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【摘 要】 传统蜡染是民间在布料上用蜡画表现意味美的印染工艺 ，属民间美术 一 类 。本文以为 ，蜡染的美 术特征主要是形象性与象征性的统 一 、主体性与传承性的统 一 、审美性与实用性的统 一 。蜡染中母本文化 的象征性蕴意 ，是蜡染形象性的基础根脉 。特殊的女性传承体系促使地区蜡画风格的趋同; 对先辈蜡染技 艺的忠实传承是蜡染发展的坚实基础 ;局部求变是蜡染的艺术个性体现 。在民间 ，蜡染艺术就是他们的生 活 ， 生活中蕴涵着艺术 ，二 者密不可分 ;情感的专 心 倾注 ，是他们对待蜡染的态度 ， 可视同于对待艺术的 态度 。这是原生态艺术的重要特点 。
【关键词】 蜡染,民间,美术,特征
民间传统蜡染工艺在当下备受人们的青眯 。蜡染以 贵州最具代表性 ， 因此本文以贵州为例 。 而贵州的蜡 染 ， 不仅最具代表性 ， 也最具普遍性 。据 不 完 全 统 计 ， 贵州有几个县市的蜡染先后入选国家级非物质文化遗产 名录 ， 即： 丹寨蜡染 2006 年第 一 批 ，安顺蜡染 2008 年 第二批 ，黄平蜡染 2011 年第三批 ，织金蜡染 2021 年第 五批等 ，涉及苗族 、布依族 、水族 、革家人等 。各个地 区的蜡染 ， 其风格与本片区的构图大致相似 ， 不同的是 ，各民族母本图案的寓意各具风采 。
传统蜡染是民间在布料上用蜡画表现意味美的传统 印 染 工 艺 ， 它 属 于 民 间 美 术 的一 个 种 类 。在 这 个 定 义 里 ，它突出的个性 ，表现出三个关键词： 一是传统 、二 是蜡画 、三是染艺。 “传统 ”主要指母本图案特征 ， 它 区别于借鉴的图案或现代的图案置入; “蜡画 ”是它独 有的个性特征 ， 它区别于蜡液作画以外的其他绘画方式; “染艺 ”既是它独有的蓝靛染制方式 ， 又区别于其他的印染 、区别于其他的审美意味 。
传统蜡染属于民间美术 ，它必然具备民间美术的共 性特征 ，那就是民间群众的草根艺术 。作为艺术 ，基本 上都有形象性 、主体性和审美性特征① 。而 蜡 染 的 美 术 特征表现为形象性与象征性的统 一 、主体性与传承性的统一 、审美性与实用性的统一 。
一、形象性与象征性的统一
美术作品都以物象作为表现对象 。所表现的物象无 论是自然物象还是社会物象 ，或多或少都具有象征意义 或者内涵寓意 。而民间传统蜡染在表现物象时 ，着重突 出物象的本族群母本文化的象征性意义 。传统蜡染图案 的象征性 ， 主要包括图腾的守望 、往昔的追忆 、兴旺的企求 ， 以及其他寓意等内容 。
(一 ) 图腾的守望
图腾是一个族群的信仰与象征性的文化标志 ，也是 一个族群的徽记 ，应该是在文字产生之前就流行于远古 的社会 。每个古老的民族都有自己的图腾 ，现今的民族 里 ， 由于迁徙 、交流与整合的经历不尽 一致 ，也有不同支系不同的图腾 。
龙是中华民族的共同崇拜物 ，算是华夏民族的母本 文化图腾 ，很多民族都有龙图腾 。可是 ，不同民族对龙 各赋予了独特的含义 。 比如丹寨和三都一带的苗族 ， 自 称 “ 嘎闹”， “闹 ”即“鸟”，这便是鸟图腾 。因此 ，丹寨 苗族蜡染上的鸟图案很突出 ，这就是本地区的母本图案 。 这个地区的鸟图案一般都比其他物象要大 ，所在位置相当 显眼 ，鸟的形态也丰富多样 。在月亮山型的黑领苗式中， 寿衣或者祭葬的旗幡所绘制的龙是鸟头龙(如图 1)。 这 周边地区的水族是鱼图腾 ，所以图案是 鱼 头 龙② 。这 不是艺术夸张 ， 而是意味着本族群是龙图腾的印记 ，是龙的支系 。
族群里的图腾有时不仅限于 一 个 ， 有 时 甚 至 有 几 个 ， 苗 族 其 他 地 方 还 有 其 他 图 腾 ， 这 或 许 是 共 有 图 腾 与 支 系 图 腾 的 关 系 。 比 如 ， 苗 族 中 部 方 言 的 大 部 地 区 ， 无 论 支 系 土 语 有 很 多 区 别 ， 但 对 “ 蝴蝶妈妈 ” 的崇拜是 一 致的 。在 《 苗族古歌 》 和古理辞 《 苗族贾 理 》 里 ， 均 有 诵 述 ： 说 是 蝴 蝶 妈 妈与雾气在 一 起才产出人类③ 。蝴 蝶 妈 妈 和 雾 气 在 苗 家 人 心 中 有 崇 高 的 地 位 ， 所 以 ， 蝴 蝶 形 象 在 蜡 染 图 案 里 同 样 占 据 着 重 要 位 置 。 另 外 ， 蜡 染 图 案 中 回 旋 图 案 “ 涡沱 ”是雾气回旋的象征 ， 这应是“ 涡沱 ”的本意 。此外 ，类似铜鼓里的纹饰 ，在蜡染里同 样出现 ，宋人朱辅在 《溪蛮丛笑》 说： “溪峒爱铜鼓甚 于金玉 ，模其鼓文 ， 以蜡刻板印布 …… ”且不说铜鼓与 蜡染谁先谁后 ，铜鼓是西南多个民族的重器与祭器 。铜 鼓的纹饰与蜡染的图案都蕴涵着本族群的信仰文化 ，如： 太阳芒纹 、鸟纹等 ， 同样是对远古图腾文化的守望 。
蜡染中的母本图案是先祖文化的记忆 ， 特别是在鼓 藏旗幡或寿衣上 ，这些重要的图腾纹饰必不可少 ， 这是对先辈的精神寄托 ，也是对亡者的敬祭 。
(二) 往昔的追忆
民间传统蜡染中的图案与纹饰 ，不少地方保留了本 族群的经历 ， 以及对往昔故事的追忆 。尤其在苗族西部方言中特别突出 。
整个苗族对枫木有特别的情结 ，苗家人 一 直认为蚩 尤就是他们的先祖 ，枫树带红的汁液是蚩尤的血液 。西 部苗族认为其具备无穷的神力 ， 于是用来绘制蜡染的物 象。 《苗族古歌》 认为 ，是枫木生出蝴蝶妈妈 ， 蝴蝶妈 妈生出人类。 《山海经》 载： “枫木 ，蚩尤所弃其桎梏， 是为枫木 。④”无论是 《苗族古歌》 与苗族民间传说 ，还 是古文献 ， 蚩尤—— 枫木 —— 苗族 ， 三者都有密切的联 系 。黄帝 、炎帝与蚩尤的故事已成过 往 ， 但 枫 木 还 在 ，枫木液汁流淌在蜡画里 ，也是苗族人对先祖的追忆 。
西部苗族蜡画的整体风格呈方矩形 ，并尽情地铺陈 且精细得令人赞叹 。传说这是以前他们的城池或者土地 方块的形象 。苗族的历史悠远 ， 蚩尤时期 ， 曾经在中原 活动 ，在尧舜禹时期又有 “ 三苗 ” 的记载 ，是在长江中 下游 一带 。乌蒙山型的蜡染衣背上的方形图案 ，传说是 遗失的 “苗王印 ”⑤。苗族曾经有过繁盛的往昔 ，后来迁 徙至西南 ，分散在山区以后 ，再也没有那种大聚集 、大 城池 、大地块的条件 。境遇的落差随即产生刻骨的记忆 ，所以 ，生活中的蜡染纹饰便成了他们对以往美好生活深刻的追忆 。
西部苗族女性的摆裙上 ，上面有很多留白 ，下面又 有两道不同的曲线 。传说空旷的那是平原 ，两条不同的 环线是黄河和长江⑥ 。实际上 ， 这是他们 迁 徙 过 程 中 最 难忘的 。无论摆裙的绘制图案如何变化 ，这个空间位置 经营的含义必须表达 ，这是 一 直不变的章法 ，是对先祖曾经的生活进行记载 。
(三) 兴旺的企求
蜡染绘画在物象的选择上 ，还有对兴旺 、兴盛的企求。 比如 ，水族蜡染中的鱼图案 ， 一 是因为鱼 是 图 腾 图 案 ， 二是因为鱼繁殖力很强 。而到了苗族和其他 民 族 地 区 ， 也有不少的鱼形象 ，但不是作为图腾图案 ， 而是作为繁 殖力的象征蕴意 。 因此 ，不少地区的蜡染有鱼形象 。在 常见的动物里 ，鱼的繁殖力是最强的 ，产 一 次蛋就成千 上万 。在生产力低下的古代 ，人类的繁衍是兴旺和兴盛的基础 。因此 ，鱼的象征性是不二的选择 。
在众多的植物中 ， 常见果籽最多的 ，无外乎就是石 榴了 。所以 ，石榴形象的选择与动物中选择鱼 ，有异曲同工之妙 。
蜡染图案中有一种现象 ， 就 是 在一 个 大 造 型 内 部 ， 无论是龙 、鸟 、鱼 ，还是重要的花草变形内部 ，都有繁 复的小图案叠加 。或者鳞片 ， 或者小花 ， 或者直线曲 线 ，反复叠加 ，这是对富丽的象征性追求 。它与苗族中部方言区的银饰一样 ，是富丽蕴意的象征 。
(四) 其他寓意
蜡染形象的象征性 ， 除了以上几种外 ，还有其他物 象不同的寓意 。 比如锦鸡和雉鸡象征美丽与机警 ;猫象 征机灵与勤奋 ;桃子象征长寿 ; 葡萄象征连串结果 ;各 种花草枝蔓象征生命力的顽强 ;公鸡象征有时间和方向 观念 ; 月亮山型的黑领苗式蜡染中 ，绘有人物 ，象征有 人缘 、有伴侣 ，也绘有房屋 ，象征有居所 ，或家景富足等⑦ , 每种物象都有其独特的象征意味 。
以上各种物象的象征意义是由本民族 、本地区的历史文化所决定的 。而形象性与象征性的统 一 ，应当从其母本文化的视角进行观照 。
二、主体性与传承性的统一
蜡染绘画的形象有象征蕴意的规定性 ， 这个规定性 主要体现在文化的传承上 ，但落实在每个传承的支系上 却有风格上明显的主体性 ;落实到具体画工手上时 ， 又 表现出不同的主体性 ;针对同 一 画工来说 ，不同的时间 绘制出来的蜡画成品各有不同 。这是艺术的不可复制性 所决定的 ，蜡画也不例外 。但是 ，在蜡染中主体性与传 承性统 一 的这个过程中 ，却是以传承性为主 。下面分别 从蕴意的传承 、技法的传承和局部的求变三个方面进行阐释 。
(一 )蕴意的传承
贵州各个民族之间的历史文化有所差异 ，相同民族 各支系的传承上也有一定的差异 ， 因此 ，蜡染绘画的蕴意上各有自己的主体性 。
1.族群传承的主体性
蜡染图案内涵 ，按族群分蕴意 ，也就是说 ， 同个民 族虽然地区不同 ， 画风不同 ，但母本图案基本相同 ; 而同个地区中 ， 画风相同 ，却因民族差异而母体图案不同 。
比如苗族 ，散居于贵州东南西北各个片区 ，蜡画的 风格有差异 ，但是 ， 他们的蜡染图 案 中 ， “蝴 蝶 妈 妈 ” 的图腾崇拜是 一致的 ， 蝴蝶形象在蜡染画中基本上属于 画眼位置 。而在布依族和水族的蜡染中 ， 蝴蝶形象则是作为美丽的装点 。
鱼作为布依 族 和 水 族 的 图 腾 崇 拜 ， 在 他 们 的 蜡 染 图案中占据主要的位置 ， 有时还特别把图 案 夸 张 放 大 ， 大到让其他物象无可企及的地步 ; 有时主要位置的太 阳纹里面就是鱼 ; 还有双鱼图 、单鱼图等各种造型 ， 如 图 2 就 有 四 鱼 图 。 而 在 苗 族 蜡 染 图 案 里 的 鱼 ， 是 作为 多 子 多 孙 的 寄 托 ， 不 是 图 腾 图 案 ， 一 般 不 作 为 画眼布局⑧。
族群之间对本民族本地区的传承 ，需要特别注意将 先辈传授的母本图案蕴意接受下来 ，并耐心地再传给下 一代 。在每 一代人的内心里 ，先辈传下来的蕴意是不容改变的 。
2.功能传承的主体性
蜡染图案 一般都具有功能的规定性 ，有固定不变和适当变化的统一 。
比如制作寿衣或祭葬用的旗幡 ，其必须是以图腾图 案为主 ，有迁徙过的标志性物象 ，这一般都不变 。或者 加铜鼓 ，或者加公鸡 ，或者加房屋和人物等 ，根据亡灵 对象以及画面的需要适当增减 ， 总之 ， 意味着亡灵离世 后在另 一世界不会孤单而回到祖先曾居住的地方 ，这与理老在超度亡灵时的趋向吻合 。
制作被面或床单 ，必须以繁殖力强的诸如鱼和石榴 等图案为主 ，这一 点基本不变 。然后根据主人需要和画 工对物象的熟练习惯 ，可以加上花草有生命力 ，或者加锦鸡有美丽 ，或者加葡萄有连续结果等意味 。
年轻人的衣着乃至头帕等 ， 除了有本族群图腾图案 外 ，更多的是象征美丽 、富有蕴意且生 命 力 强 的 图 案 ; 就连小孩的肚兜也会选择乖巧且象征生命力的图案 。不 同年龄 、不同场合所表现出来的形象 ， 既有传承的规定性 ，又有活泼的主体性 。
这个蕴意的传承是严格 的 ， 功 能 也 有 它 的 趋 向 性 ， 用混则认为不吉利 。而根据需要添加的物象蕴意 ，则是画工主体的丰富性表现 。
(二) 技法的传承
技法的传承 ，包括蜡染绘画技法的传承和蜡染印染工艺的传承两个方面 。
1.画艺传承的主体性
蜡染图案的艺术趋向 ，按地区分风格 ，并不一定按 民族分 。这种分类比较合理⑨ 。 比如月 亮 山 型 就 有 苗 族 和水族 ，尤其是这个地区的丹都式(丹寨 、三都)， 苗族 和水族两个民族的蜡染艺术风格基本相同 ， 只不过画眼 是鱼还是鸟的区别(如图 2 与图 3 的物象区别)。 扁担山 型(安顺) 就有布依族和苗族 ，这两个民族的蜡染艺术 风格也基本 一致 。在蜡染绘画中 ，必须引起特别关注的 是： 传承画技的主体是女性 ，它不存在宗族与宗族的区 别 。 由于传承人是女性 ，本宗族的女性要嫁到另外的宗 族去 ，甚至可以嫁到另外的民族去 。 因此 ，整个地区的蜡染画风 ，无论是不同宗族支系 ，还是不同民族 ，都会形成同一个大体的画风倾向 。
蜡染绘画技法 ， 同样可以分为刀法 ( 相当于笔法)、 结构和章法等几个要素 。 书画中还有墨法 ， 但蜡染的 “ 墨法 ”要素应当归属于印染的技艺上 。 因此 ， 刀法 、结构和章法要素构成其中的点 、线 、 面关系 。
在月亮山型的丹都式里 ， 构图尤其特别 ， 其章法布局与中国画相似 ， 画眼处的物象 结 构 ， 着 意 铺 陈 ， 用刀有点有线还有面 ，单线条的枝蔓可以独立成型 ，且 方向性自由舒展 ，不着蜡的 “ 留白 ”处相当明显 ，边框 有时用花边镶嵌四周 ，有时不用 ，但都形成虚实相间的 效果 。苗族水族的蜡染都是这个风格 ，这与其他地区的画风明显不同 。
而飞云山型(黄平) 和扁担山型等 ， 在章法上 ，块面铺蜡较满 ，并且这种铺蜡不是用面 ， 而是用无数的线 进行铺陈而形成的 “ 面”， 无论是方形 还 是 圆 形 ， 都 是 线条的重复叠加 ，方向性力求统 一 ，并且基本上是平均 分割空间 ，没有成型的单线条自由舒展的刀法 。结构精 密细致 ，工艺性极强(如图 4)。 当然 ， 飞云山型 、乌蒙山型和扁担山型 ，他们之间的风格又略有不同之处 。
除了地区画技不同的主体性 ，在同 一 地区相同的画 风里 ，传承的技艺也略有区别 ，这主要体现在传承人体 系的区别 。一位姑娘在原宗族长辈的传授下 ，继承了原 宗族的画技 ， 待出嫁到新的宗族 ， 带去了原宗族的画 技 。如果新宗族里有高妙的画手 ，她会受到影响而综合 提高自己的画技 ;如果没有比她高妙的画工 ，那么 ， 她 自然就是新宗族蜡画技艺的传承人 。在守望图腾文化信 仰的前提下 ，传承人的这种流动与交流 ，成为画技传承的主体性桥梁 。
2.染技传承的主体性
蜡染的染技主要指的是蜡 画 技 法 以 外 的 印 染 工 序 ， 这整个工序 一般包括： 染料的采集与发酵 、蜂蜡选用与 布料的选用 、蜡画后浸染与脱蜡 、漂洗与晾晒等 。整个 工序除了用蜡刀在布料上做蜡画这一环节是蜡染美术的 核心元素且必须由画工来完成以外 ，其余的环节即便是 非画工也可以在画工的指导下完成 。但是 ，非蜡画的环 节属于染色的重要组成部分 。只有蜡画元素与染色各个环节有机结合 ，才能共同形成蜡染艺术⑩。
印染工序看起来相差无几 ，但是 ， 由于用料不尽相同 ， 用蜂蜡的精致程度不同 ， 浸染时间和次数不尽相 同 ，还有脱蜡和漂洗方式不 一 等 ，这些都会给成品带来 不同的效果 。这与书艺 、厨艺乃至书画装裱同理 ，工具 和 材 料一 样 ， 由 不 同 的 主 体 来 操 作 ， 其 结 果 会 大 相 径 庭 。不同 地 区 的 操 作 习 惯不同 ，蜡染的最终效果不同 ， 诸如意味的粗犷与细腻 、色彩的深沉与清新等方面就会有差异 。
(三) 局部的求变
民间传统蜡染在主体性与传承性的统 一 上 ， 由于有 历史文化的稳固性和象征蕴意的规定性 ， 所以重在传 承 ， 而创新与变化只能在局部上 ，并且 ，这种变化必须是在传统通会的基础上来求变 。
1.通会是基础
传统民族服饰往往被称为是穿在身上的史诗 ，蜡染 服 饰 也 是 如 此 。历 代 画 工 对 先 辈 相 传 下 来 的 蜡 染 图 案 (那是具备本民族历史文化底蕴的符号) 只 能 虔 诚 地 接 受 ， 尤 其 对 重 要 饰 物 的 图 腾 图 案 更 需 要 顶 礼 膜 拜 ， 还 必 须 熟 悉 本 民 族 和 本 地 区 的 文 化 环 境 才 能 心 领 神 会 。 不 具 备一 定 画 技 的 画 工 ， 没 有 母 本 文 化 基 础 ， 一 般 都 不 能 绘 制 重 大 礼 节 所 用 的 饰 物 。这 种 重 要 饰 物 都 出 自 高 妙 画 师 之 手 ， 这 类 画 师 往 往 也 是 当 地 的 高 手 。无 论 从 刀 法 、物 象 结 构 安 排 ， 还 是 整 体 的 经 营 位 置 ， 如 果 族 人 看 不 到 先 辈 那 种 地 道 的 古 风 韵 味 ， 那 绝 对 不 被众 人认可 。为此 ，这种千百年来的画风 ， 自然将忠实的传承放在第一位 。
再则 ，蜡刀笔在布料上着蜡行刀 ， 就像传统书画下 笔一样 ，下笔就得管用 ，行笔不可更改 。画工如果没有 胸有成竹的功夫 ， 是不敢着笔的 。从一般的画工成为 画师 ， 当反复临摹先辈的成品 ， 要从刀法 、各种物象 结构到章法 ， 做到了然于胸 ， 并经长期的训练才能达 到 娴 熟 的 地 步 (如 图 5)。 尤 其 是 月 亮 山 型 那 奇 妙 的 蜡 画 ， 一个普通的画工能成为大家公认的画师 ， 往往需 要通过十几年或者几十年的传承磨炼 ，才能达到入妙通灵的境界 。
2.求变是局部
有了娴熟的蜡画技艺 ，并通晓母本文化 ， 在忠实于 传统的基础上 ， 可以求变 ，但这种求变只 能 是 局 部 的 、适度的 、 自然的 。
后人对先辈留传下来的物象造型基本不变 ， 变的只 是局部 。 比如月亮山型黑领苗式的鸟头龙图案 ，是鸟头 蛇身锦鸡尾 ， 以及脊翅两边非对称排列 ，这个规定性是 不变的 ，变的只是形态 ;在鼓藏幡上的鸟头龙 ，龙身上 的鳞片是不变的 ，变的只是鳞片内的图案 ; 而龙身上可 以穿插部分非鳞片图案 ，但必须是适度的 ， 总体还是以 鳞片为主 ; 同时 ，这些变化无论是形态 ，还是鳞片的多 少变化 ，都应当在整个画面中自然而然地表露 ， 同时保 留先辈那种地道而正宗的意味 。其他地区蜡染的传承也基本是同样道理 。
通会是基础 ，求变是局部 。传统的蜡染艺术就像书 法艺术一样 ，下笔必有出处 ，不是每一个只要会用毛笔写字的人就能成为书法家 ，道理亦然 。
只有民间传统蜡染艺人认同的东西 ，才会融入他们 原生态的艺术世界 。 当今蜡染的创新性开发 ，那是另 一个命题 ，可另当别论 。
三、审美性与实用性的统一
表现美和感受美 ，这是艺术的重要特征 。艺术职业 者通常是以创造美作为他们的专职工作 ，创作的艺术是 精神产品 ，这种产品与实用性的物质需要可以分离 。而民间传统蜡染艺术是审美性与实用性的统 一 制作出来的成品 ，二者高度统一 。
(一 )艺术的生活
为吃 、穿 、用而奔波如果称为生活的话 ，那么 ， 在 蜡染地区生活的人们而言 ，生活就是艺术 ，艺术也就是 他们的生活 。在他们的心目中 ，生活本来就是这样 ，并 不是如此截然地将二者分开 。他们没有艺术的概念 ，甚 至不知道 “ 艺术 ”是何物 ，他们只知道蜡染是他们生活 中的必需环节 ， 图案如同文字一般存在于他们的生活中 ，他们会欣赏 、会评判 ，并有他们自己评判的标准 。
在有蜡染艺术的地区 ，一个人出生到离世都与蜡染 密不可分 。从小肚兜到背带 ， 一 生中各 个 时 期 的 穿 着 、 床上用品等等都需要蜡染制作 。这些制作并不是为了纯 粹地欣赏 ， 而与劳作生活密切相关 。嫁衣和节庆用的服 饰肯定需要华丽 ， 就连劳作时的穿着也有朴素蜡染服 饰 。一个姑娘家从小就在这种环境下接受熏陶 ， 到快要 出嫁时 ， 在长辈的引导下 ， 自己要与长辈一起制作嫁 衣 ; 出嫁后要去熟悉夫家的母本文化与母本图案 ，接下 来为子女准备蜡染衣物等等 ，她们用心地画 、用情地画 。 可以说 ，蜡染地区的女性个个是画工 ，起码自家劳作用 的衣物是自己画的 。若是制作嫁妆等盛装之类 ，必请蜡 画高手主刀 。在这样的环境下 ，具备绘画天赋的就自然 出类拔萃且被众人推崇 。而每个女性都可以是画工 ， 这 是她们生活中不可或缺的重要部分 ，蜡画艺术的群众基础自然形成 。
把某一种技能反复熟练操作到精致的程度 ，也就成 了艺术 ，这与中国古代的书法一样 ，文人都在写字 ，一 张便条 、一个药方 、一 封信件 、一 篇文稿 ，都是为了实用 ，写好了就自然变成被推崇的书法艺术 。
(二) 偶然的意味
蜡染是以实用为前提的 ，但是它艺术美的特点又超 乎人们的意料 。在制作的过程中 ， 由于不同的画工 、不 同的材料与不同的程序而出现的 一些偶然效果 ，让人感觉到不同的艺术韵味 。
例如蜡染成品出现的冰裂纹 ，它不是画工故意画出 来的 ， 而是在浸染过程中偶然出现的裂纹 ，这种裂纹没有规则 ， 没有人为痕迹 。它是因为蜂蜡 的 质 地 有 差 异 ，然后在染色时蓝靛会顺着蜡的裂缝浸染而出现的 。这种 冰裂纹常常出现在蜡画的线与面上 ， 以面上较多 。冰裂 纹的出现 ， 给人一种沧桑的意味 。艺术中的意外效果是 极其珍贵的 。所以 ，有人把冰裂纹的效果称之为蜡染艺 术的灵魂 。为此 ，在当下蜡染的开发运用中 ，会将冰裂纹整体突出 ，颇具特色(如图 6)。
还有 ，蜡染画技中那 种 奇 特 的 想 象 、手 法 的 夸 张 ， 令人赞叹 。例如月亮山型的丹都式 ，他们在物象的结构及其关系上极具夸张 ， 常常超乎人们的想象 。鸟头上长出 花 草 ; 鱼 头 上 长 出 蝶 翅 ， 既 像 鱼 又 像 蝶11 (如 图 7);鸟可以是鱼尾 ，鱼可以游在花草间 ;鱼可以飞到猫背上;石榴可以显现籽粒12 ;蝴蝶纹里还有鸟和鱼 ;鱼须可以长出花草13 等 。这些都超乎常人的想象 ， 画面又是那么自然而然 ，好像在意料之外 ，又在他们的情理之中 。
(三) 简约的色彩
民间传统蜡染的色彩以蓝 白为主 。用蜡刀笔进行蜡画的 部分 ，浸染后经过加温将蜡液 熔化 ， 脱去蜡液对布料的覆 盖 ，显现出原白布的白色 。着 蜡就是着白， “计白以当黑”。 其余未用蜡画覆盖的部分经蓝 靛浸染后 ，显现蓝色 。没有任 何图案的纯白或纯蓝 ，劳作时难免出现污渍 ，不实用 。最初以实用为前提的蜡染 ，蓝白相间 ，无意中契合艺术的简约性表达 。
色彩的简约并不会影响艺术的审美 ， 就像中国传统 的书法与水墨画一样 ，用的也只有黑白 。结构的奇妙关 系到整体的位置经营 ， 每 一 件物饰都是 一 件艺术品 ， 意 味无穷 。蜡染的蓝色有深有浅 ，经过蓝靛多次反复浸染 后 ，蓝色也可以达到色深如墨的效果 。深浅的颜色 ， 可以根据画工各自审美喜好进行选择 。
当然 ， 贵州中西部地区也有加桔红色 、黄色或相应 颜色的 ，有的是在蜡染的基础上加刺绣点缀 。但是 ， 蓝 白两色的简约性还是蜡染的本质与主体 ，也是蜡染的典型格调 。
四、结语
综上所述 ，蜡染中母本文化的象征性蕴意是蜡染形 象性的基础根脉 。特殊的女性传承体系促使地区间蜡画 风格的趋同 ;对先辈蜡染技艺的忠实传承是蜡染发展的 坚实基础 ; 局部求变是蜡染的艺术个性体现 ; 尽管如 此 ，蜡染的主体性特征仍然丰富多彩 。蜡染艺术就是他 们的生活 ，生活中蕴涵着艺术 ，二者密不可分 ;情感的 专心倾注 ，是他们对待蜡染的态度 ，也是对待艺术的态 度 ，这与刺绣 、银饰 ， 以及他们的音乐一样 ，是原生态艺术的重要特点 。
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