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摘要：在钢琴演奏与教学中，想象力发挥着至关重要的作用 。这里所提到的想象力并不单单指对某一个画面的 想象，而是 一种钢琴演奏所必备的综合思维能力 。在漫长的学习过程中学生会遇到演奏技巧 、音乐表达 、舞台 实践等多方面的 困难 。如何运用想象力解决这些困难，启发学生将思维置于手指之前，加深对钢琴演奏艺术的 理解，是本文探讨的方法论 。
关键词：钢琴演奏,教学,想象力
钢琴演奏是一门综合的艺术，它既是听觉与视 觉的艺术，又是空间与时间的艺术，还是理性与感 性的艺术 。学生若要在钢琴演奏领域有所突破，逐 步达到舞台表演的需要，应具备的能力和素质是广 泛的，其中非常重要的方面就是想象力 。一个对音 乐充满想象力的演奏者带给观众的体验也 一 定是 鲜活的、充满生命力的。大多数时候，钢琴教师关注 的是学生“怎么弹”的问题，但其实“怎么想”的问题 更具有指导意义。
一、演奏技巧的想象
钢琴演奏技巧涉及很多方面，但学生们总是单 纯地以为弹得又快又响是技巧追求的目标。他们也 常常沉迷于形形色色的手指训练中，下意识认为只 要手指够强壮，演奏困难便迎刃而解了 。但技巧是 服务音乐的，任何与音乐表达无关的技巧都没有存 在的价值 。脱离音乐目标，盲目追求技巧是事倍功 半的，甚至是得不偿失的 。所以思维和想象力必须 走在行动之前，为技巧的追求指引方向。莫扎特不止一次在他的书信中提到， 连奏应当像 “油在流”一 般。“油”的性质的是液体，它均匀 、顺滑，润物细无 声 。这种对演奏效果的想象，能帮助我们形象地理 解他对连奏这一技巧的要求，也反映了他的音乐审 美标准 。我们追求技巧的目标也相应发生了改变 。 在连奏时， 应该重视声音的均匀与句子的流畅，丝 毫不能出现破坏“油”的质地的因素。
很多同学总是抱怨自己的手指不够结实，在演 奏中不能得心应手。上海音乐学院李民铎教授曾经 描述：“弹钢琴时手指的状态不是像“筷子”一 样硬 邦邦的，而是像“章鱼肢体”一样保持柔软放松，遇 到猎物时却可以瞬间发力，爆发出巨大力量。”客观 事实是人的手指天生就是柔软灵活的，软与硬是相 对的，可以互相转换的 。通过“筷子”和“章鱼”两种 物体的想象，可以非常直观地让学生意识到僵硬与 自如的区别，了解手指与手掌发力的原理，明 白手 的状态不是一成不变的，需要根据音乐随时调整演 奏方式和发力方法 。这也符合俄罗斯著名钢琴家海因里希·涅高兹的描述：“演奏钢琴时手的状态应 该是柔软而有力的。 ”
另 一个关于演奏技巧有效的想象是涅高兹关 于“铁索桥”的描述。我们知道学生还容易出现演奏 力量不通畅的问题，手臂或身体的重量因为种种原 因无法有效传递到指尖，严重影响演奏效果 。涅高 兹经常让学生想象自己是一座铁索桥，手臂是两条 沉重的铁链，铁链的一头连着岸边(即琴键)，另 一 头连着桥塔(即肩膀)。 在这样的情景下，“铁链”呈 自然下坠的状态， 也就是肘部和手腕完全放松，所 有的重量都被悬挂在了手指上。此时还可以想象两 条“铁链”随风晃动，也就是肘部左右微微摇晃，使 学生进一步感受放松与重量 。大部分学生通过这样 的想象和实际操练都能体会到重量是如何传递到 指尖的，想象力发挥了实际作用 。利用想象力帮助 解决技术问题的例子还有许多， 如我们常说的：触 键要像飞机降落时的“软着陆”，不能直上直下敲击 琴键;当学生下键太浅时，我们会比喻手指要像树 根般深深扎根于泥土等 。这些对于日常生活中事物 的想象，能够帮助学生快速理解技术要领，提高学 习效率 。
钢琴演奏的难度还体现在演出用琴与练习用 琴不一致的问题上。大多数乐器的学习者对自己的 乐器可以说是形影不离，如数家珍，但钢琴演奏者 们却永远要在不同尺寸的钢琴中不断调整挣扎。通 常 9 尺三角钢琴只有在音乐厅或演奏厅里才能见 到，而音乐学院钢琴专业教室里更多是 7 尺左右的 三角琴，至于学生琴房里的钢琴就更小了 。钢琴尺 寸的不同会造成多方面的区别，立式钢琴的琴锤是 由后往前敲击的， 三角钢琴则是由下往上敲击，击 弦机构造的不同导致了声音效果不同，从某种意义 上说甚至是两种乐器 。而小三角钢琴与大三角钢琴 的声音也不能同 日而语，由于琴弦的长度 、琴锤的 重量 、木板共鸣的不同，用同一种方法或手感弹奏 不同尺寸的钢琴会遇到诸多困难 。这就导致了学生们在琴 房里练 习所获 得的手 感 、音 色 、钢琴 性能 、踏板效果等经验变得不那么确定了，因为还未在大三角钢琴上得到验证。此时对 9 尺钢琴演奏技巧的想象就变得很有必要了 。 由于琴弦更长，音板面积更大，想要使声音集中需要将更多的力量传递到指尖，下键的深度与指尖所承受的重量与练习用的钢琴是不同的 。发音方式则更多需要身体和手臂的帮助，仅凭手指的力气已经不足以“驾驭”这种庞然大物了。另外，由于琴弦的振动幅度不同，三角钢琴上往往能体现出更丰富的音色层次和泛音效果，对音色的挖掘可以达到一个新的高度。这些特点都需要在脑海中有所考虑，在练习时加以调整改进。
二、音乐形象的想象
音乐形象决定了演奏的音色 、速度 、力度 、触键 、形态等因素，对音乐形象的精准把握是成功演奏的前提 。在标题音乐中，文字对理解音乐有一定帮助，但仅靠一个词或一个画面很难彻底打开学生的思路， 调整学生的心境或改变学生的演奏方式 。例如：拉威尔《夜之幽灵》第二首《绞刑架》，单看《绞刑架》三个字很难揣测作者的创作意图和音乐内涵，更不用说对实际演奏起到什么作用。但通过研究发现， 作品中连续两次的降 B 音八度音程持续出现，并贯穿全曲，可以想象该织体是透过山谷传来的微弱的钟声，声音孤独平缓而没有任何生机，演奏的速度和触键应为这样的艺术形象服务。为了体现乐曲的整体意境，教师还可以启发学生对行刑场景的联想 。天空的颜色是怎样的?绞刑架上是否有尸体，是否在滴血? 这些联想决定了演奏该乐曲时的情感体验和演奏方式， 促进了学生对乐曲风格的理解 。如何思考音乐切切实实影响着我们的演奏，所以在教学中我们不能忽略对音乐形象的挖掘。
在无标题音乐中，想象力的应用就显得更为重要了 。虽然我们不能限制无标题音乐的想象空间，但通过塑造具体的音乐形象来启发学生对作品的演奏理解还是有立竿见影的效果的 。如李斯特第二叙事曲的引子部分，笔者听过太多学生把左手的半音阶 织体 弹成了 颗粒性 的跑动，以 干 净 响 亮 作 为演奏目标。岂不知这里描写的是一名男子为了心爱 的女人，在漆黑的深夜尝试游泳渡过海峡，最终被 海浪吞噬的悲惨故事。如果学生了解并接受这样的 艺术形象， 在演奏该织体时就会调整演奏触键，转 而去体现漆黑汹涌的海水，丰富音乐性 。
在钢琴文献历史中，舞蹈性的音乐形象或对舞 曲直接的描写可在多部作品中找到， 具有共性，在 这里有必要提及。对舞蹈风格和艺术形象的理解影 响着演奏中节奏、速度 、重拍等方面的处理 。同样是 三拍子舞曲，巴赫的小步舞曲与萨拉班德舞曲的艺 术形象差别甚远，肖邦的波洛涅兹舞曲与马祖卡舞 曲也分别体现了男性阳刚之美与女性的阴柔之美 。 而身体放松自然， 风度飘逸洒脱的华尔兹舞曲，逐 步成了 18 世纪末到 19 世纪最受欢迎的 自娱性舞 蹈。欧洲舞曲类型还有许多，包括匈牙利舞曲、哈巴 涅拉舞曲、波尔卡舞曲 、塔兰泰拉舞曲等。对这些舞 曲的动作 、节拍和重音的学习和想象是弹好这些舞 曲的关键。此外，舞蹈的娱乐性特点，也决定着在演奏 这些舞曲时不应该过分注重技巧的竞技性，应将趣味 性置于重要地位，来塑造舞曲的氛围 。对舞蹈的想象 还影响着节奏的生命力， 如舒伯特奏鸣曲 D.664 的 第三乐章，虽然没有明确记录它是舞曲，但人们还 是能感觉到它音乐中透露的民间舞蹈气息。对舞蹈 的想象能够帮助我们抓住乐曲喜悦的气氛和弹性 的节奏，使我们有轻重缓急的变化，避免了节奏上 的死板，对轻盈步伐的想象，也避免了左手伴奏织 体的沉重。
三、声音的想象
钢琴演奏是声音的艺术，对音色的追求和挖掘 是钢琴演奏者毕生努力的目标之一 。钢琴之所以被 称为乐器之王和它声音的包容性和可塑性特点密 不可分 。许多作曲家在创作钢琴作品时，脑海中对 声音的想象超越了钢琴的范畴，弦乐 、管乐甚至是 自然界的声音都会在作品中有所体现。如果学生缺 乏开拓的声音想象思维，还一 味地按照钢琴的声音 特点去学习和演奏，那么弹出来的效果一定和作曲家的本意南辕北辙 。比如李斯特的《奥伯曼山谷》开 头的左手旋律部分：从它出现的音区，织体结构和 分句呼吸来看，都体现着歌剧咏叹调的特色 。此处 音色追求的目标就应该放在如歌的方面，使用靠近 指肚的位置来接触琴键，使声音听上去深沉 、暗淡 、 宽厚，贴近男中音的音色 。此时悦耳明亮的音色会 显得与乐曲格格不入，符合声乐想象的声音才能更 好地表达音乐内涵 。事实上，在钢琴文献中大部分 “宣叙调”的乐句都应演奏成半说半唱的语气，触键 和声音的塑造应靠近人声的特点。
再看拉威尔的《丑角的晨歌》(选自《镜子》)，是 作曲家模仿吉他的音响效果写成的钢琴曲，其中包 括了吉他的扫弦 、轮指等技法 。 由于吉他是拨弦乐 器，而钢琴是击弦乐器，两种乐器发音方式的不同 也决定了声音性质的不同，在演奏时需要将拨弦乐 器的轻巧和弹性特点体现出来 。用“拨”的动作来取 代从上往下的“弹”，在轮指的时候要考虑到吉他的 音量，因为它的一个音只有一根弦发声，而钢琴的 一个音却是三根弦同时发声，如果弹得太过响亮就 缺少了吉他声音的魅力。
对其他乐器的想象和模仿在布索尼改编巴赫 的《d 小调小提琴舞曲恰空》中也体现得淋漓尽致 。 小提琴横向演奏的特点使它更擅长表现乐曲的歌 唱性 。而在演奏复杂和声时，小提琴却只能采用分 解和弦的办法，将音依次奏出，但这种演奏上的困 难恰恰增强了音乐的张力。对小提琴运弓方式和声 音特点的想象决定了我们的触键方式，改变了音色 和音长，使钢琴的表现力超越了钢琴的范畴 。怪不 得著名钢琴家安东·鲁宾斯坦不止一次地强调：“钢 琴不是一件乐器，它是一百件乐器! ”在演奏一些中 国名曲的时候也是相同的情况：《十面埋伏》是琵琶 曲改编的，《梅花三弄》是根据古琴曲改编的，《春江 花月夜》是根据古筝曲改编的，《百鸟朝凤》是根据 唢呐曲改编的 …… 没有听过这些乐器的音色，或没 有思考过这些乐器的演奏特点，弹出来只能是缺乏 想象力 、没有民族特色的声音。
在西方的社会发展中，钟声这一声音符号具有 极为特殊的含义 。除了 日常的报时功能以外，它的 宗教性功能已经深深融入西方人的血液中 。它庄 严，神圣，在所有重要的宗教仪式与节 日 中，如复活 节、圣诞节等，敲钟都是必不可少的环节 。至于葬礼 的钟声，各地的习俗又有不同，有的地区男人去世 敲钟 13 下， 女人为 12 下， 有的地区则是男人 12 下，女人 8 下 。而钟声的凝聚力和启示性也不能忽 视，在二次世界大战末期，巴黎被解放的那天，全城 的钟声一齐敲响，此起彼伏，连绵不绝，铸就了那一 代人不可磨灭的集体记忆。可以说钟声见证了西方 社会发展的兴起与衰落，所以钢琴文献作品中大量 出现钟声的元素也就不足为奇了。而对钟声的想象 恰恰是我们所欠缺的，但又是极为重要的 。钢琴琴 锤敲击琴弦的发音方式能够形象地表现出各种钟 声 的音色，作曲家 们也 对“钟声 ”这一题 材乐此 不 疲，例如：李斯特的《钟》晶莹剔透，充满幻想;而拉 赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲引子部分和弦所描写 的钟声，深沉，庄严，带有宿命感;德彪西意象集《透 过树叶的钟声》反映的又是朦胧的，遥远的，隐隐约 约的钟声;斯克里亚宾对钟声也情有独钟，在他的 练习曲 Op.65No.3 第四奏鸣曲和第五奏鸣曲的尾声 部分，都用大量和弦密集排列的手法营造出了钟声 互相碰撞 、声音重叠的色彩效果 。对钟声的想象影 响着演奏技巧以及琴弦的震动，发力的放松以及金 属声的质地都应该有所考虑。
在钢琴文献中还有许多刻画 自然界声音的作 品，比如德彪西的《原野上的风》，李斯特《艾斯特庄 园的喷泉》等 。虽然我们无法在钢琴上真实模仿出 风或水的声音， 但通过演奏者的想象和艺术加工， 不能否认，作品确实能够带给人们对风和水形态的 遐想，是一种对意境的想象 。某些作曲家对钢琴声 音则有实际具体的要求，在梅西安的《蓝鸫鸟》(选 自《鸟鸣集》)中，每个小节都代表着特定的场景或 声音，如：冷冽的悬崖 、蓝鸫鸟 、云雀 、贼鸥 、汹涌的 海浪等 。在钢琴上唤起人们对鸟的叫声的想象是演奏好这套作品的关键，这要求对鸟叫的音调和频率有一定了解并有能力在钢琴上体现出来 。这种对真实声音的模仿也是丰富钢琴声音的手段。
四、情感的想象
钢琴演奏是情感的艺术，没有情感体验的演奏是空洞的，失去艺术价值的 。学生若要体会钢琴文献中的情感内涵，需要教师的引导与启发 。只用“快乐”或“悲伤”去形容一首作品的思想感情，会显得苍白与肤浅， 无法启发学生对作品更深层次的理解，教学效果往往不理想 。优秀的钢琴教师应像电影导演一样，有能力激发演员对角色情感全方位的感受。一首悲伤的乐曲，它可能是泪流满面的，或是泣不成声的，抑或是万念俱灰的，对这些“悲”的不同程度的想象帮助了学生更好地理解乐曲的思想感情 。在著名钢琴家傅聪的大师班上，我们看到了对情感更为细腻的想象和运用。他形容肖邦前奏曲No.2 首的情感是“悲天悯人的”，因为想象到了希腊神话《特洛伊战争》中先知卡珊德拉的遭遇，虽然她已经预知了特洛伊的战败和尸横遍野的悲惨景象，但却没有一个人相信她说的话 。她的压抑，无奈与悲痛欲绝都无处诉说， 只能默默等待命运的降临 。肖邦在用最少的音符诉说最大的悲哀，如果理解到了这个层次，那么演奏的情感深度和思想性必然会不同 。而同样的前奏曲，傅聪先生在另外一场大师班上却说， 它写的是肖邦对于整个波兰沦陷的悲痛，眼看着自己的祖国被无情践踏，而人民却无能为力 、压抑绝望。虽然两次大师班想象的情景不同，但所表达的情感内涵是一致的，都能够加深学生对这首前奏曲的理解，提高演奏水平 。所以想象力的运用不是一成不变 、循规蹈矩的，它只是一种理解音乐的手段而不是目的，教师应该灵活运用这样的方法，使教学手段更多样化。
西方大多数国家信奉天主教或基督教，出现了大量宗教题材的作品 。如：亨德尔的《弥赛亚》、巴赫的《马太受难曲》、海顿的《创世纪》、贝多芬的《庄严弥撒》 等都是不朽的著作 。与表达个人情感的作品不同，宗教作品有它独特的宗教情感，这对于很少 接触基督教的我们来说并不熟悉 。但钢琴作品中有 众多宗教题材的作品，这就使我们不得不尝试体会 理解它们的精神内核 。宗教的核心含义是教人向 善，获得精神上的超脱，心灵上的平静 。有时听学生 演奏巴赫的平均律上册第八首降 e 小调前奏曲与 赋格时，他们总会表现出很好的抒情性，但总会让 人感到缺少一些真挚的元素，这种真挚的元素可以 理解为虔诚的状态，毕竟学生没有在教堂里默默祈 祷的经验，注意力仅放在了谱面上，此时对教堂场 景或宗教情感的想象就很重要了。李斯特的作品中 也有浓重的宗教气息，如：《但丁奏鸣曲》与《b 小调 奏鸣曲》讲述的是魔鬼与人性对抗的故事，我们不 能忽视这些作品中宗教情感的存在，只有更好地了 解宗教情感，才能将作品的精神内核表达得更深刻。
五、舞台实践的想象
摆在学生面前的最后 一 道考验是如何将练好 的曲目呈现在舞台上，也就是艺术实践的问题 。所 谓台上一分钟，台下十年功，这绝不是夸大其词，学 生若想在舞台上取得一定成功，所需要的勇气和付 出的努力是无法估量的。有些想象力的练习可以帮 助学生克服一些心理和生理上的困难，有助于舞台 表演的成功。我们可以让学生在脑海中为即将到来 的舞台实践预设一个目标。这个目标可以是一种演 奏状态，也可以是一种演奏速度，或是一种声音效 果。这个目标要对之前的失败经验有修正作用，如： 若在之前的演奏中因紧张而导致速度失去控制，那 这次就应以保持心态冷静 、速度平稳为目标;若在 之前的演奏中因肌肉紧张而导致声音沉闷，那就应 以放松肌肉 、声音松弛为目标 。在脑海中的这种想 象也是对表演的一种彩排，让学生早于表演之前就 进入演奏状态，调整心态，明确目标，为正式演出做 思想准备 。这种目标预设和思维训练是必要的，任 何人不可能只通过一次舞台实践就达到最理想的 境界 。钢琴 家们总 是在不 断尝试 中，一 次 一 次 地修正自己的演奏状态，不断提高艺术造诣 。
六、结语
音乐作为最抽象的艺术形式之一，它带给人们 的想象空间是无限的 。一千个人心中有一千个哈姆 雷特，每个人对音乐都有自己的感悟和想象，教师 所做的是激发学生的想象力而不是固化学生思维 。 文中所提到想象力运用的实例只是一种教学方法 、 教学理念，而不是一种教学模板 。我们不能指望用 千篇一律的例子去教导所有的学生 。因材施教在钢 琴教学这种一对一的课中尤为重要，每个学生的认 知能力和思维方式各不相同， 所遇到的困难也不 同，没有一种“灵丹妙药”是可以包治百病的 。正如 著名钢琴教育家莱谢蒂茨基说过的：“我个人反对 任何一成不变的教学法，每个学生，在我眼里，必须 根据情况区别对待 …… 我的座右铭是，对于一个好 的老师来说，没有一种教学法可以照搬，好的教师 应该能向学生展示各种可能的方法。”的确，教师的 教学方法应该是多样化的，有时我们甚至要运用绘 画 、雕塑 、建筑 、摄影 、电影 、物理 、医学 、哲学等跨学 科知识来解释钢琴中的问题。教学中想象力的运用 本质上是促进学生多思考，加深对音乐全方位的理 解，树立自己的音乐观。
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