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摘要： 皮尔斯符号学理论长期聚焦于西
方绘画文本研究，对中国传统绘画的阐释与解读较少。从皮尔斯符号学三分理论的内在属性来看，它与中国传统绘画的基本组成要素有许多契合之处。朱耷作为中国传统绘画序列中极具代表性的个案，他绘画作品中出现的“怪诞”形象并非为了再现世界，而是通过这一特殊符号的转化去传递自己内心情思，是对其自身生活经历的发泄与表达。
关键词：符号学 ; 朱耷 ; 怪诞 ; 物象造型 ; 题跋款识
美国逻辑学家皮尔斯有其独特且完整的符号学理论，他认为一个符号应具备三个基本要素：即符号的再现体、符号对象和符号解释项。皮尔斯指出符号可以是图片、直觉甚至是自然界中的事物，中国传统绘画从本体论意义上说是文人艺术精神的结晶，具有美的本质，同时观赏者也对其赋予了独特的审美内涵。皮尔斯符号学与中国传统绘画之间有多重相互阐发关系，从符号与符号之间所传递出的特殊意义同时又对中国传统绘画作出新的理解。
一、皮尔斯符号学与中国传统绘画
皮尔斯认为任何事物、任何客观存在都具有第一性、第二性与第三性，第一性是独立于任何事物的客观实在，即指事物本身，成为独立于第二性与第三性而存在的基础；第二性反映的是对象与对象之间的相互作用，并且还是第一性的外在体现形式，因此是一种对象之间体现作用力的观念，第三性则被赋予了一种具有深刻意义的创造性，始终强调事物存在的生成特质与创造性，须以第一性和第二性的存在得以存在进而具有中介性质，故有学者指出第三性是“通过把某种品质给予未来的反作用力而为其所是的那种东西。”[1]皮尔斯将这种三分符号理论所具有的功能性为基础，将再现体、对象、解释项分别归为第一性、第二性与第三性。有鉴于此，符号的分类及组合全部围绕这三者展开，即构成了皮尔斯符号学理论的主要内容。皮尔斯指出符号是对于某人而言在某一方面或某一特性上代表某物的某种东西，换言之，即符号作为某物对某人来说附加着一种特殊的意义。
而中国古代传统绘画本身即艺术家通过“文本符号”去传达内心情思的艺术形式。若以皮尔斯符号学理论视角观之，则其在一定程度上可视为符号再现、符号对象与解释项的融合体。首先，从再现体的角度而言，中国古代传统绘画本体便可看作是一种符号系统，继而决定其拥有第一性的客观实体的质。其次，从符号对象的角度来看，中国古代传统绘画是文人士大夫心理审美活动的物化结果，亦是后人品鉴画作时赋予特殊意义的产物，是艺术家与欣赏者互相作用的过程。最后，从解释项的角度而言，解释项是符号阐释者对符号进行“认知、解释、感知和反映的过程和结果”[2] ，透露着符号转化出的特殊意义，承载着艺术家群体的审美意趣与追求。符号被提出的意义即在于向人们传达内涵与意义，从艺术作品的维度来看，由于元代赵子昂所推崇的“书画同源”思想，书画集于一体的作品形式日益发展，故而传统绘画中物象造型与题跋款识相互映照合于方寸成为其显著特点。若以皮尔斯符号学理论的角度审视，再现体、对象和解释项的基本要素与传统文人画中物象造型、题跋款识参融交织，传统绘画系统在符号学理论的阐释维度下所具有的意义及内涵逐渐明晰。
二、朱耷及其作品中的“怪诞”形象
朱耷（八大山人）为清初四僧之一，他作为明皇后裔所产生的遗民情结在很大程度上影响了他思想的发展。他将内心的遗民情结与家国情怀通过艺术转变为明洁的精神追求。朱耷绘画作品的个人特色明显，主观思想情感自然突出，同样的人、事、物出现于不同的作品中，所突出的情感重心也会不尽相同。他往往通过怪诞的形象与特殊符号去宣泄心灵，使每幅艺术作品成为映衬其独特精神世界的隐喻写照。“八大绘画中的怪诞，不是偶尔的表现形式，而是晚年绘画的主要呈露方式；也不是他在精神不可控制情况下的胡乱涂抹，而是他精神创造的艺术世界。”[3] 朱耷于晚年时期所大量创作的“怪诞”形象，乍一看晦涩难懂、荒谬绝伦，无论是作品布局还是画中造型处理都流露出一种难明的怪态。他在绘画作品中之所以产生“怪诞”形象还要归因于其渴望通过不寻常的表现形式去强调艺术的本真意识，探求艺术家个人情感的抒发。朱耷绘画中“怪诞”形象的呈现不仅促进了艺术风格的革新，更涉及到理论家对其艺术作品究竟是一种怎样存在的追问。
三、朱耷作品中“怪诞”形象的符号学阐释
朱耷晚年时期在绘画风格上呈现出一种对传统的突破，艺术语言与画中物象的造型尤为怪诞，产生了一种“特殊符号”。皮尔斯符号学的三分法理论与中国传统绘画三要素之间结合的阐释在朱耷的绘画艺术中有多重指涉关系。朱耷绘画艺术中的“怪诞”多体现于其作品中的物象造型及题跋款识之中。观其作品，鸟和鱼造型的怪异是跃然纸上的，“瞪眼鱼”和“伤心鸟”是其绘画中惯用的题材。其对于题跋款识也有着独特的创新之处。他“哭之笑之”的落款，是其个人晚期最具有代表性的款识。“八大山人”变为“哭之笑之”是他运用这种“特殊符号”去传达其特殊感情，是一种感知、传递和解释的过程与结果。通常来说，中国传统绘画中的物象造型可解释为再现体，是艺术家通过取材于自然界中的草木鱼兽，进而对其进行一定的符号化，最终形成体现个人艺术风貌的特殊指代符号。而题跋款识会根据创作主体的兴趣及风格的不同会产生不同的表现形式，且款识作为一种文字符号体现着一定的思想观念。笔者试以皮尔斯三分符号学理论为切入点，对朱耷绘画作品中集中体现“怪诞”之态的物象造型及题跋款识进行解读。
（一）物象造型
皮尔斯将第二性符号对象的范畴概念分为像似符号、指示符号和象征符号三类。其中象征符号又称规约符号，如果一个符号与其所指的物象具有一种约定俗成的意义，那么此符号就是一个象征符号。象征符号是借助具体的形象去指代个体的内心观念，通过艺术活动中对作品物象的进行改变加工后，使欣赏者产生翩翩联想。朱耷将情感灌输进其笔墨下的物象，画中怪异的形象赋予人极大的视觉冲击力，达到深化作品精神内涵的目的。在朱耷现存的画作中，题材以鱼为主要形象的占大多数。他画中的鱼往往情绪低迷，形单影只，且鱼眼珠孤傲冷僻，位置随机而变，毫无定数，这也微妙地体现出画家怪异的心理活动。就其画作中决绝冷傲的鱼的物象来说，它体现的便是一种象征符号。在朱耷所处的特殊时代背景加之其内心的遗民情结作祟，孑然一身、孤苦伶仃的鱼之形象是能够代表他内心苦闷忧思之感的象征对象。
（二）题跋款识
题跋款识与作品是符号与对象的关系，它对于作品背后蕴藏的内涵也有一定的指涉意义，题跋款识与画在文本中心相互阐明与证实，随之产生一种象征与被象征的呼应关系。题跋款识可视作第一性再现体中的质符和型符，因此它具有符号的双重性质。质符就是以质为符号的符号，它作为一种比较抽象的质，必须需要承载一定的意义才能得到表现。[4] 而型符的存在需要承载一定的指涉含义，因为创作个体需要通过它去传递些许个人思想。
题跋款识作为书写艺术的一种表现形式，有着独特的形式要素。朱耷“哭之笑之”的款识是他将“八大”与“山人”连写而成的，取其内心哭笑不得之意，因此承载着他特殊的情感，并非其随意之作。朱耷作于 1693 年的《鱼鸟图卷》，尺幅较长，但画面的布局安排极为简淡，此幅作品的特别之处在于三大段作品题跋，其中第三段谈到了其“善化”思想，朱耷通过这段题跋说明画卷中的鱼鸟水石皆是在不断转化的，可与之对应庄子《逍遥游》中北冥鲲鹏自化的寓意，朱耷通过跋语的题写表达了他对庄子鱼和鸟相互转化的“善化”哲学思想的尊崇。由此看来，朱耷绘画作品中的题跋款识作为一种“符号”特性极大的充实了画面所反映的意义，同时也拓宽了文本空白与作品意义的较完整解读。在皮尔斯符号学理论思想的观照下，朱耷的绘画作品更加折射出多样性，使其艺术作品中的美感运生于这难以捉摸的意味中。
结语
以皮尔斯符号学理论来解读中国传统绘画艺术不失为一种新的尝试。从符号学内部结构来看，它与中国传统绘画艺术互相融会贯通，对其中的题跋款识、物象造型等作品因素产生了多样的互动关系。由于朱耷的特殊人生经历及艺术风格，其绘画中的“怪诞”形象并不是为了再现世界，而是通过这样“怪诞”的“特殊符号”来传递自己内心的真实，看似荒谬、怪诞的符号背后隐隐表达着朱耷自身孤寂落寞的精神情感。因此，以皮尔斯的符号学理论解读朱耷极具个性的艺术风格，这种尝试性的解读模式或可为中国传统绘画的当代阐释提供些许思考。
参考文献：
[1] 皮尔斯 . 皮尔斯 : 论符号 附李斯卡 : 皮尔斯符号学导论 .赵星植译 [M]. 成都 : 四川大学出版社 ,2014:24.
[2] 卢德平 . 青年文化的符号学阐释 [M]. 北京 : 社会科学文献出版社 ,2007:24.
[3] 朱良志 . 八大山人绘画的“怪诞”问题 [J]. 文艺研究 ,2008(08):101.
[4] 张彩霞 . 皮尔斯符号理论研究 .[D]. 济南 : 山东大学 ,2015.
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