SCI论文（www.lunwensci.com）
【摘 要】 中国水墨画和西方写实素描都是绘画的重要流派 ， 本文以水墨画和素描为主要研究对象 ， 通过采 用文献分析法 、 案例分析法等方法 ， 研究 二 者的内涵 、 各自的特色和相互影响等内容 ， 阐明水墨画和素描 虽然来自于不同的文化背景和艺术传统 ， 但两者之间存在诸多联系 ， 通过相互借鉴学习 ， 能促使二 者在各 自领域取得更大的发展和成就 。
【关键词】 水墨画,素描,山水画,写实
水墨画是国画的代表 ，始于唐代 ，盛于宋元 ，讲究 “ 墨即是色”“墨分五色”。 唐代诗人王维首先采用 “破墨 ” 技法 ，使水墨画笔墨韵味得到很大发展 ， 为其变革作出 贡献 。写实素描是西方文艺复兴时期 ， 意大利画家米开 朗基罗 、马萨丘等人发明的利用透视学和解剖学原理为 素描所展现的立体空间感提供科学依据的绘画形式 ，它 成为欧洲画坛独树 一 帜的绘画形式 。本文将从多角度阐述中国水墨画与西方写实素描之间的关系 。
一、西方素描的语言范畴
素描的语言范畴一般包括线条 、光影 、结构 、形体 、 质感 、空间等几方面 ，通常当这几方面完整地出现在 一 张画面中时 ，便认为这是一张完整的素描画 。光影在西 方也被认为是素描的特有语言形式 ，在大部分西方写实 素描中 ， 画家通常都会通过处理画面中的光影效果来丰富物体的造型 。光影也可以理解为是黑 、 白 、灰三种颜色之间的碰撞 ， 由黑 、 白 、灰色调构成 一个完整的画面效 果 ， 给欣赏者以美的视觉享受 。光影深 浅 层 次 的 变 化 ，使描绘物体呈现出空间感与体积感 。
形体是物体造型的基础 ，生活中很多常见的物体都 可以把它归纳为几何体的形状 ，如 一瓶矿泉水的外形就 可以看成圆柱体 ，方桌就可以看成长方体 。在西方写实 素描中 ，对人体形态的研究也颇多 ， 画家在对人体进行 塑造时 ，通常会把人体的四肢和脖子理解为圆柱体 ，把 人的头部理解为球体 ，把人体的手部和脚部理解为圆柱 体和长方体的组合 。在西方写实素描训练中 ，通常会有结构素描训练科目 ，使初学者加深对物体结构的理解 。
质感也是素描语言范畴中重要的概念 ， 它是素描区 别其他画种的显著特征 。素描的写实性 ，正是要把物体 的质感和造型通过线条严谨地呈现出来 ， 因而素描形体 的质感与素描的写实性密不可分 。例如： 陶罐与石头都 属于坚硬的物体 ，但两者的质感看上去却有很大区别 ，在塑造时要凸显出石块表面的粗糙感以及陶罐表面的光滑感 ，从而区分出两者的质感 。
空间感也是素描创作中的重要内容 。一 幅好的素描作 品 ，不仅要把物体的形态塑造出来 ，更要把空间感处理到 位 ，例如透视关系 、近实远虚 、近大远小 、近高远低等 。 空间感与物体黑 、 白 、灰的色调也存在着密不可分的关 系 ，通常所说的以点带线 、 以线带面 ， 就是在形体结构的描绘上 ，通过线条的排布来凸显出物体的体积感 。
二、素描对近现代中国水墨画产生影响的时代背景
随着清代魏源提出 “ 师夷长技以制夷 ” 的口号 ， 在 “ 西学东渐 ”浪潮的冲击下 ， 西方写实 素 描 技 法 也 随 之 进入中国 。陈独秀于 1918 年在 《新青年》 上发表 《美术 革命》 一 文 ， 呼吁变革 。在此大环境下 ，西方素描形式 语言逐步融入中国水墨画创作中 。李铁夫 、刘海粟 、徐 悲鸿 、林风眠等画家纷纷从海外归来 ，并将素描写生的 形式语言要素运用于中国美术院校的绘画教育 体 系 中 。 高剑父于 1905 年从日本留学归国 ，在国内创建了 “ 审美 画馆”， 提倡以写生为主要内容的中国 画 革 新 。受 岭 南 流派的影响 ，何香凝在写生方面有着自己独 特 的 风 格 ， 特别是她 1914 年创作的 一 幅作品 《狮子》， 通过对狮子 眼神的描绘 ，将中国传统绘画手法和西方写实手法完美 地融合在了 一起 。徐悲鸿认为 “ 素描为所有造型艺术之 本 ， 写生是学习绘画的基础”， 他将西洋 写 生 技 法 和 近 代国画技法相融合 ， 为近代国画写生技法的革新和中国 水墨画的转型打下了坚实的基础 。徐悲鸿的作品 《愚公 移山》 所表现出来的是一种力量型的美感 ，这种美感是 传统中国画所没有的 ，作品中对身体轮廓线以及形体结 构线的处理 ， 都与中国传统绘画技巧有着显 著 的 不 同 。 蒋兆和在其 《关于中国画的素描教学》 一 文中 ，就以素描为目标 ， 以简单素描写生为切入点 ， 阐述了具体的写生方式 。在 《 蒋兆和论艺术 》 一书中 ， 他反复指出 “ 线 形 ”要素在水墨画教学中的作用 ，他认为中国古代绘画 的形式法则不在于其表面的光与影的变化 ， 而在于其自 身的构造 ;要对西方素描的 一些科学的形态方法进行正 确学习 ，用线条来总结形象 ，更能发挥出中国画笔墨的功效 。
三、中国水墨画与西方写实素描的关系
(一 )线条的虚实变化
南朝齐梁时期的画家谢赫被誉为 “ 中国第 一 个绘画 理论家”， 他提出了绘画的 “ 六法”： 一是气韵生动 ，二 是骨法用笔 ， 三是应物象形 ， 四是随类赋彩 ， 五是经营 位置 ，六是传移模写 。后世国画家遵循该理论 ，始终把 “ 六法 ”作为衡量绘画成败及判定高下的标准。 “六法 ” 中的 “ 骨法用笔 ”就是指在山水画的起型阶段 ， 画家要 对山川 、树石的外形加以概括 ， 因水墨山水更注重意境 的表现 ，所以画家在描绘山体时 ，线条的使用必须凸显 出山水画的空灵意境之感 。在 《芥子园画谱》 中 ， 可以 发现作者在介绍石头 、树木等物体具体画法时 ，用了大 量的篇幅向人们介绍线条的使用 。南宋晚期元代初期书 画名家赵孟頫提出了 “ 书画同源 ”“ 以书入画 ”等理论 。 “ 以书入画 ”就是将书法中对线条的审美观点融入画中 ， 也即是要符合 “ 书画同源 ” 的传统理念 。 中国水墨画讲 究用线的重要性 ，强调画线要像用犁耕田 一样 ，用笔 一 定要追求毛涩 ， 即使是湿笔 ，水分也要恰当 。以线造型 、 书法入画 、讲究笔墨始终是中国画发展的主线 ， 这也是 中国水墨画所具有的独树 一 帜的艺术形式 ，若抛离这些特点 ，就不是传统意义上真正的中国画 。
在西方写实素描中 ，从形体的概括 ，到明暗的使用，都是通过线条的表现来实现的 。阿尔布莱特·丢勒是德国美术史上具有划时代意义的艺术家 ， 同时他也是一位素 描大师 。在丢勒的素描人物肖像作品中 ，可以看出他对 于线条的使用达到了炉火纯青 、登峰造极的地步 。丢勒 曾说过 ，任何素描作品其本质都是各种线条在平面上的 运用 ，线条是素描最关键的表现方式 ，也是素描的独特 语言 。西方素描注重讲究写实 ，但这种写实的美感也需 要通过线条的虚实变化来呈现 ， 与中国水墨画相比 ，虽 然两者是完全不同的画种 ， 产生于不同的时 代 和 国 度 ， 但艺术家们在追求用线的变化时 ，都能考虑到线条与形 体之间的联系 ， 同时在塑造物体的外形时 ，通过线条的虚实变化来反映出实物的主要特征 。
(二) 水墨画中的“墨分五色 ”与写实素描的明暗关系
“ 墨分五色 ”是传统水墨画中最为显著的特征之 一 ， 也是了传统水墨画的创作技法 ，它出自唐代张彦远 《历 代名画记》： “运墨而五色具。” 画家在描绘树木 、山石 等的造型特征时 ，若善于利用变化多端的线条 ，则可增 添许多的美感 。在水墨山水画中 ，形体的塑造离不开水 墨的浓淡 、干湿的变化 ，所谓 “ 墨分五色 ” 即焦墨 、浓 墨 、重墨 、淡墨 、清墨五种墨色 。焦墨在使用时不易掌 控 ，但经常被用来点醒画面 ;浓墨是指在焦墨中加入适 量水 ， 常用作景物的暗部 ;重墨是在浓墨的基础上 ，再 加入少量水 ， 因此颜色常显灰暗 ，也被巧妙地称为灰墨， 常用于铺色或者灰面的塑造 ;淡墨的配比 一般水的含量 高于墨的含量 ，颜色通透富有变化 ，适用于起笔 、对远 处树木的刻画等 ; 清墨的颜色接近水的颜色 ，通常伴有极少量墨汁 ，适合表现水墨山水中云雾缭绕的景象 。
在西方素描中 ，物体色调的规律被概括为 “三大面 、 五大调”。 “三大面 ” 即黑 、 白 、灰三个面; “五大调 ” 包括受光面 、 中间色 、明暗交界线 、反光 、投影 。其中 “ 五大调 ” 的规律是素描形体塑造的主要 手 段 ， 也 是 表现出物体空间感 、质感的主要方法 。 与中国水墨画的“ 墨分五色 ”相比 ，西方写实素描的明暗对比由弱到强的 基本顺序为： 高光 、亮灰 、反 光 、 暗 灰 、 明 暗 交 界 线 ， 其中明暗交界线虽然被称为线 ，但其实是由面组成 ， 由 于光线以及静物本身形体的变化 ， 明暗交界线也会有非 常丰富的变化 。乌克兰年轻的自由画家尤 里·拉 杜 斯 非 常擅长写意美术 ，她通过生动的线条和水墨效果中明暗 的结合 ， 以夸张的形体动作与大胆的留白平衡 ，力求虚 实有致 ，用极简的轻松笔调展现出绘画的动态美感 ，光 影层次生动而又流畅 ，具有时代气息 。 由此可见 ，无论 是西方写实素描还是我国传统水墨画 ，都很细致地把画 面中物体的颜色进行了区分 ， 为的就是在 塑 造 物 体 时 ， 根据画面中物体之间的关系 ，恰当地使用 不 同 的 色 调 ，从而更好地表现出形体的体积感和层次感 。
(三) 水墨画与写实素描之间的联系
在我国历代水墨山水画中 ， 涌现出了一批极其优秀 的作品 ，如元代王蒙的 《青卞隐居图》、 黄公望的 《富春 山居图》 等 ，在这些传统的经典水墨山水画中 ， 蕴藏着 古人的智慧 ，蕴含了大量的山水画创作技法 ，值得人们 不断去学习和钻研 。例如皴法是中国山水画中最常见的 技法之一 ， 它的出现也标志着山水画真正开始走向成 熟 。随着时代的发展 ，皴法已经从基本的技法演变为独 特的艺术语言形式 。在众多类型的皴法中 ，披麻皴的使 用较为广泛—— 在处理块面的转折以及山石间的重叠变 化时 ， 一 般需要通过长短不 一 的披麻皴来 表 现 其 质 感 。 披麻皴的使用与西方素描形体的明暗有 一定的关联 。在 素描中刻画形体的明暗交界线时 ，需要通过连续不断的 排线加深并且向暗部推进才能突出物体的体积感 。 同 样 ，在刻画山水画中的石块时 ，皴法的不断重叠也是为 了增强石头的体积感 ，表现出 一定的明暗关系 。古人虽 未接触过西方素描的理论知识 ，但却也能了解其明暗和光影结构 ，并且通过运用披麻皴 、解锁皴等技法 ，熟练地表达出物体的体块感 ，这彰显了中国古代山水画大师 的无穷智慧 。画家在处理山水画中远景的时候 ，通常会 使用淡墨表现出云雾缭绕的气势 ，此时实笔与虚笔的结 合 使 用 作 为 一 种 笔 法 技 巧在水墨山水画 中 显 得 尤 为 重 要 。远处的山峰通过施展毛笔的侧锋可以更好地表现出 体积感和空灵感 ， 同样 ，远处的树木也通常需要进行虚实对比才能反映出画面的强弱关系 。
在素描静物画中 ，背景的渲染也是非常关键的一步， 背景的虚实关系会直接影响到画面的整体黑 白 灰 关 系 ， 因 此 通 常 在 处 理 背 景 时 ， 可 以 用 纸 巾 或 者 擦 笔 进 行 揉 擦 ，使背景看起来更为整齐 ;揉擦还有 一个好处就是可 以使画面更具有氛围感和艺术感 ，这与水墨山水画中的 远景处理手法有异曲同工之处 。 由此可以发现 ， 中国水 墨山水画中的远景需要依靠淡墨去塑造云雾 、 山 体 等 ， 西方的写实素描画也需要通过排线以及揉擦来烘托前面 的物品 ，两者的处理手法有许多非常相似的地方 。东晋 顾恺之 《画云台山记》 云 “ 下有涧 ，物影皆倒 ”“ 山有 面 ，则背向有影”。 从这些经典的画论 中 不 难 发 现 ， 光 影的使用在传统绘画作品中就已经有所体现了 。 当代部 分中国水墨画也借鉴了素描对光影因素的处理方法 ，例 如对形体边缘线的处理 、形体在水中的倒影以及对山体 远近虚实的处理手法等 ，使中国画在传承的基础上得到了发展和创新 。
(四) 水墨画与写实素描两者所表达的情感内容
研究者认为素描所表达的情感应该是培养严谨 、求 真务实 、善于思考的态度 。素描中物体严谨的造型 、多 元的构图形式以及画面中的黑白灰是素描的灵魂 。严谨 的造型更多体现在线性素描中 ，线性素描的本质在于唤 起素描作为单纯艺术类型的情感意识 ，也就是说 ，让素描本身的艺术属性得以彰显 。线性素描的提出 ，更重要的是针对当前教条 、模块化的美术考前的训练弊端 ， 在 教学中提倡 “ 线性 ”概念 ，是为了帮助学生更好地释放 潜能 、展示才华 ，最终能成长为真正的艺术人才 。在当 前的素描考级与艺术类高考等素描考试中 ，有部分学生 本身对学习素描并没有多大兴趣 ， 因家长的引导而参加 美术培训 ，却面临枯燥乏味的练习和升学的压力 。通常 9 到 12 岁年龄段的孩子 ， 如果对眼前的事物不感兴趣 ， 很难将注意力集中在某件事情上 ，这时候如果让这些孩 子进行生搬硬套式的学习 ，就容易陷入死循环中而止步 不前 。素描的教学也是如此 ， 每个年龄段的孩子所需要 达 成 的 目 标 是 不 相 同 的 ， 因 此 提 倡 分 层 式 教 学 最 为 恰 当 。所谓分层式教学 ， 就是把学生按照 年 龄 进 行 分 组 ， 然后进行有针对性的辅导 ，完成不同的教学任务 。在目 前的美术考试中 ，也出现很多不容乐观的情形 ，许多临 摹作品过于追求光影效果 ，将黑白关系无限放大 ，忽略 灰色层次的变化 ，导致画面过于黑 、脏 ，影响了整个画 面的效果 。 因此 ，提倡以排线为主的线性素描 ，更容易 激发学生对于学习素描的兴趣 ，使他们更好地去领悟素描的真正魅力 ，保持一颗热爱艺术的心 。
对于中国山水画而言 ，从古至今有无数位大师寄情 于山水之间， “空山新雨后 ，天气晚来秋 ， 明月松间照， 清泉石上流 ”是中国古代水墨画始祖王维寄情于山水的 真实写照 ， 描绘了初秋时节王维所见雨后 黄 昏 的 美 景 ， 也体现了诗人的高洁情怀和对理想的追求 。从古至今水 墨画的创作都离不开情感的表达 ，情感的融入使水墨画 更具有意境之美 、灵动之美 。一 幅表达出情感的水墨画 更是作者生活阅历与情感经历的体现 。例如明代著名书 画家徐渭的著名水墨画作品 《墨葡萄图》， 其 画 面 墨 色 酣畅淋漓 ，充分表现出他对水墨的热爱之情 。徐渭的水墨山水画更是他生平游历山水间真实感受的体现 ，一 笔一 墨都传达着徐渭从小写意画风到大写意水墨的巧妙转 变 。与严谨的西方素描相比 ， 中国水墨画所表达的更多 是一 种感性的情绪 ， 而写实的素描则更多表达的是作者 对于空间结构理性的思考 ，二者所表达的情感有很多不同的地方 。
四 、西方素描训练方法与中国水墨画教学结合的思考
(一 )西方素描训练方法对中国水墨画教学的影响
“ 素描 ”这个词来自西方 ， 中国水墨画虽然也讲究 写真与白描 ，也有强调明暗的笔墨皴法 ，但西方素描相 较中国水墨画而言 ，技巧更复杂 ， 而这些技巧也是西方 绘画造型训练的基础 。有许多学者认为学习素描是学习 绘画的基础 ，学习中国水墨画也需从素描开始入手 ，但 这种情形不能 一 概而论 ，西方素描与中国水墨画归根到 底还是两个区别很大的体系 。如果 一 味强调用西方的绘 画技巧来学习中国传统水墨画 ，就好比硬要把裤子穿在 上半身 ; 同样 ，在学习时如果 一 味地依赖其中某 一 种绘 画的技法 ， 而不去进行积极的思考和融会贯通 ，就特别 容易陷进绘画能力止步不前的状态 。例如在进行水墨画 创作时 ，过度依赖于西方写实素描的光影效果 ， 只注重 区分黑白变化 ， 而忽略对传统水墨画意境的考虑 ， 就会 产生 “ 素描式水墨画 ” 的情况 。 当前国内越来越多的学 生在高考选择艺术道路时 ， 为了能够在短时间内提高绘 画 水 平 ， 开 启 了 从 素 描 起 始 的 高 强 度 、加 速 度 训 练 ， “ 中国式素描 ”训练方法在很大程度上成为 他 们 进 入 艺 术院校的捷径 。对于授课的国画教师而言 ，在进行教学 的时候 ，应先从中国传统水墨基础知识入手 ，讲解传统 水墨绘画的历史渊源以及水墨画的流派 ，让学生了解中国传统绘画的内涵以及意义 ，然后再逐步引入西方素描等 ，让学生明白两者的本质区别 。而对于学生而言 ，应 该从中国水墨画和西方素描中选择更适合自己的画种去 进行学习 ，类似于大学本科二年级的绘画方向选择和分 科 。学习西方素描绘画的同学可以借鉴中国水墨画的意 境之美 ，赋予画面意境的层次美 ，体现出强烈的空间关 系 ，在表现意境的过程中借鉴中国水墨画中墨分五色的 概念 ，从而更好地去理解西方素描的明暗关系 ，把控住 物体中色调的区分 。学习中国水墨画的学生也可以从西 方写实素描中吸取很多相关经验 ，例如在处理边缘线的 时候 ，借鉴素描中松动的线条以及多变的造型 ，在处理 背景时 ，可以采用揉或者擦的方式 ，渲染出背景的空间感 ，更好地表现出物体的体积感 。
(二) 将意象与具象相结合 ，增强学生的感性思维
将中国水墨画所表现出的意境之美与西方写实素描 中的具象之美巧妙结合 ，从而发展学生的感知能力与逻 辑思维能力 。在目前大部分美术课程教学中 ，对于水墨 画与素描的衔接方面存在 一些脱节现象 ，尤其是无法将 中国水墨画中的意象表现与西方素描严谨的具象表现相 结合 。极具意境美的中国水墨画融入西方严谨的具象表 达 ，如果能使它们同时展现在同 一 幅画面上 ，那会使画 面焕发出新的活力 。学生在初期进行素 描 训 练 的 时 候 ， 教师应尽可能地避免生搬硬套式的训练方法与教学方 法 ，使写实素描具有充分的活力 。有时候可以凭借对物 体的观察与思考 ，结合自身来源于对生活的理解以及感 悟 ，使写实迸发出较强的感性力量 ，逐渐摆脱传统写实 的刻板性 。对于 一个艺术家来说 ，创作的灵感来源于自 身的感知能力 ， 而艺术家的感知能力往往比理性思考能 力来得更为重要一些 。将自己的情感以及自身对生活的 感悟融入自己创作的画中 ， 才能使画面 减 少 空 洞 乏 味 ， 增添画面的活力 。这种意象与具象相结合 的 教 学 方 法 ，可以突破以往教学模式中学生养成的对西方素描的刻板认识 ，让学生无论在进行水墨画还是写实 素 描 创 作 时 ，都能让思维得到极大的开拓 。
(三) 运用水墨画中的 “ 意在笔先”， 培养学生的积极性
“ 意在笔先”， 是中国水墨画传承至今的 一 种创作思 维 。使学生充分理解 “ 意在笔先”， 是 培 养 学 生 积 极 主 动性的 一 种方法 。在目前的很多写生素描作品中 ，造型 严谨与结构准确被看作是评判 一 张素描画好坏的唯一标 准 ， 而完全忽略了中国画中经常提到的 “ 神似 ”这 一 说 法 。在以往的水墨画教学中 ，通常要求学生具备顾恺之 所提出的 “ 以形写神 ” 的意识 。在创作 一 幅 水 墨 画 时 ， 起步阶段尤为重要 ，起步阶段通常包括对构图的思考以 及画面整体立意的把握 。就目前的教学情况来讲 ，使学 生在心中明确立意也是一件有难度的事情 。在水墨画创 作中应具备禅静的意识 ，将内心的平静与手中的笔墨相 结合 ，将手中之笔与心中之意进行联系 ，把画面中所具 备的基本要素以及脑海中所要描绘的景象通过水墨的方 式表现出来 。 同理 ，在进行西方写实素描训练时 ，也应 该尝试拒绝机械式的 、临摹式的训练 ，努力去摒弃以往 以 “ 表达 ”为中心的狭隘思维 ，进而建立起 一 种以 “ 表 现 ”为主要目的 ，并且涵盖更全面技法 与 情 感 的 思 维 ， 让学生在素描训练中潜移默化地掌握对画面处理的主动 性 。所谓 “ 意在笔先”， 画家也必须把 追 求 意 境 作 为 率 先思考的东西 ，通过不断训练逐渐培养出意向思维 ，进 而完成自身作品所需达到的立意标准 ，从而赋予作品更高的水墨韵味和意境 。
五、结语
中国水墨画与西方写实素描之间存在很多联系 ，线条的虚实变化是中国水墨画的精髓 ，这同样也是西方写实 素描的灵魂 。研究线条的变化能够促使艺术家的艺术素 养提升至更高的水平 ，并对画面的效果以及内容做出更 加准确的判断 。而水墨画中的 “ 墨分五色 ”与写实素描 的明暗关系之间也存在着诸多的关联 ，二者都是为了更 好地表现出所描绘景物的立体感以及变化 ，也为研究中 西绘画提供了更为广阔的思路 。水墨画画法与写实素描 技法间的联系 ， 目前是非常热门的研究课题之一 。理解 中西绘画内容所表达的情感 ，有助于画家在进行创作时 融入自身的生活体验 ，进而更好地描绘出内心的真实画 卷 。深刻理解西方素描训练方法对中国水墨画教学的影 响 ，在水墨画教学中明确素描形式语言在水墨画技法中 的运用 ，并将其引入到中国画的意境之中 ，去创造符合 新时代气息的水墨画艺术作品 。 由此 ， 中国绘画艺术才 可以实现由图像具体语言到图像抽象表达的过渡 ;艺术 思考模式也可以由简单临摹天然物体 ，上升到对中国传统水墨画诗意和意境的探索和追求 。
参考文献 ：
[1]丁国涛 .素描形式语言因素对中国近现代水墨画的影响[J].艺术市场,2022(07):88-89.
[2]李威.浅谈中国水墨画素描教学[J].美术教育研究,2017(18):134.
[3]贾小莉 . 中国水墨画的线结构考略[D].长春:吉林大学,2013 年 . [4]王海涛 .写实性素描对中国现代水墨人物画的影响略论[D].武汉:中南民族大学,2012 年 .
[5]祁璇 .素描与水墨[J].艺术教育,2011(06):40.
[6]胡文梅 .素描教学应与水墨画相结合[J].新疆石油教育学院学报,1998(02):47-50.
[7]陆炜邦.试析当代工笔人物画中的“骨法用笔”和“应物象形”[J].艺术家,2020(04):26.
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/69940.html
