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【摘 要】古拜杜丽娜是与施尼特凯 、杰尼索夫并称为“ 当代俄罗斯三 杰”的作曲家，对俄罗斯音乐发展有着重 要影响 。她的钢琴小品《音乐玩具》是作曲家一生创作中为数不多的与宗教题材无关的作品 。本文以其《音乐 玩具》的第 1 首《机械手风琴》、第 2 首《神奇的旋转木马》、第 11 首《带铃铛的雪橇》为阐释对象 ，拟从音高 、结 构与声响三个视角，对该作品的音高布局方式、多重结构观念，以及声音的描绘方式进行论述 。
【关键词】古拜杜丽娜,音乐玩具,音高,结构,声音描绘
索菲娅·阿斯戈托芙娜·古拜杜丽娜是生于苏联的当代俄罗斯作曲家 ，与施尼特凯 、杰尼索夫共同被称为 20 世纪 70— 80 年代先锋派的主要代表人物 。随着古拜杜丽 娜的小提琴协奏曲《奉献》首演成功 ，她在国际音乐 界 逐 渐享誉盛名 ，她的作品也开始在世界范围内产生广泛影 响 。古拜杜丽娜尝试了各种不同寻常的乐器和非传统音乐的声音制作方法 ，成为一位真正具有时代影响力的作曲家之一 。
古拜杜丽娜 一 生创作作品众多 ，其中大部分都与宗教音乐有关 ，如：《奉献》《步伐》等 。其《音乐玩具》创作于1969 年 ，是一 部由14首钢琴小品组成的合集 ，亦是古拜杜丽娜为数不多的与宗教题材无关的音乐作品 。
古拜杜丽娜在这些作品中展示了她小时候喜欢玩的图像微缩图 。每 一 首作品都被古拜杜丽娜赋予了 一个标题：《机械手风琴》《神奇的旋转木马》《森林中的号手》《魔 术史密斯》《四月天》《渔人之歌》《小山雀》《一 只玩低音提 琴的熊和黑人女人》《啄木鸟》《麋鹿》《带铃铛的雪橇》《回 声》《鼓手》《森林音乐家》。14 个标题均包含一个有趣的对 象 ， 暗示着她对某种类型的声音 、气氛或视觉图像的幻 想 。古拜杜丽娜曾在 一 次采访中说到 ，她曾专注于寻找 “新的音色，新的织体和新的发音”。《音乐玩具》便是一次很好的实践 。
一、音高组织
古拜杜丽娜是一位当代俄罗斯作曲家，很多人把她归 属于现代派作曲家 ，但在古拜杜丽娜的自传中 ，她并不喜欢把自己定性为“某 一 派 ”作曲家 。她认为古今中外的所有作曲技法都是服务于音乐创作本身 。因此 ，她的作品很 多采用了将传统与现代相结合 、不同调性之间相结合 、主 调与复调之间复合等技法 ，形成了独具特色的以复合为 特征的音高组织手法 。除此之外 ，还使用了 一些独特的 平行进行 ， 为作品设定中心音等手法 ，实现自己的音乐意图 。
在本章节最后 ，笔者运用音级集合的分析方法 ，对该 作品的重要集合进行简要梳理 ，尝试揭露古拜杜丽娜钢琴小品中的音高布局观念 。
(一)传统与现代的复合
古拜杜丽娜在《音乐玩具》的创作中使用了许多传统 技法与现代技法的复合 ，如：和弦结构的并置 、音型化 与 旋律化织体的并置等 。其中，和弦结构的并置是指现代音 乐中二度叠置的和弦与西方传统音乐中三度叠置和弦的 并置 ;音型化与旋律化织体的并置是指半音性固定音型与具有调性的旋律化织体的并置 。
第 1 首《机械手风琴》的前两个小节里(见谱例 1)，高 声部为 F 大调音阶的前四个音构成的现代二度叠置的和 弦(F, G, A, bB)，属于在传统调式基础上形成的非传统和 弦音响;而低声部为传统三度叠置的大小七结构和弦(bA, bE, bG)(省略三音)。两组和弦在交错的节奏中形成了鲜明的色彩对比，并贯穿整首作品 。
谱例 1
第 11 首《带铃铛的雪橇》的第 1～ 16 小节中(见谱例2)， 上方声部为 A，A，bB 和 #G 的循环排列 ，这三个音(去掉重复 出 现 的 音 )组 成 了 以 A 为 中 心 的 上 下 半 音 进 行 ;下 方声部为 G，#F，G，#G 的循环排列 ，这三个音(去掉重复出现 的音)组成了以 G 为中心的上下半音进行 ，高声部与低声 部之间的碰撞均为不协和音响 。在该进行中，上方声部的 高八度音区逐渐浮现一段有调性(G 调)的旋律(如：第 3~ 5 小节 ，第 7 小节 ，第 9～ 10 小节 ，第 12～ 13 小节 ，第 15 小 节等)。 有调性旋律与无调性音型化进行之间的融合形成传统与现代技法的复合 。
谱例 2 ：
(二)不同调式调性的复合
在《音乐玩具》中，作曲家古拜杜丽娜对于调性的布局 亦有着独特的安排 ，其中一点便体现为不同调性的复合 。 而该复合有横向上调性的并置，亦有纵向上调性的复合 。 谱例 1 中上方声部为 F 调 ，而下方声部为 bD 调的属七和 弦 ，在调性上形成一种纵向上的复合 ;从横向来看 ，随 后 出现的(第 3～ 4 小节)(见谱例 3)线性旋律是建立在 bB 混合利底亚上，与前面两小节又形成横向上的并置 。
谱例 3 ：
第 2 首《神奇的旋转木马》第 18～25 小节中(见谱例4)， 高声部是建立在 F 利底亚调式基础上的平行三度进行 ; 而低声部为 bG 自然大调音阶前三音形成的环绕式进行 。两者在纵向上形成了调式复合 。
谱例 4 ：
(三)复调与主调的复合
《神奇的旋转木马》以复调织体与主调织体的复合为 主 。第一部分(第 1～ 12 小节)为复调织体：第 1～ 4 小节中， 高声部为先行声部 ，以 B，#F，#E 为主要音高材料 ，形成固 定音型 。低声部是高声部的倒影模仿(以 B 为倒影轴)。在 第4 小节结束处 ，高声部继续以固定音型进行 ，低声部以 D，#C，D 为固定音型，与其对位两小节后变为自由对位 。进 入第 10 小节后，高声部的固定音型移低 13 度在低声部持 续进行 ，而旋律声部开始自由对位并逐渐加厚织体 ，由之前的单音线性旋律转变为平行三度或四度进行 。
中部(第 12～ 26 小节)由呈示部的复调织体变为主调 织体，低声部为主要旋律，调性由 d 多利亚逐渐转变为 bG 自然大调 ; 高声部为建立在 F 利底亚调式上平行三度的和声进行 。纵向上形成了调式复合 。
再现部(第 27～ 35 小节 )回 到 复 调 织 体 ，但 并 非 对 呈 示部的完全再现 。高声部仍以 F，#F，#E 为核心音高材料 ， 但是在节奏及音区的组合上更加自由 ;低声部以 D，C，F 为初始音高 ，不断向下模进 。无论在横向旋律的进行中 ， 还是纵向和声的对位中 ，都以增四度 、减五度 、二度 、七度等不协和音程为主，或使用平行五度等过于协和的进行 。
(四)平行进行
古拜杜丽娜在《音乐玩具》的创作中使用了 一 些平行 进行 。有的平行进行是大家司空见惯的 ，如 ，平行三度和平行五度的进行 ;而有的平行进行则是独树 一 帜的 ，如 ，大三度与小三度的交替平行，以及平行二度的进行 。
《神奇的旋转木马》第 18～ 25 小节中(见谱例 4)，使用 了连续的平行三度进行 ，但仔细观察会发现 ，除了同音重 复外 ，该进行中均为大三度(标记为 M)与小三度(标记为 m)的交替;第 17 小节(见谱例 5)为中部的小连接，高低声部的旋律形成平行小二度的进行 。
谱例 5 ：
《带铃铛的雪橇》的结尾处第 42～ 45 小节(见谱例 6)，两声部形成了平行大二度的进行 。
谱例 6 ：
(五)中心音
中心音的使用是传统与现代作品中常见的一种作曲 技法，除了勋伯格“十二音序列 ”等不强调中心音之外 ，大 部分作曲家都很重视作品中心音的地位 。在传统调性作 品中 ，主音即为中心音 ，音乐一般以主音开始 ，并 以 主 音 结束(可能转调至别的调的主音)。 在近现代音乐作品中， 如：欣德米特作曲理论等 ，都在强调作品中心音的问 题 ， 古拜杜丽娜也不例外 。笔者仅以《带铃铛的雪橇》为例，论述该作品的中心音问题 。
《带铃铛的雪橇》纵向上分为两个层次，因此作曲家设 定了两个中心音 A 和 G。乐曲的开始部分，上方声部以两个 十六分音符的 A 为始，随后出现 bB 和 G 二音，而这三个音 形成了以 A 为中心的倒影对称 。随后的第3～4 小节中，高八度音区也在强调 A 的中心音地位 。中段中(第 19～20 小节)，高声 部 和 弦 D— E—#F 与 C— D— E 关 于 A 中 心 对 称 ，第23～24 小节中和弦 #F—G—A 与 A—B—C 关于 A 中心对称 。
在低声部中 ，乐曲以 G，#F，G 和 #G 开始 ，这几个音高 形成了以 G 为中心的倒影对称，进入中段后(第 17～ 19 小节)主要音高为 B，G 和 E，以 G 为中心对称 。
在作品的最后部分 ，两声部呈平行大二度半音进行 ， 全曲结束在 #F—#G 上 ，而这组音程又恰与音乐开始的音 程(G— A)形成半音关系 ，使得音乐可以再 一 次进入循环之中 。
(六)音级集合分析
音级集合分析法是 美 国 音 乐 理 论 家 阿 伦·福 特 提 出 的运用数学集合的方式分析音乐作品的一种分 析 方 法 。 其最初针对的是 20 世纪勋伯格 、韦伯恩和贝尔格等人的 无调性音乐作品 ，随后逐渐演化成一种音乐观念 ，同时作 用于作曲和音乐分析 。通过分析发现，古拜杜丽娜的钢琴 小品中 ，有的乐曲在创作中凸显了音级集合观念 ，如第 2首《神奇的旋转木马》。
《神奇 的 旋 转 木 马 》 开 始 部 分 出 现 的 三 音 动 机 B— #F—#E(去掉重复音 B)，构成了三音集合 3— 5(016)，该集 合为乐曲的核心集合 。第 2 小节低声部的 #E—#F— B 是高 声部的倒影，亦为集合 3— 5(016)。 在第 4～ 7 小节出现的 小二度 D—#C 源自集合 3— 5 中的(01)(即小二度)。 低声 部第 7～ 8 小节 bB— bA— G 构成三音集合 3— 2(013)，该集 合由集合 3— 5 变化而来(增四度音程 #E— B 变为大二度 音程 bB— bA)。 之后的三音组 G— #F— B(第 8～ 9 小节)和 G-D-#C(第 10～ 14 小 节 )亦 为 三 音 集 合 3— 5 。三 音 集 合 3— 5 还出现在乐曲结束前(第 27～ 32 小节)的两个声部： 高声部再现乐曲开始时的三音动机 B—#F—#E;低声部演 奏三音组的半音下行移位： 由三音组 A—#G— D 开始 ，半音下行至 G—#F— C，下从纯四度跳进至三音组 D—#C— G最后半音下行至 G—#F— C ，期间出现的所有三音组均为三音集合 3— 5.可见集合 3— 5 在全曲中的核心地位 。
集合 3— 5 在作品中的变化 ，除了上述第 7～ 8 小节的 3— 2 外 ，还有着其他变形 ，如：第 12～ 13 小节出现的半分 解和弦 #F—#A—#C，此和弦为大三和弦，为集合 3— 11(037)， 由集合 3— 5 中的小二度转变为小三度而来;第 18 小节出 现的三音组 bB— bA— bG 构成集合 3— 6(024)，由集合 3—5中的小二度变为大二度，增四度变为大二度而来 。
二、多重结构形态
20 世纪以来 ，音乐作品分析除了注重作品的整体结 构外，也开始更加注重微观要素结构分析 。音高 、节奏 、音 色 、力度 、速度 、织体等都可以作为划分结构的 依 据 。贾 达群 先 生 在《作 曲 与 分 析》一 书 中 提 出 了 多 重 结 构 对 位 理 论 ，在 传 统 音 乐 分 析 的 宏 观 角 度 下 ，通 过 对 各 元 素 之 间的不同现象划分更多的次级结构 ， 为同一作品的结构 提供多重解释可能 。本文仅以力度 、织体和节拍为例 ，对 古拜杜丽娜的《音乐玩具》(第 1 首《机械手风琴》、第 2 首 《神奇 的 旋 转 木 马》、第 11 首《带 铃 铛的雪橇》)的结构进行划分 。
(一)力度
《机械手风琴》全曲仅有 18 个小节，却体现了 mf-p-pp 三个不同层次力度 。其中，第 1～ 12 小节为第一部分，力度 为 mf;第 13～ 15 小 节 为 第 二 部 分 ，力 度 为 p;第 16～ 18 小 节为第三部分，力度为 pp。 由于第二 、三部分的力度逐渐 减弱 ，而音乐由单音线性旋律转为三音音块或四音音块 ， 因此 ，最后的力度要明显小于正常状态下的 pp 才能体现 音乐渐弱 。以力度为依据对该作品的结构进行划分，为渐次减弱的并列三部曲式，如表 1 所示：
《神奇的旋转木马》力度较为多变 ，可分为 7 个部分 。 第一部分为第 1～ 9 小节，力度为 mp;第二部分为第 10～ 13 小节 ，力度为 mf;第三部分为第 14～ 16 小节 ，力度为 p;第 四部分为第 17 小节 ，力度为 f;第五部分为第 18～ 24 小 节，力度为 p;第六部分为 25～ 31 小节，力度为 f;第七部分 为32～ 35 小节 ，力度为 p，最后结束在 pp 上 。 以力度为结 构划分依据 ，该作品为强与弱的交替结构 ，其中弱力度为A，强力度为 B 。如表 2 所示：
《带铃铛的雪橇》的力度分 为 三 个 层 次 ，其 中 第 一部 分为第 1～ 17 小节，力度为 pp;第二部分为第 18～ 32 小节， 力度为 p;第三部 分 为 第 33～ 44 小 节 ，力 度 为 mf;最 后 是 力度为 pp 的尾声(第 45 小节)。 从力度结构上看，该作品 属于并列三部曲式 ， 而最后的尾声又体现了 一 丝再现韵味 。如表 3 所示：
(二)织体
《机械手风琴》的织体主要分为两个部分，一个为左右 手交替的块状织体(标记为 A);第二部分为右手的单音线 性织体(标记为 B)。 整体结构为带重复 、再现的三部性曲式结构 。如表 4 所示：
《神奇的旋转木马》的织体分为复调织体(标记为 A) 和主调织体(标记为 B)两种，整体结构形成了带再现的三部性曲式结构 。如表 5 所示：
其中第 15 小节为两个段落的叠入部分，因此第 15 小节前半部分属于 A 段，后半部分属于 B 段 。
《带铃铛的雪橇》的织体分为音型化织体(标记为 A) 与旋律加和声织体(标记为 B)两种，整体结构形成带再现的三部性曲式结构 。如表 6 所示：
(三)节拍
《机械手风琴》中出现了大量的节拍变换 ，分别为 4/4(标 记 为 A)、3/4(标 记 为 B)和 5/4(标 记 为 C)，形 成 了 以4/4 为主部 ，3/4 和 5/4 为插部的回旋性曲式结构 。如表 7所示：
综上所述 ，这三首作品整体结构均为带再现三部性结构 。如表 8— 10 所示：
其中第 12 小节为两个段落的叠入部分，因此第 12 小节前半部分属于 A 段，后半部分属于 B 段 。
三、声音、场景描绘
“声音描绘系指建立在模仿和联觉基础上的 ，针对听 觉过程或者视觉现象的音乐描述 ，这些被描述的事物包 及16 世纪的意大利牧歌中，声音描绘被视为一种‘模仿自 然 ’的手段”。随着标题音乐的发展，很多作曲家在给作品 命名的同时 ，也预设好作品中 一些独特的角色形象 ，并通 过音符进行体现 。如：斯美塔那的《沃尔塔瓦河》开始的部 分 ，作曲家用长笛的连续十六分音符律动来塑造绵延不 绝的河流 ，而小提琴的拨奏表示河水流动过程中激起的水花 。
古拜杜丽娜在写《音乐玩具》这部作品时，也为每一个 小品片段设立了不同的标题 ，表明该作品所要描绘的音 乐对象和场景 ，并通过 一些作曲技法 ，将这些场景以声音 的形式描绘得活灵活现 。笔者从声音描绘和场景描绘两个层面对《音乐玩具》进行分析论述 。
(一)声音描绘
《机械手风琴》中，古拜杜丽娜通过两个对比鲜明的元 素(音块和单旋律线条)来表现手风琴典型 、生动的声音 。 音块表现了手指“推 ”“拉 ”风箱过程中带动波纹管伸缩 ， 使空气穿过风箱而产生的鼓噪声 ; 而单旋律线条表现手风琴键盘的声音 。
在音乐开始的部分(第 1～ 2 小 节 )，左 右 手 分 别 演 奏 两个不同的音块 ， 并 以 八 分 音 符 时 值 进 行 左 右 手 交 替 ， 音块的左右手交替( 伴随音区的微妙变化 )体现了波纹 管伸缩的过程 。 随后(第 3～ 4 小节)是单旋律线条 ，呈现 的是手风琴键盘上的声音 。整首作品都是音块和单旋律 线条的交替出现 。而音块和单旋律线条 的 交 替 出 现 ，并 综合短小的节奏型 ，快速地踩踏板 ，生动体现了手风琴的特点 。
《神奇的旋转木马》描绘了游乐场里天真的孩子们在 旋转木马上幻想在草原上马儿奔驰甚至飞翔的场景 。作品开始出现的三音动机(B, #F, #E)以及重复音 B，是马儿奔驰过程中产生的脚踏声 ，亦是旋转木马上下起伏的过 程 。低声部的倒影模仿是游乐场中同一项目里另 一排旋 转木马的上下起伏 ， 内外两排旋转木马有序错落地上下 晃动 ，描绘了 一 幅生动且逼真的画面 ，在孩子们想象的世 界里，第一排旋转木马是草场上奔驰的骏马 ，而第二排与 之错落的旋转木马是马儿疾驰过程中产生的回响 。音乐 片段中不断变化的织体 、节奏和音高 ，也体现了游乐场中的木马随音乐的变化而变得情绪激昂 。
(二)场景描绘
《带铃铛的雪橇》中 ，主要 音 乐 形 象 是 铃 铛 声 和 马 蹄 (或驯鹿)声 ，这可以使听众联想到节日的喜庆和圣诞 老 人的雪橇 。古拜杜丽娜以传统调性旋律来表示铃铛清脆 的响声 ，以半音音簇表示马车(或驯鹿车)在行进过程 中产生的碰撞声 。
作曲家以力度的变化为据，描述了一个带铃铛的马车由 远至近，再由近至远的过程：音乐开始部分(第 1～ 2 小 节 ) 力 度 为 pp，此 刻 的 马 车 还 在 远 处 ，音 乐 中 也 只 能 听 到 马 车 的 声 音 ;而 随 着 马 车 迎 面 而 来( 第 3 ～ 4 小 节 )，旋 律 上方依稀可以听到若隐若现的铃铛声 ;随着马车的不 断 靠 近( 第 18 小 节 )，力 度 转 为 p，铃 铛 的 响 声 愈 发 清 晰 ，第 19 小 节 中 出 现 的 三 音 音 块 表 示 三 个 大 小 不 一 的铃铛产生的碰撞声 。而所有的三音音块中的音级均 在 G 自 然 调 式 音 阶 范 围 内 ，体 现 了 同一 物 质 的 相 对 稳 定 性 ;而 所 有 的 三 音 音 块 又 以 G 自 然 调 式 的 七 个 音 级 分别作为音块最低音 ，又体现了在雪橇车奔腾过程中 所产生的不稳定性和不确定性 。同一个乐句中既有稳 定因素 ，又有不稳定因素 ，矛盾双方同时存在 ，可见 作曲家的细致考量 ;随着马车渐行渐远 ，力度也由第 33 小 节 的 mf 逐 渐 转 为 pp ， 铃 铛 声 和 马 蹄 声 逐 渐 消 失在远方 。
四、结语
本文通过对古拜杜丽娜《音乐玩具》(第 1、2、11 首)创 作技法进行研究 ，从音高 、结构和音响等视角探明了在该 作品中所体现出的具体创作技法和古拜杜丽娜富于个性 的音乐语言：其一 ，在音高组织上 ，作品使用了“传统与现 代技法的复合 ”“不同调式调性的复合 ”“复调与主调的复 合 ”等 ，展现了作曲家对“音高复合 ”技术的使用 ;各种不 同“平行进行 ”和“ 中心音 ”的使用 ，体现了作曲家富有个 性的音乐语言;以音级集合分析方法对第 2 首《神奇的旋 转木马》进行分析 ，可见三音集合 3— 5(016)在作品中的 核心地位及其贯穿手法;其二 ，在结构组织上 ，通过力度 、 织体和节拍等元素之间的不同步现象 ，使得该作品在宏 观再现三部性曲式基础上具备了多重解释可能 ， 为作品 的整体结构增添了许多色彩 ;其三 ，在声音描绘上 ，作 曲 家通过各种音响描绘了“手风琴”“木马”和“雪橇”的声音，配合踏板 、力度等元素，构建出一幅生动形象的画面 。
古拜杜丽娜的《音乐玩具》作为她为数不多的与宗教 音乐题材无关的作品，也体现了作曲家童趣的一面 。虽然 该作品中精确的力度变化 、快速的踏板切换等并不适合 低年级的小朋友演奏 ，但是对于高年级的钢琴学者或观众而言，以此回味童年也不失为一种乐趣 。
参考文献 ：
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