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【摘 要】 古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲中最具代表性的类型之 一 ， 也是中西合璧的产物 。 将中国古诗词 与西方音乐创作体裁相结合 ， 这种形式的创作既保留了古诗词的优美韵律和深刻内涵 ， 又赋予了作品新的 生命和表达方式 ， 使人们能够更加理解中国古诗词的魅力 。 本文拟从钢琴艺术指导的角度 ， 探讨古诗词艺 术歌曲中钢琴合作艺术的价值 ， 并以两首李清照的诗词所创作的古诗词艺术歌曲为例 ， 分析钢琴合作艺术 的要点所在 。
【关键词】 古诗词,艺术歌曲,钢琴合作,声乐演唱,音乐风格
李清照是中国古代文学史上杰出的女词人 ， 她的诗词作品以深情和细腻而闻名 。近年来 ，有许多音乐创作 者将李清照的诗词谱写成音乐作品 ， 以表达对词人的赞 美和致敬 。笔者认为 ，传统艺术歌曲 ，是将人声与器乐 两种不同 “ 乐器 ”结合而成 ， 而钢琴作为 一 种优雅 、音 域广阔的乐器 ， 能够很好地与中国古诗词意 境 相 融 合 ， 为其增添 一 份独特的音乐韵味 。故此 ， 以李清照的诗词 《如梦令·常记溪亭日暮》 和 《声声慢·寻寻觅觅》 为研究 对象 ，选取作曲家王超创编的 《如梦令》 和徐沛东创编 的 《声声慢》 两首同名艺术歌曲进行钢琴合作艺术的分 析 ，并从钢琴艺术指导的角度探析两首艺术歌曲中钢琴合作艺术的要点 。
一、古诗词艺术歌曲的内涵与发展
在提倡文化自信的今天 ，越来越多的艺术家将目光投向了传统文化与现代艺术形式相结合的创作方式 ，古 诗词艺术歌曲便是其中的代表之一 。古诗 词 艺 术 歌 曲 ， 顾名思义 ，是一 种将古典诗词与音乐结合并以艺术歌曲 体裁为创作基础的音乐形式 。其歌词是根据古代的诗词 作品 ，如唐诗 、宋词等 ，在保留原诗词的语言风格和意 境的基础上 ，进行的音乐创作 。作品中的声乐部分与钢 琴部分由作曲家统一构思而成 ，通常曲调婉转优美 ， 意 蕴深远 ，是一 种既具有传统文化气息又具有现代音乐特质的艺术形式 。
(一 ) 中国古诗词的特征
古诗词是中华民族宝贵的精神文化财富 ， 它主要有 三个特征 。一是独特的艺术表现形式 。 中国的古诗词广 泛应用丰富的修辞手法 、押韵和格律 ，这种精湛的艺术 表现形式赋予了文字音乐性和韵律美感 。二是深邃的思 想内涵 。 中国古诗词不仅仅是对外在景物的描写 ，更多是通过外在景物的描写来表达内心的情感和思想 。古诗词中常常融入哲理 ， 包含对人性的思考 、对生活的感 悟 ，通过细腻的情感描写和深刻的寓意表达 ， 给读者带 来思考和启发 。三是丰富的创作题材 。 中国古诗词的题 材涉及范围广泛 ，涵盖了爱情 、 自然 、友情 、家国等方 方面面的内容 ，无论是描写山水风景的田园诗 ，还是表 达个人情感的抒情诗 ，都能够展现出作者深刻的思考和对人生的感悟 。
(二) 古诗词艺术歌曲的内涵与发展
“ 自 1920 年 我 国 著 名 音 乐 家 青 主 创 作 《大 江 东 去 》 至今 ， 中国艺术歌曲创作已有百年历史 。从对西方艺术 歌曲的模仿 、借鉴 ， 到凸显民族风格 ，再到对多元风格 的追求 ， 中国艺术歌曲创作在审美特征和艺术个性的表 达 上 呈 现 出 逐 渐 发 展 的 态 势 。” 到 了 20 世 纪 50— 60 年 代 ， 中国的音乐界开始出现了对传统文化的重新审视和 探索。 “古典诗词除了其自身所蕴含着的 一 种音乐因素 外 ，更重要的是其深远的寓意为艺术创作提供了 一个非 常广阔的想象空间 ，作曲家可以充分利用这种艺术情境 和幻想空间去进行创作 ，重新赋予它音乐的内涵。” 一些 音乐创作者们开始将目光转向这种将传统文化与现代音 乐元素相结合的体裁 ，在进行艺术创新的同时 ，也能更 好地传承和发扬传统文化 。古诗词艺术歌曲的发展也得 到了政府和文化界的支持和重视 。不只在国内影响广泛， 放眼国际舞台 ，在 一些重要的文化活动上 ，越来越多的音乐家将中国古诗词艺术歌曲纳入自己的必备曲目 。
总体来看 ，古诗词艺术歌曲的发展大致经历了以下 几个阶段： 第一 ，初期阶段(20 世纪 20— 40 年代)： 这 一时期古诗词艺术歌曲雏形逐渐形成 ，代表作有青主的 《大江东去》(苏轼词)、黄自的《点绛唇·赋登楼》(王灼词) 等 ，这些作品直接以中国古典诗词作为歌词内容来进行 创作 ，音乐风格古朴 、典雅 ， 为我国古诗词艺术歌曲创 作发展奠定了坚实基础 。第二 ，缓慢发展阶段(20 世纪50—70 年代)： 这一时期受特殊政治环境背景影响 ，创作题材多以革命群众歌曲为主 ，古诗词艺术歌曲发展受到 影响 。但值得庆幸的是 ，创作理念却未停滞不前 ，其中 以罗忠镕为代表 ， 以 《秋之歌—— 杜牧绝句三首》 作品 集为例 ，他大胆借鉴了西方现代创作技法 ，独创出 “ 五 声十二音技法”， 是中国艺术歌曲发展中 的 一 次 重 要 探 索 ，对古诗词艺术歌曲的现代技法创作起到承前启后的 作用 。第三 ，成熟阶段(20 世纪 70— 90 年代)： 这 一时 期古诗词艺术歌曲进入繁荣发展阶段 ，且创作达到 一 个 较高水平 ，代表作有罗忠镕的 《涉江采芙蓉》、 黎英海的 《枫桥夜泊》(张继诗)等 。这些作品在充分挖掘诗词内涵 的同时 ，也十分注重音乐效果的完整表达 。第四 ，创作 多元化阶段(20 世纪 90 年代至今)： 这一时期作品在沿 用前期创作经验的同时 ，更加注重音乐结构 、 曲调旋律 的创新 。代表作有叶小纲的 《山鬼》(屈原诗)、 赵季平的 《幽兰操》(韩愈词)等 。这些作品在传承传统的基础上融入现代元素 ，具有更为新颖的音乐表现形式 。
二、古诗词艺术歌曲中钢琴合作艺术的重要价值
古诗词艺术歌曲中的钢琴合作艺术主要指的是钢琴 演奏与声乐演唱之间的配合 ，钢琴合作艺术水平的高低 会直接影响古诗词艺术歌曲的舞台呈现效果 。在听众鉴 赏能力 、审美标准不断提升的当下 ，如何将作品表达得 更具艺术感染力 ，使听众感受到作品的独特魅力 ，古诗词艺术歌曲中的钢琴合作显得尤为重要 。
(一 )可以使古诗词艺术歌曲更具表现力
古诗词艺术歌曲中的钢琴合作艺术能够提升歌曲的 表现力 。声乐演唱 、钢琴演奏在古诗词艺术歌曲中发挥 作用的方式各不相同： 演唱者通过人声展现优美 、婉转 的旋律 ，使听众能更加深刻地体会到曲中的情与意 ; 钢 琴演奏则通过器乐声效 、演奏技法的运用为作品增添更丰富的音乐声效与和声层次 。 由此可见 ，虽然它们各自发挥作用的方式不同 ，但都有助于提升古诗词艺术歌曲 的表现力 。古诗词艺术歌曲本身具有独特的意境和音乐 艺术美感 ， 而这都需要较强的艺术表现才能 呈 现 出 来 。 钢琴合作艺术通过钢琴演奏与声乐演唱之间的协同配 合 ， 相互补充 ， 使音乐的表现力 、空间感得到显著提 升 。 当它们之间遥相呼应 、和谐配合 ， 就能达到 1+1>2的艺术效果 。
(二) 可以补充古诗词艺术歌曲的情感
音乐学家钱仁康先生评论 艺 术 歌 曲 时 曾 这 样 写 道 ： “ 舒曼歌曲中的旋律常常是由人声和钢琴平 分 秋 色 ， 有 时甚至由钢琴独当 一 面 ，奏出主要旋律 。许多歌曲都有 钢琴前奏 、间奏和后奏 ，有的描写诗的意境 ;有些歌曲 包含长大的钢琴后奏 ， 用来表达歌中未尽 之 意 。” 由 此 可见 ，钢琴部分在艺术歌曲中可以起到情感延伸 、引导 的作用 。一方面 ，钢琴合作者可以通过对音量 、音色以 及力度的控制 ，让情感高潮部分的音乐更加突出 ，使听 众更加深刻地感受到作品中的情感冲击 。另 一方面 ， 钢 琴合作者还可以根据声乐演唱来调整作品速度 、节奏变 化等 ，使钢琴与声乐之间的配合更加紧密 ，增强音乐的 整体效果和情感共鸣 。总之 ，通过钢琴与声乐演唱之间 的 配 合 ， 可 以 共 同 传 递 诗 词 中 的 情 感 ， 引 起 听 众 的 共 鸣 。这种共鸣可以使听众更好地理解和感受到古诗词艺术歌曲所传达的意蕴 ，增强音乐的感染力与艺术效果 。
(三) 有利于营造古诗词艺术歌曲的独特意境
“ 对古诗词意境 的 逼 真 呈 现 ， 是 钢 琴 伴 奏 最 独 特 的 艺术魅力。” 钢琴的音色丰富多变 ， 可以 通 过 不 同 的 演 奏技巧和音色变化来表现不同的意境 。例如 ，轻柔的触 键弹奏方式 ，可以为歌曲创造出温暖 、恬静的意境 ; 而 使用快速 、轻盈的触键方式 ，可以为歌曲带来明快 、活 泼的意境 。声乐演唱通过演唱技巧的变化 ，表现不同的 意境 。二者之间的配合 ，可以共同塑造古诗词所要呈现的意境 。 以赵季平先生的古诗词艺术歌曲 《静夜思》 为例 ，在歌曲的开头 ，钢琴使用轻柔的触键技巧模拟夜晚 的静谧和宁静 ，增强了整首歌曲的沉浸感 。随着歌曲的 进行 ，通过和声转换的推进 ， 表达出主人公思念故乡的 情感 ， 与舒缓但具有节奏 、韵律感的人声遥相呼应 。 在歌曲的高潮部分 ， 将钢琴高音区的明亮和声与声乐 配合 ， 表达出了主人公内心的激动和渴望之情 。可以 说 ， 钢琴合作艺术的精湛表现营造出了独特的意境 ，让 听众能更加切身体会到主人公在夜晚思念故乡的心绪与情愁 。
(四) 能够增强古诗词艺术歌曲舞台表现的创造性
通过钢琴演奏与声乐演唱的配合 ，可以为古诗词艺 术歌曲的舞台表现带来一些新颖的元素 。首先 ，在演奏 中运用钢琴特性 ，通过和声织体 、装饰音符 ，模仿中国 传统器乐的声效 ，如古筝 、箫 、二胡 、锣鼓等 ， 这样能 够让音乐层次更加丰富多样 ， 为歌曲注入新的灵感和想 象力 。其次 ，通过钢琴演奏 、声乐演唱之间的配合 ， 可 以为歌曲增添独特的音乐语言表达方式 。歌曲中有豪情 壮志时 ，钢琴合作者可以通过力度与速度变化奏出高亢 激昂的音乐 ，增加豪情壮志的气势和氛围 。琴声还可以 与歌声进行对话和互动 ，通过钢琴部分与声乐旋律的交 替进行 ，形成对位和呼应的效果 ，可以增强歌曲的层次 和丰富度 。总之 ，钢琴与声乐之间的默契配合可以创造 出独特的音乐对话和互动效果 ，使古诗词艺术歌曲的表现更加生动和有趣 。
三、李清照古诗词艺术歌曲中钢琴合作艺术的要点
古诗词艺术歌曲中的钢琴合作最重要的就是正确认 识钢琴演奏与声乐演唱之间的关系 ， 这是 合 作 的 前 提 。 除了要做好合作前的准备工作外 ，钢琴合作者还需要能 够在演出过程中根据演唱者的状态进行灵活调整 ， 以达到和谐共鸣 。
(一 ) 以 “合 ”为根基 ，树立正确合作意识
李清照古诗词艺术歌曲中钢琴合作艺术的关键 ， 就 是处理好钢琴演奏与声乐演唱的关系 ，正确的认识能增 强双方的合作意识 。 因此 ，钢琴演奏者 、声乐演唱者都应当树立正确的认识 。
首先 ，要认识到钢琴演奏与声乐演唱是相互依存的 关系 。钢琴部分是声乐的重要支撑 。例如 ，钢琴可以为 声乐演唱提供声部支持 ，通过和声支持可以增强声乐演 唱的音乐性和表现力 ;钢琴可以为声乐演唱提供节奏辅 助 ，演奏者可以弹奏复杂的节奏音型 ， 以此补充和帮助 声乐演唱保持稳定的节奏感 ，使演唱更加准 确 和 清 晰 ; 钢琴演奏者还可以根据声乐演唱的需求在 一些特定的作 品当中进行适当的速度变化或变奏处理 ，使两者配合更加协调和融洽 。
其次 ，要认识到钢琴演奏和声乐演唱之间存在着相 互转化的关系 ， 即钢琴可以通过模仿声乐部 分 的 方 式 ， 延伸主旋律的发展 ; 而声乐演唱也可以通过模拟钢琴旋 律的方式 ，推动作品发展 。例如 ，钢琴可以使用连续音 符和轻柔的弹奏方式来模拟人声柔和且富有流动性的音 色 ， 以此达到承担一部分声乐旋律发展的 功 能 。 同 样 ， 声乐演唱可以巧妙使用歌唱技巧 ，通过变换音色来模拟 钢琴的和声主旋律线 ，使音乐线条更加紧凑有张力 ，从而推动作品发展 。
最后 ，钢琴演奏与声乐演唱也存在一定的对立关系 。 有时候 ，钢琴部分和声乐演唱可能会呈现出对立的音乐 元素或情感表达 。这种对立关系可以通过声 部 的 对 话 、 对答或对抗元素来体现 。这种对立关系的存在也使得音 乐表达更加生动 ， 富有趣味性 ， 同时也为演唱者和钢琴 合作者提供了更多的表现空间 。在充分认识两者之间关 系的基础上 ，钢琴合作者更要树立清晰的合作意识 ，要 明白演奏不是一个人的 “ 独角戏”， 两者皆为作品服务 ，并主动寻求与声乐演唱者的合作 。
(二) 以 “共情 ”为前提 ，建立良好互动关系
良好的合作需要建立在相互信任 、互相支持的基础 上 ， 而这些都是需要双方理解共同培养 而 成 的 。 因 此 ， 在演绎古诗词艺术歌曲作品前 ，钢琴合作者要与声乐演 唱者进行充分的互动交流 ，做好沟通和准备工作 ， 达成合作共识 。
1.共同研读李清照古诗词的创作背景及歌词内容
“在艺术作品的表现中 ，钢琴演奏者与声乐演唱者之 间的相互配合和对艺术作品理解的共识 ，是赋予艺术作 品生命力的关键。” 共同研读作品内容有 助 于 双 方 理 解 诗词的意蕴 ，从而提高钢琴演奏者与声乐演唱者之间的默契度 ，为诠释作品做好充分准备 。
以 《如梦令·常 记 溪 亭 日 暮 》 为 例 ， 在 演 奏 该 作 品 前 ，声乐演唱者与钢琴演奏者应当做到： 一是共同研读 乐 谱 ， 分 析 曲 式 结 构 、节 奏 韵 律 、旋 律 动 机 等 音 乐 要 素 ，互相交流和学习 。二是共同研读诗 词 创 作 的 背 景 ， 《如梦令》 是李清照早期的词作 ， 表达 了 词 人 对 年 少 美 好时光的追忆 ，象征了李清照早期无忧无虑的生活 ， 区 别于晚期历经国破 、家散 、夫亡等种种坎坷后所创作的 《声声慢》， 两首词作有着截然不同的意境 ， 因此要正确 把握音乐风格需要演唱者与钢琴合作者共同研读好诗词 创作背景 。三是分析音乐表现手法 ，不同时期风格的作 品有着不同的音乐表现手法 。在 《如梦令》 中 ，演唱者 应注意， “暮 ”一 字用装饰音衬托暮色渐浓， “路 ”一 词则采用长音展现思绪纷繁 。而钢琴合作者要善于运用 音量变化 、音色控制等技巧与之配合 。 四 是 联 合 演 奏 ， 探讨音乐细节的合作 ，调整表现手法 ，形成统一的音乐诠释 ，使人声与钢琴融合为统一的整体 。
2.逐步分析乐谱并掌握李清照古诗词艺术歌曲的音乐风格
要完成对整首作品的完美演绎 ，需要演奏者和演唱 者对乐谱进行精细地分析 ，认真研读乐谱信息 ，把握作品风格特征 ，才能领悟到乐曲的真正精神内涵 。
(1)《如梦令》的音乐分析
艺术歌曲 《如梦令》 由 我 国 当 代 作 曲 家 王 超 编 创 ， 是一首融合了中国传统音乐元素与西方创作技法的作 品 。在调式上 ，王超的 《如梦令》 采用了 D 羽七声雅乐 调式 ，具有柔和的调性色彩 ， 与歌词中表达的情境相契 合 。D 羽 雅 乐 调 式 与 西 方 d 小 调 式 相 近 ， 其 音 阶 为 D、 E 、F 、G 、A 、B 、C 、D 七 个 音 ( 包 含 变 宫 音 及 变 徵 音)。 作品整体曲式结构简洁明了 ， 还 原 了 词 作 小 令 的 特质 。A 段以优美的钢琴前奏展开 ，声乐旋律从第 5 小 节开始， “常记溪亭日暮 ”主旋律部分运用了戏曲唱腔 的特点来表达歌词中的主要情感 。如 “ 常 ”字 ，使用了 波音旋律 ，似 “一 唱三叹”， 句尾的 “ 日 ”字是句中最长 的音 ， 中间的十六分休止符模仿戏曲中 “ 断腔 ” 的表演 形式 。B 段与 A 段的旋律相同 ，但在和声结构上作曲家 使用了更为丰富的编排手法 ，增强了作品的层次感与变 化性 。尤其是在结束段唱到 “ 兴尽晚归舟 ”达到整首作 品的高潮 ，迅速且密集的左手跑动音型给人带来一种激 动的情绪 。在乐曲的最后 3 小节则通过钢琴对旋律的单 声部呼应 ，好似曲中人物的沉思 ，让人无尽遐想 。在和 声织体方面 ， 王超通过运用琶音 、装饰音等模拟了中国 传统乐器古筝的拨 、挑 、揉弦等声效 ，增强了音乐的表 现层次 。通过这些巧妙的编排 ，成功地为作品增添了 一份独具中国特色的古典韵味 。
(2) 《声声慢》 的音乐分析
该曲由我国著名作曲家徐沛东创作 ，使用了中国传 统音乐调式 E 羽七声雅乐调式 。 曲式结构上 ， 与原古曲 不同的是 ，徐沛东的 《声声慢》 采用了 A-B-B1 三部分 的二段体曲式结构 ，通过再现乐段重复 B 乐段 ，这 一 与 众不同的结构设计 ， 丰富了作品的情感表达 ，也使音乐 更加富有张力 。其次 ，钢琴部分的和声织体也是 《声声 慢》 音乐中十分重要的组成部分 。为了更好地与诗词内 容呼应 ，徐沛东运用了非常多样的和声织体变化 ， 如乐 曲开始第 5 小节 ， 当声乐演唱 “ 寻寻觅觅 ”时为了突显人声的凄凉之感 ，钢琴部分仅以简单长时值和声音程作为旋律支撑 ， 而到了乐段高潮部分 “ 满地黄花堆积 ，憔 悴损”， 迅速以坚定有力的上行八度音程 推 动 起 整 曲 的 情绪基调。 “梧桐更兼细雨 ”对应 的 则 是 原 地 “ 徘 徊 ” 却不失流动感的十六分音符 ， 使音符仿佛化为雨珠滴 落 ，滴落在词人的心上 ，也滴落进听众的心里 。 由此可 见作曲家在创作时的精心编排 。通过这些织体的丰富变 化 ，徐沛东成功地刻画出主人公悲凉 、惋惜的形象 ，让听众真切地融入进歌曲的情感世界 。
3.反复磨合提升钢琴演奏者和声乐演唱者之间的默契度
钢琴合作者和声乐演唱 者 在 演 出 前 需 要 反 复 磨 合 ， 以确保他们在演出时能够默契配合 。首先 ，两者需要共 同熟悉乐曲 ， 可以通过合作练习 ， 熟悉作品的整体结 构 。其次 ，钢琴合作者和声乐演唱者需要反复排练磨合 彼此的演奏和演唱风格 。在排练过程中 ，可以互相倾听 和观察 ， 找出彼此之间的配合问题 ，如速度变化 、气息 变化等问题 ，并进行调整和改进 。最后 ，钢琴演奏者和 声乐演唱者可以进行一些小型演出或演出前的舞台预 演 ，这样可以更好地模拟真实演出的情境 ，适应演出的 压力和环境 。通过不断地反复演练 ，可以更好地理解彼 此的表演风格和习惯 ，从而在演出时能够得到更默契的配合 、更稳定的发挥 。
(三) 以 “传递 ”为目标 ，完善舞台艺术效果
实际演出时 ，钢琴合作者面临更大的挑战 ，不仅需 要与对方密切配合 ， 而且要更熟练掌握作品的音乐风格 特征 、熟悉声乐演唱部分 ，并能够根据实际演出情况随时进行调整 。
1.巧妙运用钢琴声效呼应声乐演唱
钢琴作为古诗词艺术歌 曲 演 奏 中 的 一 个 重 要 部 分 ， 演奏者通过成熟的技术把控 ， 能够补充与完善艺术歌曲 的各个部分 ，这种对细节之处的把握和处理 ，往往会赋 予整首歌曲更强的生命力 ， 唤起听众的情感共鸣 。在徐沛东的艺术歌曲 《声声慢》 的演唱中 ，徐沛东对每句开始吟唱时的处理别出心裁—— 起句的吟唱都采用弱起的 方式 ，钢琴演奏者应当注意到这些细节问题 ，可以运用 弱音踏板进行配合 ，这种精心布局可以达到无声胜有声的绝佳效果 ，使整体艺术形象提升 。
2.巧妙运用和声织体呼应声乐演唱
在艺术歌曲 《如梦令》 中 ，作曲家通过精妙的和声 织 体 编 排 ， 避 免 了 A 、B 乐 段 旋 律 重 复 造 成 的 单 调 感 。 在情境的表达上 ， 突出和声织体声效的表达 ，亦可成为 点睛之笔 。 当唱到 “ 兴尽晚归舟 ” 的部分 ，钢琴部分运 用波浪式的琶音分解和弦 ，表现李清照泛舟溪上时沉浸 于美景之中半醒半醉的状态 ，应以模仿水流的音效来演 奏 ，可以逼真地呈现词中的情境 ，使得歌曲的画面感更 立体生动 。在歌曲的高潮部分 “ 争渡 ，争渡 ，惊起 一 滩 鸥鹭”， 以复调手法将钢琴与声乐部分 错 开 ， 可 以 形 成 彼此交错的互动关系 。而徐沛东的 《声声慢》 在和声织 体编排上也有异曲同工之妙 。在结尾处， “怎 一个愁字 了得 ”钢琴演奏者可以通过丰富音色层次 ，将演奏与人 声渲染的凄凉悲切的气氛相呼应 。在最后的 “ 了得 ”二 字 ，钢琴要与声乐吟唱做到同起同落 ，并以激昂的情绪弹响尾奏 ， 以充分表达李清照内心深处的无助与呐喊 。
3.合理控制速度 、节奏和力度呼应声乐演唱
钢琴演奏者应根据声乐的演唱适当调整速度 、节奏 和力度变化 ，与之达到和谐 。王超的 《如梦令》 中 A 、B 两段的速度有较明显的变化 ，钢琴合作者应当根据乐曲 的情感层次变化与声乐实际演唱情况进行调整 ，但要遵 循渐进的原则 ，不可突然转变造成演唱者情绪紧张 ， 打 乱声乐的呼气节奏 。在 《声声慢》 的表现中 ，声乐的气 息连贯十分重要 ， 比如在乐曲开始部分演唱 “ 寻寻觅 觅 ， 冷冷清清 ” 时 ， 为了表达出人物的无助感与惆怅 感 ，作曲家运用了 一个极为舒缓的速度开始 ， 而钢琴部 分的演奏速度则能直接影响演唱者的呼气 。这首作品的节奏要点在于先松后紧 ，力度控制要先弱后强 、先抑后扬 ，这样的处理才能够更好地呼应声乐咏叹性的歌唱旋律 ，表达出整首乐曲的深远意境 。
四、结语
优秀的中国艺术歌曲背后体现了中国传统文化的审 美精神 ，通过古诗词艺术歌曲这 一音乐形式 ，李清照的 诗词得以跨越时空 ， 以 一 种新的形式传承和发扬 。传统 艺术歌曲作品中 ， 钢琴部分通常以 “ 钢 琴 伴 奏 ”称 之 ， 但 不 应 当 将 “ 伴 ”仅 理 解 为 陪 衬 ， 更 应 该 是 “ 陪 伴 ” “伙伴 ”“ 同伴”。 好的钢琴合作者不仅要在作品中起到乐 思引导 、情境烘托的作用 ，更要在舞台上成为演唱者的 左膀右臂 ，共同为作品服务 ， 只有这样才能更好地展现 古诗词艺术歌曲的风貌 ， 弘扬中华传统优秀文化 ， 彰显其在当代社会文化中的重要价值与意义 。
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