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摘要：古筝艺术拥有无法言喻的魅力，古筝协奏曲《水墨丹青》是西安音乐学院魏军教授于 2019 年创作的一首古筝协奏曲 。这首作品充分结合了中国两大传统文化，在诗词与国画中汲取养分，用音符的方式使听众深入地感受到中国传统文化的底蕴 。笔者认为诗词 、国画和音乐三者有着千丝万缕的联系，三者相互渗透，同时互为基础，为作品做出了创作灵感的支撑 。本文通过诗词与国画两个方面对《水墨丹青》进行了音乐内涵分析，从不一样的角度理解这首作品，并将分析心得运用于实际练习 中，以便更好地演绎这首作品 。
关键词：诗词,绘画,古筝协奏曲,水墨丹青
一、《水墨丹青》的创作思路
古筝协奏曲《水墨丹青》是由西安音乐学院古筝 教授魏军老师于 2019 年创作的一首作品 。这首作品 里蕴藏着中华文化千年沉淀的历史印记，其中《水墨 丹青》这个标题则是国画中的一种，水墨画相传始于 唐代，距今已有上千年的历史 。这首作品的音乐灵感 来自诗人刘禹锡的第 一 首《竹枝词》，这首词同样也 属于唐朝， 描绘了少女心中情愫暗藏爱意的心理变 化 。这些变化由拥有千年历史的古筝将其中蕴含的 点点滴滴演奏出来， 将历史岁月的痕迹展现在大众 眼前，谱写出了诗、画、乐交融的艺术 。
魏军老师的创作灵感来源于唐代诗人、文学家刘 禹锡的这首《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上 唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这首词 距离我们现在已有上千年， 但魏军老师仍然被诗词 中蕴含的“情”所感染 。他认为：“诗中藏在心底的情 愫正像那水墨一样，含蓄中又透着点点大胆，浓淡相 映层层晕染。在乐曲中，筝的旋律与钢琴伴奏相互交织， 正如那水墨与宣纸的融合，相辅相成。 ”《水墨丹青》的曲名由此而来。
“《水墨丹青》是画，亦是曲;是书，亦是诗;无需轰轰烈烈，只需小溪微润倒影 。水墨的筝，写意的人生，弦上笔下，流动的年华。”作曲家将音符比作画笔，古筝化为水墨，钢琴化作成宣纸，向大家呈现出了一 幅浓墨淡彩的水墨长卷 。
二、《水墨丹青》的演奏技法与国画的联系
从古至今，中国画的运笔方法就十分讲究，这些讲究与音乐的旋律发展也有着互通之处 。如绘画运笔的“五笔”之说，绘画者通过“五笔”的“平 、圆 、留 、重 、变 ”的 组 合 运 用，概 括 起 来 就 是 画 线 时求 得 粗 、细 、曲 、直 、刚 、柔 、轻 、重的变化和对比，使所描绘的对象达到了“传神写照”的境界 。在《水墨丹青》里，音乐旋律的表达上同样也有着类似的“抑扬顿挫 、轻重缓急、千变万化”的对比要求。
“用笔言如锥画沙者，平是也 。夫天地间之至平 者莫如水，澄空如鉴，千里一碧，平之至矣。”下笔之时 要注意平而不虚，既不柔弱，也不强硬。在《水墨丹青》 的 引 子 (1~4) 作 曲 家 运 用 分 解 主 三 和 弦 重 复 三 次，并在伴奏织体上采用主 、属持续音来保持和声色彩 的平衡，每一乐汇之间没有过于起伏的旋律线，所以 在演 奏 这 两 个 乐 汇 的 时 候， 左 右 手 的 指 尖 要 做 到 “平”，保持每一个音符用力平均，气息平和而连贯， 体现作曲家追求平稳、平和的心境。
“用笔言如拆股者，圆是也 。落笔如游丝之细，盘 旋曲折，纯认自然，圆之至矣。”下笔时圆而有力，转折 自如。乐曲中(49~57)小节的左右手摇指段落，右手旋 律音在主三和弦上依次演奏，搭配左手小撮进行主音 的加强 。随后左手由伴奏音型转为旋律音型，与右手 交织演奏摇指长音，形成两条旋律相互衬托的听觉效 果 。在演奏时，摇指声音要密集而有力，但不可尖锐， 摇指换弦时需控制手腕与手臂，配合发力，听觉上不 能有顿挫棱角的出现。这也正是需要圆润而有力的音 色声响，来营造出作者清雅而不失坚韧的心境。
“用笔言如屋漏痕者，留是也 。势欲向左，抗之使 右，欲右掣之使左。 ”指运笔要含蓄，不疾不徐，不浮 不滑 。乐曲中(106~ 116)小节，此乐句运用双手点奏 技巧，旋律音凸显在右手演奏部分，左手则为辅助， 力度相对收住一些，起到补充音响效果的作用 。在弹 奏此段旋律时可借鉴国画运笔技巧中的“留”，让左 手含蓄发力，控制音色的张力，且在听觉上使乐音不 可悬浮在表面上，音色轻而不虚，要将左手演奏的部 分起到支撑右手主旋律的作用 。
除此之外，在乐曲(150~ 158)小节，右手演 奏长 线条持续性摇指， 配合左手少量的低音与小撮为伴 奏 。乐句(150~ 151)从 I 级音向上级进到Ⅲ级音后向 下跳进至低音区的 V 音，乐句(154~ 155)同样也是由 I 级音向上级进至Ⅲ级音， 之后向下跳进至Ⅵ级音， 这两条旋律走向都是向下进行的， 给人一种低沉的 情绪效果 。在这个乐句之前是活泼的快速四点技法 和在不同音区上反复弹奏的大撮技法， 所以会在听 觉上给人一种激烈的音响效果， 而切换到长摇技法 后，无论从技法上看还是旋律走向上看，都需要演奏 者暂时收敛住之前饱满丰富的情绪， 为后一乐句做 铺垫 。在此乐句之后是一个情绪相对于前一句更加 积极饱满的乐句，乐句的音高位置处在高音区，旋律 走向也是向上的，为了起到烘托后一乐句的作用，前 一 乐 句 就 要 做 到“ 留 ”，右 手 摇 指 密 度 要 在 保 持 的同时发力，稍加控制，力度不可太大。
“用笔之法，有云如枯藤、如坠石者，重是也。”即 沉着而有重量，弩发万钧。乐曲中(177~ 181)小节，在 短短五小节内右手连续出现 21 次重音记号，左手伴 奏织体同样也是连续性等分重音 。双手均为大撮技 法， 在弹奏此旋律时， 左右手的力度发力点大体一 致，但略有不同 。左右手都需要动用手指与手掌配合 的握力，触弦迅速抓弦轻巧短促 。而不同的是左手需 要持续且密集发力， 义甲与琴弦之间的距离不可太 远，一般保持在 0.5 厘米左右 。右手则可借助大小臂 肌肉群配合手腕灵活随动发力， 落弦前义甲与琴弦 需要一定的距离蓄力， 将此旋律中的每一个带重音 记号的大撮技法如同“高山坠石”一般爆发出来 。
乐曲(159~ 168)小节，右手长摇旋律从中音区过 渡至高音区，并且一直保持在高音区上做变化，从旋 律走向上来看，音乐是激昂具有煽动力的 。左手伴奏 织体逐渐变密集，节奏型以四十六等分型为主，左手 技法四指分指的每根手指需力度平均而用力 。在演 奏的过程中右手要铆足劲，摇指需沉着有力，使旋律 绵延不绝， 这样才能使这个乐句在听觉上有很强的 冲击性与厚重的分量感。
“所谓变者，非徒凭臆造与事巧饰也 。 山之有脉 络，石之有棱角，钩斫之笔必变 。水之有停逝，木之有 枯菀，渲淡之笔又变。 ”指用笔有变化，知白守黑 。在 小节(117~ 129)的音乐段落中，有两种节 奏节拍 4/4 拍与 3/4 拍反复变化，作曲家通过变换节拍，推动乐 思的发展，不规律的律动造成旋律时而平缓 、时而急 促地变化着， 刻画出绘画者从酝酿心境到挥洒心绪 变化的过程。
水墨丹青画是我国传承千年的国画画种， 指纯 用水墨所作之画，以墨色为主，以丹青色彩为辅 。强 调笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”， 指墨的浓淡变化就是色的层次变化， 例如黄宾虹的 “五笔七墨”之说，七墨是指浓墨法 、淡墨法 、破墨法 、 泼墨法 、积墨法 、宿墨法 。用层次丰富的水墨色也可 以表现出“色彩缤纷”的效果。
在绘画中，由于水与墨的调和程度不同，导致了 墨色的浓淡与干湿变化， 形成墨色的层次与颜色饱 和度也发生了不一样的变化， 进而丰富了这幅画作的意境 。水墨丹青这首作品中“水墨的融合”体现了 作曲家在创作中对古筝技法的选用， 作曲家巧妙地 将不同古筝技法融入乐曲的创作之中， 音色的不同 丰富了乐曲的音响层次。
乐曲中(44~49)的泛音指具 有空灵通 透特色 的 音质， 而不使用泛音技巧演奏出的音色是清脆明亮 的，两种音色之间形成了对比 。弹奏时需将右手托指 的琴弦，用左手小指捂住琴弦的一半，在发出具有颗 粒感且空灵泛音的同时， 右手的勾指正常拨动下方 旋律音 。两种完全不同的音色同时发出声响，刚听上 去会觉得这两种声音独立存在， 过一会又会感觉声 音在慢慢融合，逐渐和谐 。营造出数滴墨与水融合的 瞬间，墨汁在清水中弥漫开来的画面 。
此外，在乐曲中(59~62)小节，左手需要一直属 、 主持续音交替进行，而右手是非常明快的连续小撮 。 低音持续就如同水， 快速简短的小撮就如同一滴一 滴的墨汁，营造水与墨的碰撞 、交汇，最后融合在一 起的画面。
留白在宋代以前就已运用到了中国古代绘画之 中 。从艺术角度上说，留白就是以“空白”为载体进而 渲染出美的意境的艺术 。留白中的必要元素是“虚”， 以它的“虚”来烘托“实”所表达出的意蕴 。留白是“虚 与实”两者之间的关系，既对立又统 一，同时又相互 依存 。不能单另挑出“虚”来看，更不能仅限斟酌于 “实”之中，两者关系必定是相互映衬的 。例如《寒江 独钓图》， 画家仅用了少量的笔墨就画出了 一 叶扁 舟、一根鱼竿 、一蓑笠，一渔人，其余留白 。如着重关 注虚空部分，会让人不觉打一寒颤，江水的浩瀚无垠 更加显得江中小舟渺小与孤独，氛围愈发寂静寥落 。 这种虚实相结合的手法充分体现出了 “此处无物胜 有物”，耐人寻味，是画家作画时心境与 自然相结合 的产物 。音乐中的“留白”与绘画中的“留白”有着异 曲同工之妙，当用于演奏乐曲中，早在唐代白居易的 《琵琶行》中：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”这 一句诗词就充分体现了“留白”这一表达手法 。
在《水墨丹青》这首音乐作品中，演奏者对于留 白的运用相对自由，在引子部分(1~6)小节，无论是 钢琴伴奏声部还是主奏乐器声部的每一个小节的结 束音都标记着自由延长记号，这就意味着古筝与钢琴在弹完小节的结束音之后可相继进入留白时段，演奏者可根据当时的演奏心境自由留白 。笔者认为此曲中的留白是前一节乐汇的意境延伸， 当钢琴进入留白时，古筝的余音与钢琴余音相互交织，直至慢慢一同消散，将听众带入了静谧的空间，给人带来无穷尽的遐想。
水与墨，仅仅将这两个元素相结合，就能绘出无比丰富绚烂的画卷 。音乐也正好如此， 音符是有限的，但旋律是无限的 。绘画的画法与演奏的技法也有着贯通的地方， 演奏者可以换一种角度去理解弹奏的发力方式，开辟新的思路演绎这首作品 。
三、《水墨丹青》的旋律形象与诗词的联系
在中国的历史长河中，诗与乐本就是一体 。明末清初思想家王夫之，人称“船山先生”曾经说过：“礼莫大于天，天莫亲于祭，祭奠效于乐，乐莫着于诗 。诗以兴乐，乐以彻幽，诗者幽明之际者也。”他认为中国文学的发展，与音乐有着密不可分的关系。《诗经》是中国古代诗歌的开端， 是最早的一部诗歌总集 。但《诗经》最早并不是一本由文字组成的实体书，而是人们之间相互传唱的民歌 。汉代的乐府诗《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道 。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。”如果用文学的角度来解读这四句诗歌的形式，会发现这几句有着非常明显的环环相扣 、连绵不绝的感觉，类似于中国传统音乐的“鱼咬尾”结构，上一句的结束词刚好的是下一句的开头词 。由此可见，诗与乐之间的关系是非常紧密的 。诗词可作为乐音背后想表达的文字基石， 将音乐中蕴含的情感和意境通过文字清晰地展现在人们眼前 。如果想要创作出 以 中 国 本 土 固 有 的 文 化 底 蕴 作 为 背 景 支 撑 的 作品，那么势必要扎根于诗词中汲取灵感来源 。例如：《筝曲新作八首》中出版的《望雪》《江南》《蹀马倾杯舞千秋》《独凭阑》等，这些古筝曲可以非常直接地从作品标题中就看出作曲家的创作灵感来源于哪一首诗。《水墨丹青》则是作曲家在创作随笔中就介绍过，他所向往的爱情的样子就来源于《竹枝词》。
《竹枝词》是一种诗体，是流行于巴 、渝一带的民歌 。唐代刘禹锡作为把民歌变成诗体的文人，创作出了两首《竹枝词》，其中第一首则是作曲家创作《水墨丹青》时的灵感来源 。这首《竹枝词》是刘禹锡在被贬 出京十多年后来到夔州(今重庆奉节县)，向当地人 学习民歌时所创作出来的文字佳作：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声 。东边 日 出西 边雨，道是无晴却有晴。
这首诗虽然通篇看上去用的都是简简单单描写 景色的诗句， 却毫不吝啬地展现出了江边少女对于 爱情的懵懂与纠结之心。
“杨柳青青”，乐曲(35~40)通过小撮拨出稍欢快 的四十六节奏音型， 和左右手旋律相互穿插互补的 音响材料组合而成，这段旋律虽在慢板中，但作曲家 采用了较快的节奏型，并且在右手旋律停留处，补入 了左手的快速音型的伴奏， 使得这条旋律在慢速中 不 失 活 泼 的 韵 律， 在 听 众 脑 海 里 刻 画出 江 边 近 景—— 初春时节的清晨，江水平和，在阳光下波光粼 粼地流动着， 正是生命力旺盛之时的杨柳已慢慢抽 出丝丝嫩芽，在和风细雨中灵动地荡漾着。
“江水平”，乐曲(22~30)右手旋律在中音区拨弦 演奏分解式Ⅵ级和弦后在和弦的五音上停留四拍， 节奏型多半以一拍和四拍长音居多，旋律平稳绵柔 。 音乐起伏较少，和缓温润 。左手轻柔点缀主 、属交替 拨弦为伴奏，织体简单 、轻柔平和 。此乐段的速度为 慢板，音乐平缓，旋律娓娓道来 。作曲家用音符描绘 着江上远景，水面因微风拂过带起细细涟漪 。江堤旁 的柳树枝丫轻点江水平面， 太阳光透过数条柳枝在 江面上映出了杨柳曼妙身姿的倒影。
“闻郎江上唱歌声”，乐曲(44~57)中作曲家采用 了右手托指泛音配合右手勾指旋律伴奏， 使得两条 旋律交织在一起，两条旋律由于音色的截然不同，在 听觉上虽不能迅速完全融合，但彼此衬托，下面旋律 线清晰明了为上方旋律作低音铺垫， 上方泛音被低 音所包裹着，若有若无 、清丽剔透，又与下方低音形 成对比 。泛音形成的旋律就如同在长江岸边的少女 忽然听到远处若即若离的歌声， 似有非有的萦绕在 少女的耳畔 。低音因是义甲直接拨弦弹奏，故而更容 易听到且音量相对较大， 这些低音组成的旋律仿佛 是围绕在少女身边的声音：微风吹过的呼呼声 、江水 轻拍沙滩的哗啦声 、岸边小商贩的叫卖声 、孩童玩耍 嬉戏的笑声，种种大自然和具有生活气息的声音充斥在耳边， 但却依旧能透过身边的嘈杂之音听到远处 传来的情郎的歌声。
“东边日出”，乐曲(84~92)在快板段旋律由左手 刮奏引入， 右手整体在高音区进行摇指与弹奏交替 演奏，伴奏织体采用 I—— Ⅳ—— V—— I 的大三分解 和弦等分性音型材料，整段旋律非常明亮欢快 。就像 诗句里说的，少女伫立在江堤边已有些许时候，心有 所属地望向远处 。空气中飘散着杳渺的春天的味道， 随风浮动的情丝缓缓缠绕在少女身边 。东边的太阳 渐渐升起， 引入开头的刮奏如同太阳光的光束一缕 一缕地拨开初春清晨的迷雾， 照进杨柳枝丫的缝隙 里 、映在少女红扑扑的脸颊上 、洒入慢流和缓的江水 里 。在伴奏中大三和弦烘托下的旋律让人听觉舒畅， 燃起希望之光。
“西边雨”，乐 曲(106~ 116)点指段，这段旋律 全 部使用了左右手交替的点指进行演奏， 并且作曲家 在一些音上标记了重音记号以突出旋律音 。这段音 乐是由一颗颗点状的 、短促的 、跳跃的音符组合而成 的， 这样的旋律用来表现下雨时的景色是再好不过 了 。雨滴有大有小、有快有慢，在规整的节奏上，作曲 家通过单独挑出来的重音打破了偏死板的律动，来 展现雨滴不规则地下落 。少女的心被歌声所牵动着， 就如同这天气一般善变， 东边日光的光束刚折射出 地平线的光影，西边却下起了毛毛细雨。
“道是无晴却有晴”，乐曲(182~203)这段音乐是 最后一段，是对前面旋律的简短再现。 (182~ 190)作 曲家采用了慢板第一个乐句(22~26)进行了装饰再 现，将原来的拨弦伴奏换成了刮奏，相对于慢板的弹 奏， 这段需要更加激昂的情绪， 使旋律听觉更为宽 广，情绪更加丰富饱满 。这段旋律同时也是对诗句中 “江水平”的回忆，少女倚靠在柳树旁，眺望远处情郎 的画面再一次映入眼帘 。尾声段(191~203)是引子的 变化再现，起到对全文的总结作用，点明主旨，升华 主题。旋律的第一乐汇(191~ 192)由 I 级和弦的三音下 行级进后上行五度跳进至属音，第二乐汇(193~ 194)则 从前一乐汇的基础上向下跳进四度至低音区的属音， 第三乐汇(195~ 196)也是在第一乐汇的 基础上进行 了分裂与补充的创作手法， 这三句乐汇通过不停地 重复与轻度变化，来表达诗中少女内心的纠结思绪。江边少女听到远方传来若 隐若现心上人的歌声，声音动听却又飘忽不定，是他 或又不是他 。少女的心绪也如同天气一般，反复琢磨 着心上人对自己的心意 。诗句中“晴”通“情”，少女揣 摩着他到底对自己是有心还是无意， 看似觉得是无 情，但又心想，他大概对自己还是有意的。
诗中少女的爱情故事通过作曲家谱写的音符向 听众娓娓道来， 一 幅清雅淡远的水墨画画卷在古筝 与钢琴交织的旋律中渐渐展开， 旋律的流动使映入 眼帘的画面也随之流动着、变化着 。作曲家从诗词中 获得创作灵感， 演奏者从诗词中找寻能代表音乐形 象的画面，丰富演奏者对旋律把控的想象力，帮助演 奏者更深入地理解作品，从而完美演绎这首作品。
四、结语
《水墨丹青》这首作品通过古筝的艺术将中国传统文化的两大瑰宝(诗词与国画)联系了起来，呈现 在大众眼前 。是听觉上的艺术，更是视觉上的艺术 。 《竹枝词》的文字让这首作品变得更加具象，国画的 意义更是赋予了这首作品的视觉想象力画面 。通过 不一样的视角来分析这首《水墨丹青》，可以丰富多 方面的文学底蕴，提高音乐素养。
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