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摘要：《滇南山谣三首》是作曲家张朝创作的钢琴组曲，作品曾获得了中国音乐最高奖“金钟奖”荣誉 。本文以乐曲为例，梳理了中国钢琴民族化的历程，分析了乐曲创作的艺术特点，重点研究乐曲中对于云南乐器、舞蹈和中国传统美学、文化传承的应用，并对中国钢琴民族化深入发展的道路进行了展望。
关键词：民族化,舞蹈,乐器,模仿,演奏
钢琴在我国的发展已经一百多年， 经 过历代优 秀的音乐人不懈努力， 已经创作出了一大批具 有丰 富民族文化内涵的钢琴作品， 一些优秀作品在世 界 范围内都有较大影响。
一、中国钢琴作品的民族化传承发展
( 一 )中国钢琴的民族化音乐之路
我 国 钢 琴 的 民 族 化 道 路 探 索，自 钢 琴 引 入 中 国 后就从未停止。梁启超指出：“中国之衰弱， 由于教之未 善。”因此一代代教育家和音乐家在用音乐教化民众。 中国在 20 世纪 20 年代由李荣寿创作的《锯 大缸》引 用 了 河 南 民 歌《王 大 娘 补 缸》的 旋 律，这 是 中 国 传 统 文化元素与欧洲音乐的首次结合 。 随后， 贺绿 汀的 《摇 篮 曲》和《牧 童 短 笛》、陈 田 鹤 的《序 曲》也 各 具 特 色，《牧童短笛》被称为“我国第一首完全成熟的钢琴 曲 ”，是 中 国 钢 琴 音 乐 走 向 繁 荣 的 标 志 和 起 点，成 为 了中国钢琴音乐创作由早期探索进入艺术创作阶段 的里程碑 。 随后中国钢琴音乐民族风格与西方风格 的结合更为密切，如丁善德《序曲三首》《中国民歌主 题变奏曲》，这些作品把中国民歌与印象派作曲 技法 巧 妙 结 合，深 刻 反 映 了 旧 社 会 知 识 分 子 对 祖 国 前 途命 运忧虑关注的心情 。新中国成立后，老一辈音乐家 朱工一 、廖胜京 、桑桐等，他们陆续创作出了《新疆舞 曲第一号》《流水》《兰花花》等作品，作品既具有典雅 优美 的 传 统 文 艺 气 息，又 传 达 了 西 方 音 乐 明 朗 抒 情 的意蕴。
中国钢琴音乐进入快速发展阶段始于 20 世纪80 年代，伴随着改革开放的进程，很多作曲家和钢琴家 开始在创作中更为广泛地应用民族调式， 他们对原 有的民间乐曲进行了收集和改编， 作品中蕴 含着非 常浓郁的民族情怀 。1987 年 11 月在上海举办的“上 海 国 际 音 乐 比 赛 —— 中 国 风 格 钢 琴 作 品 创 作 及 演 奏”比赛会所评出的作品极具中国文化的民族特色， 获奖作品中，赵晓生的作品《太极》极具创新意义，是 他用周易六十四卦音集写成的， 这一作品的问 世标 志着中国钢琴创作从“民歌加和声”的改编阶段进入 到 了 更 高 层 次 的 民 族 文 化 元 素 相 结 合 的 创 作 阶 段 。 此后， 更多的作曲家大胆借鉴西方近现代的作 曲技 法探索了新音乐， 使得中国钢琴创作的风格更加 多 元化， 一些作曲家运用无调性或十二音体系 等现代 技法创作了《秋野》(高为杰)、《多耶》(陈怡)、《天问》(汪 立 三 )、《五 魁》(周 龙 )等 优 秀 作 品，另 外，彭 志 敏 根据自己提出的《数论》结构——“菲波拉契 列数”组 织乐曲的结构，创作出了《风景系列》，这一作品的探 索性和前瞻性也引发了国外音乐界的广泛关注 。
(二)中国钢琴音乐美学中的传统文化元素
音 乐 美 学 的 学 科 体 系 建 构 始 于 美 学 的 创 建 。 1806 年德国音乐家舒巴尔特在《音乐美学的思想》一 书 中 首 次 使 用 了“音 乐 美 学 ”这 个 复 合 词，这 一 年 也 被确定为音乐美学学科的建立时间 。1920 年西方音 乐传入中国， 蔡元培和萧友梅在刊物上陆续发表了 相 关 文 章 进 行 音 乐 美 学 的 介 绍，青 主 在《乐 话》专 著 中提出：“音乐是上界的语言”，这里的上界就是指人 的 精 神，他 说 音 乐 是 表 演 的 艺 术，是“由 灵 魂 说 向 灵 魂”的艺术，这一论断显示出以人为本的音乐美学思 想雏形 。人有物质需要和精神需要，精神需要是高级 的需要， 艺术功能就是为满足人们的精神需要 而创 作的 。钢琴的艺术功能，是靠充满感性力量的声音加 上与听觉有关的其他感性形式共同体现的 。 自 然界 并不能充分满足人的感性需求， 所以需要人类进 行 自己的创造，满足自己情感的需求 。视觉形象是最为 直观的形象，断桥残垣 、凄风苦雨 、古寺寒钟，都是从 视觉到听觉移情的对象，与之对应的是狂风暴雨 、夏 荷蛙鸣 、流 水潺潺,也 是人们 将精神投 射 在 自 然 对 象 并反观自身的过程 。在中国传统文化中，最著名的古 琴 曲《高 山》《流 水》表 达 了 人 的 心 志，高 山 表 达 的 是 崇 高 、积 极 向 上 的 心 态，流 水 表 达 了 洒 脱 、挥 斩 不 断 的动势 。钢琴曲无法直接表达山不言的雄伟和水无 语的川流，只能用抽象的音符传递情感 。这种抽象且 普 遍 的 情 感 是 人 类 对 生 活 充 满 信 心 的 一 种 精 神，我 国 的 传 统 文 化 在 美 学 范 畴 内 的 表 达 是 有 本 质 差 别 的，其 更 为 注 重 人 的 情 感 、心 灵 与 自 然 形 象 的 融 合， 因此很多作品的“韵”“意境”便可代表作品的气质 。
二、《滇南山谣三首》的民族性内涵
( 一 )张朝的音乐创作
张朝是我国知名的作曲家和钢琴家， 现任中央 民族大学作曲系教授 。张朝自幼生活在云南红河州， 对云南民族音乐耳濡目染 。他天赋极高，十岁就登台 演出，16 岁时 就创作了《海燕》《诙谐 曲》，轰 动 一 时 。 他的作品注重民族音乐的传统和拓展， 在国内享有 盛誉 。2021 年是中国共产党成立一百周年，“上海之 春 ”国 际 音 乐 节“华 夏 琴 韵·百 年 征 程 —— 解 静 娴 中 国钢琴作品音乐会”的节目用百年来的中国钢琴音乐 庆贺党的百年辉煌，节目压轴曲目是张朝的《中国之 梦》原创作品 。张朝的《中国之梦》是一首气势恢宏的 史诗性质的钢琴叙事曲， 表达了新时代以来对 中国未来美好的展望与憧憬，代表着中华五千年文明史， 并承载着中华民族复兴的伟大理想 。
(二)《滇南山谣三首》乐曲的民族元素内涵
《滇南山谣三首》是张朝所创作的具有民族特色 的 钢 琴 组 曲，这 首 作 品 曾 经 获 得 了 中 国 音 乐 最 高 奖 项—— 金 钟 奖，还 曾 收 录 于 人 民 音 乐 出 版 社 出 版 的 《中国钢琴作品选》第四册 。
云南在我国的西南部，是各少数民族聚居之地， 风景秀美，民风淳朴，音乐风格率真烂漫，细腻酣甜 。 云 南 传 统 音 乐 独 特 的 叙 事 方 式 包 含 着 民 族 调 式 、舞 蹈 节 奏 的 特 性 音 列，歌 乐 、器 乐 、舞 乐 是 云 南 地 域 音 乐风格的体现 。云南的歌乐包括了古歌 、劳动歌 、情 歌 和 儿 歌，器 乐 和 舞 乐 也 各 具 特 色，技 巧 高 、变 化 丰 富，伴随着舞蹈身上的银饰发出撞击的金属声，音响 奇特，气势宏伟 。根据云南民族音乐改编的优秀钢琴 作 品，很 好 地 传 达 了 云 南 传 统 音 乐 中“歌 舞 乐 ”三 位 一 体 的 特 征，代 表 作 较 多，尤 以 王 建 中《云 南 民 歌 五 首》、朱践耳《南国印象》、赵晓生《滇湖琴声》、廖胜京 《火把节》等为代表 。张朝所创作的《滇南山谣三首》 这首组曲采用了钢琴组曲的体裁， 借鉴西方作曲 技 法，将调式与我国独特的传统民间调式相融合，组曲 兼具西方音乐特征和民族音乐的内涵， 融入了 云南 民间音乐的器乐和舞蹈元素， 重视旋律的民族性 和 节奏的表达，形成了具有全新形象的音乐作品 。
三、《滇南山谣三首》乐曲的民族元素融合与创新
( 一 )乐曲的文化意蕴应用
组曲的创作把作者个人的情怀与志 向反映了 出 来，作品既是对童年的怀念，也是云南少数民族对幸 福生活的珍惜， 作品的音乐形象提醒听众在现 实生 活中更好地回归自我， 完善生命历程与个人身心 品 行 。其中对《山月》的表达重点放在“月”，月亮在中国 的传统文化中有着特定的意义， 自古关于月亮 的描 绘便留下了无数佳作， 但用音乐作品来表达月的 意 象却极为少见 。本曲优美细腻，夹在两首快速的乐曲 之 间，承 接《山 娃》中 的 场 景—— 天 黑 后 孩 子 们 依 依 不舍地归去，层叠的大山间现出一轮明白，薄雾中闪 烁着星光 。作曲家通过对作曲技法的运用，成功借鉴 了月的形态内涵，用相互沉静的旋律声音描绘出朦胧 月光和叮咚泉水交融之歌 。作曲家通过分解和弦、装 饰变奏以及和声效果的加厚等技法营造月光 与山泉 的整体形象，旋律线条既清晰又有起伏 。对于月亮这 种极难表达的意象，也有国内作曲家进行了探索，如 汪立三的《东山魁夷画意·涛声》中，作曲家通过六连 音表达浪涛，并在旋律中分解了和弦的器乐化使用， 把水流的气势动态营造了出来 。作品《枫桥夜泊》中，作曲家黎英海运用六连音和九连音两种音型的不断 穿插交汇，为听众呈现出了视觉化的湖面波光与荡漾 景象， 力度上作曲家采用了逐渐消逝的弱化处理 手 段 。月亮每天的圆缺变化极其飘逸灵动，有着时间概 念，同时也是一种情感的体验 。钢琴的旋律织体 、和 声的发声特点无法跟拉弦乐器一样变换长短，受到击 弦乐器的限制，演奏出长乐句非常困难，其与月亮结 合可以借鉴我国民间音乐的变奏形式， 创作出 旋律 流畅的乐句， 其营造出的音响效果像是水滴的不 断 连续。
(二)作品的民间音乐元素吸收
作品对 云 南 民 间 音 乐 元 素 进 行 了 实 践 与 创 新 。 第 一 乐 章《山 娃》取 材 于 滇 南 文 山 彝 族 地 区 的 单 调， 结 构 为 复 三 部 曲 式 A + B + A，独 具 特 色 的 四 音 列 “La-do-re-mi”构成了音乐形象的调皮可爱 。其次是 民族语言的运用 。不同民族的语言在语法和句型 表 达方面存在很大的差异， 这些差异也可以体现在钢 琴作品的创作中 。我国是一个多民族国家，鲜明的多 民族特色也在钢琴音乐表达中受到了影响 。一 是声 韵方面的影响， 我国汉语言文学中存在一字多韵 的 现象，这也是音乐语调和音乐语法的重要特点，语言 的声韵在钢琴作品的意境渲染方面有着非常重要的 影响。《滇南山谣》作品中，演奏者需要将自己的双手 在高低音区之间自如转换， 这样演奏的音效效 果才 能凸显云南乐曲节奏明快的特点， 在情绪上更易 感 染听众 。乐曲也借鉴了汉语言的气韵特点，非常重视 气韵的运用，这为作品注入了虚实结合的音乐张力， 钢琴的滑音还可以巧妙地实现乐曲中的甩腔效果 。
(三)乐曲中的中国式情感表达
乐曲的结构布局围绕山的主题描绘了三组不 同 的 画 面 。《滇 南 山 谣》的 三 个 乐 章《山 娃》《山 月》《山 火》 分别独立又相互响应， 去掉乐曲三个标题中 的 “山 ”字，“娃 、月 、火 ”三 字 正 是 作 曲 家 刻 画 的 大 山 中 的 三 个 描 述 对 象，这 是 滇 南 地 区 人 、景 、情 相 互 交 融 的 动 态 画 面 —— 山 区 儿 童 憨 态 可 掬 你 追 我 赶 的 快 乐，静谧夜色中月光与泉水鸟鸣的梦幻神往，火把节 时人们庆贺节日的质朴热情， 共同以大山为线 索串 联在一起成为了一幅充满动态的童年画卷 。乐曲呈 “复 三 部 曲 式 ”“再 现 单 二 部 曲 式 ”和“复 三 部 曲 式 ”， 整首作品做了“起-开-合”的结构规划 。在和声的创 作 中，作 曲 家 做 了 风 格 化 的 处 理，以 四 五 度 叠 置 、三 度 叠 置 、二 度 结 构 、七 和 弦 的 运 用，使 作 品 更 具 云 南 民族音乐的风格特征 。
(四)民族乐曲元素在组曲中的应用
在这首组曲中，钢琴旋律的取材有着非常明显的民族性艺术特色，它是根据中国传统民歌声乐曲改编 创作而成的 。其中，《山娃》取材于云南文山地区的调 式旋律，其特点是句法工整，调式调性是 a 羽 d 羽，A 部为单二部曲式， 由 a、b 两个乐段组成，a 段主题材 料 运 用 主 调 写 法，右 手 旋 律 运 用 V 音 的 降“e”，左 手 的伴 奏为 d 羽调 式，b 段 的 旋 律 声 部 是 d 语 调 式，左 手的伴奏织体为 g 羽调式，在 26 至 30 小节采用旋律 倒置的写作手法，风格单纯明快。
《山 月》是 带 再 现 的 单 二 部 曲 式，调 式 的 交 替 与 和 声 的 丰 富 是 本 曲 的 特 色 。A 乐 段 的 第 一 部 分 是 b 羽五声调式，第二部分是 B 徵五声调式，其音阶结构 有 大 三 度 、小 二 度 、大 二 度 、小 三 度 、大 二 度，这 些 音 阶 的 变 化 形 成 了 前 后 两 段 小 调 性 与 大 调 性 的 区 别 。 《山 月》还 对 民 间 对 唱 的 形 式 进 行 了 模 仿，对 比 复 调 的手法创作于第六小节到第九小节高音旋律声部 和 中音声部，这种应答式对唱效果增加了情歌色彩 。在 乐曲的第 14 到 17 小节， 作曲家使用 低音专 利部对 高音主题进行模仿，像是男声低沉深厚的回应，这两 处的音乐表现，为整首乐曲的情感内涵增加了戏剧性 色彩。
《山火》调式调性是复三部的曲式结构，A 部由 a 和 b 两个乐段组成，B 部分为 c 和 d 两个乐段， 两个 乐段都建立在 c 宫调式上 。音 乐主题出 现在七 小节 的 引 子 过 后，左 手 伴 奏 采 用“主+属 ”的 和 声 进 行，属 七和弦的转位应用是现代化和声技巧与民族化 的音 乐效果融合的尝试，展现了民族音乐的风骨。
三首乐曲简单的调式调性各自独立，又都是基于 民间传统调式展开创作的，前两首乐曲的调性简单到 只有两个调，《山月》较为复杂的调性变换了 4个调性， 民族元素丰富。
(五)对民间舞蹈节奏的借鉴
组曲不仅融入了云南民间音乐元素， 同时也吸 收了民间舞蹈的音乐。《山娃》在表现山区儿童的 活 泼顽皮时，引子的节奏强弱对比适宜，装饰音清楚灵 动， 第一小节左手低音和第二小节第一拍之 间的切 分踏板转换，营造出声音在山谷村落的效果，弹奏的 动作轻快，音色饱满，具有舞蹈的节奏韵律。《山月》 作品 情感柔美 细腻，音 乐层次丰 富，跨度准 确 。洒满 月 光 的 静 谧 山 间， 以 主 旋 律 的 明 朗 通 透 均 匀 过 渡 ， 模 仿 了 云 南 原 生 态 生 活 场 景 的 舞 蹈 节 奏，模 拟 民 间 乐 曲 月 琴 等 手 法，描 绘 出 山 水 间 的 动 与 静 。装 饰 音 《山火》描绘是人与场的互动，这是一个动态的过程， 节奏是为乐曲服务的，同时也是乐曲中的亮点 。彝族 舞蹈分为集体舞蹈和独舞两类，以集体舞蹈为主，跳 月、跳乐、跳歌 、打歌舞等舞蹈动作欢快热烈 。在乐曲的创作中，彝族撒尼人的火把跳月的狂欢场景中，舞 蹈音乐节奏中最常出现的就是五拍子 。在钢琴曲 的 创作中，为了更好地烘托乐曲的氛围，作曲家以四三 拍为基本节奏，开头部分属音大三和弦分解，第二小 节下三度模进，三 、四小节对一 、二小节低八度重复， 第五小节进行五级和弦转位 V2-V6-V46. 通过连续 三次由弱到强的推进， 用丰富的节奏节拍加 强热烈 主题的感染力， 民间拍子的运用强化了音乐的 民族 风格 。有的乐曲对民间音乐进行了创新，28 到 35 小 节处抽离了织体与和声， 再以和弦搭配节奏式的伴 奏音型的形式出现在远关系调上， 与前一小 节形成 对答，以此模仿众人和唱的效果，这一独具匠心用钢 琴模仿出民间对歌的形式增加了乐曲中云南民族 音 乐的魅力。
(六)奏、唱、舞一体的融合
云南民族音乐呈现奏 、唱 、舞融为一体和德 、音 、 仪式相辅相成的结构特征 。云南有 26 个少数民族， 民 族 资 源 的 丰 富 也 带 来 了 音 乐 文 化 的 丰 富 和 多 样 性 。云南少数民族的弹拨乐器具有类型化的特点，不 仅 数 量 众 多，而 且 在 形 制 、材 质 、演 奏 方 式 和 艺 术 表 现力等方面也展现出了民族特色，这些乐器与功能 、 民俗和情感紧密结合，在中国民间音乐中独树一帜 。 在《滇 南 山 谣 三 首》的 创 作 中，也 用 多 种 创 作 手 法 模 仿了民间器乐。《山娃》乐曲开头的引子部分，带有装 饰音的柱式和弦出现在前两节， 就是模仿了云 南彝 族民间弦乐的弹拨方式，音乐效果俏皮生动，让人眼 前呈现出了云南山水美景的画面， 极具感染 力 。在 《山火》乐曲中，主题提高四度再次出现时，左手持续 着伴奏音型，主音和属音上的反复，是模仿云南民族 乐器大三弦的效果。A 乐段的 20 小节中，a 乐段的主 和弦和 b 乐段的主题旋律重复， 都是彝族舞蹈的 节 奏风格 。组曲的三段式结构，由儿童天真自在的生活 形象，转入柔美静谧的音乐氛围，最后在火把节的节 日氛围中结束，三首乐曲各自独立各有风格 。单纯的 曲 式 结 构 很 好 地 保 留 了 云 南 少 数 民 族 的 歌 舞 特 征， 这种现代化的创作技巧生动灵巧， 既有民族音乐 意 味，又具有时代特点。
四、中国钢琴民族化发展的展望
钢琴演奏是人、琴和乐这三个要素的结合 。在钢 琴艺术的发展历程中， 这三个方面既有各自的 演进 过程，又在历史的发展中形成了相辅相成 、交汇融合 的亲密关系 。21 世纪以来，随着电子科技的发展，音 乐厅越来越难吸引到观众 。为了转变这种状态，一些 年轻的演奏家尝试在音乐会中加入各种绚丽的视觉效果，或者在演奏中以炫技刺激取胜，但是这种脱离 了艺术根基的浮华，也完全不能经受时间的检验 。著 名 音 乐 家 舒 曼 处 在 19 世 纪 中 期 德 国 浪 漫 主 义 音 乐 的 中 心，他 总 结 了 艺 术 的 三 个 死 敌：平 庸 、千 篇 一 律 和粗制滥造，同时他主张音乐需要有思想和情感，追 求真和美的统一 、道德与艺术的统一，技巧与艺术的 统一 。在《滇南山谣三首》中，组曲各段落间均由民族 音乐元素贯穿， 这可以看出作者深厚的民族音 乐素 养 。作曲家放弃了同样具有民族特色的祭祀与婚俗， 以古朴自然 、洒脱自由的音乐进行演绎，曲式结构具 有传统意义的起 、承 、转 、合形式，音乐本身运用了原 民歌音调， 灵活地加入了西方音乐创作中的织 体类 型，保持了彝族风格特征，每一组乐曲都用质朴的旋 律诠释着云南山区的场景和风情， 反映着他 们的民 族文化与乡土气息， 多重调性在同一调式上横 向发 展 、纵 向 叠 置，同 主 音 不 同 调 式 交 替 变 化，使 音 乐 色 彩更加绚丽，充满远古文化和当代时尚交融的魅力， 这种民族化与现代音乐相结合的创作， 也正是中 国 钢琴音乐未来的发展方向。
云南独特的风土人情和丰富的音乐 资源， 激发 着音乐家们探索的目光和创作热情， 为推动中 国音 乐发展和弘扬云南民俗文化做出了贡献 。在民族 化 文化资源国际化的今天， 多民族音乐交融又保持着 各自特点， 钢琴艺术的创作也正在作曲家的创 新探 索中，继续传承着这种生生不息 、团结奋进的精神 。
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