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摘要：陈怡于 2004 年创作室内 乐《春夜喜雨》，其灵感来源于唐代杜甫同名诗歌 。该作品通过全音和半音建构了三个主题材料，又根据诗歌语言音调的调值变化和平仄规律形成的重音与节奏，构建了“吟诵”音高材料，将各材料置于关键的结构位置当中，再根据诗歌情景形成了作品的动力发展与结构布局 。本文将探讨作曲家在音高建构时对诗歌吟诵音调的运用，以及根据黄金分割原则和诗歌情景发展原则形成的作品结构布局，探析作品中体现的诗意美学 。
《春夜喜雨》(长笛 、单簧管 、小提琴 、大提琴和钢 琴)是当代华裔作曲家陈怡于 2004 年受美国科普兰 室内乐委约创作的一部室内乐五重奏， 首演于纽约 林肯中心莫肯音乐厅 。作品的灵感来源于唐代杜甫 创作的五言律诗《春夜喜雨》，表达了春季雨夜的景 观和春雨到来的喜悦 。陈怡通过全音和半音建构了 三个主题材料， 又根据诗歌语言音调的调值变化和 平仄规律形成的重音与节奏，构建了“吟诵”音高材 料，将各材料置于关键的结构位置当中，再根据诗歌 情景形成了作品的动力发展与结构布局。
一、室内乐《春夜喜雨》的音高建构
在现当代音乐创作中， 作曲家常用汉语普通话 或方言发音的音调和韵律形成创作中的音高素材， 早在朱践耳 1998 年创作的第十交响曲《江雪》中，作 曲家根据“朱践耳”三字的音高形成音高素材 。周文 中在弦乐四重奏《浮云》中利用李清照《声声慢》双声 叠韵规律，形成音高 、节奏和演奏法的设计，这一技 法在陈怡的创作中也很常见 。陈怡为纪念林耀基教 授逝世一周年而作的小提琴独奏作品《思念》(2010) 中，使用粤语“林老师”三字声调，形成小提琴旋律， 以表达对“林老师”的呼唤 。
《春夜喜雨》这部作品，作曲家共建构了三个由 全音和半音组成的主题性材料 。除此之外在 C 段结尾处(第 65~69 小节)、G 段开头处(第 134~ 141 小节)以及尾声 H 段中均出现了一个频繁跳进的材料， 仔细观察其音高，本质是一段半音化材料，然而与全曲常见的级进并行材料截然相反 。对于这一材料，陈怡在作品前言处写道：“音乐意象 C 和 D(第 42~87)小节，音乐描绘了颈联的内容—— 黑夜 、湖面上闪烁着孤火的船只 …… 大提琴的滑奏如同用普通话(中文)来诵读诗歌。 ”饶韵华教授曾简要对此分析称，陈怡通过音区和音色共同呈现了颈联的诵读之音， 大提琴独特的音色也映现出颈联的意象 。
笔者分析《春夜喜雨》中三个主题材料，再对古诗词的吟诵音调进行简要概述， 分析陈怡根据诗歌颈联的语言音调 、节奏和力度设计的“吟诵”音高材料， 以此更加清晰地窥见作曲家通过中国语言素材所构建的音高材料。
( 一 )基于全音和半音建构主题材料
该作品有三个由全音和半音素材构成的级进式主题材料，在作品起始第 1~ 12 小节依次展现。
其一，第 1 小节单簧管和长笛声部的上行全音 音阶材料，为六连音形式，最初在单簧管声部，两拍 之后通过向上小六度的模仿复调，进入到长笛声部 。 随后钢琴声部在第一小节第四拍同长笛低八度并置 接入上行音阶材料 。主题材料 1 的音阶如同“引子”一般，为全曲拉开序幕，仿佛预示着春风将春雨缓缓 带来 。
其二， 第 3 小节开始在小提琴声部演奏的迂回 蠕动的三连音材料，音与音之间呈现出“下行-上行- 下行-上行”的基本规律，每组三连音上行呈大二度， 下行呈小二度，整体通过半音进行不断上升，从小字 组 g 进行到小字四组 #C 。在 4/4 的稳定节拍中，实际 上每五组三连音都由九个半音构成的半音音阶组成 ( bB-#F、#C-A、G-bE)， 每组音阶分别向上升高一个小 三度，依此形成了隐性的 5/4 拍律动 。稳定、快速、密 集的三连音材料在该曲前半部分贯穿于弦乐声部， 承担起背景角色 。主题材料 2 的三连音，在迂回蠕动 中，将上升的线条拉长，三连音节奏下密集轻柔的颤 音，犹如雨水般的场景，铺垫在作品的背景之中。
其三，《春夜喜雨》中频繁变化出现的主题材料， 饶韵华教授在文章中将其称为音乐意象 1——“萌芽 的种子”。 该材料第一次出现在第 10 小节大提琴声 部，在第 13 小节 、第 16 小节做向上小三度模进，随 后在小提琴声部再次出现 。音高依旧由半音化材料 构成，在二度基础上加入小三度，两个片段通过休止 符分开，使得从听觉上被分割成三个时间段，隐性的 三连音和五连音节奏在整部作品中被不断陈述 、变 化 。该材料与主题材料 1 和 2 不同的是，主题材料 3 在半音的音高组织下， 通过休止符给旋律增强空间 感，在作品中不断变化出现，使其更加突出。
三个主题材料均由二度和三度构成， 然而在形 态 、音响效果和结构上大有区别，陈怡将二度和三度 的思维呈现在主题材料的构建之上， 通过材料的模 进 、穿插 、变化将上升的姿态置于其中，其变化和统 一便体现在—— 三个材料虽各有不同， 但在统一 的 上升动势中前进 。三个主题材料在设计上隐喻着诗 歌中的景观与意境，置于结构布局当中，支撑着作品 发展。
(二)基于语言音调构建音高素材
如上文所述，除了三个主题材料，作品中也有根 据诗歌的吟诵语言音调建构的音高材料 。而如何根 据文本形成作品的音高素材， 则来源于诗歌平仄声 调和调值在吟诵中形成的音高、节奏和力度。
根据《汉语大词典》的解释，“吟诵”是指有节奏 地诵读诗文 。虽然从严格意义上来讲“吟”和“诵”二 字含义不同， 但作为传统表达诗歌的方式之一，“吟 诵”也就是语言音调，体现着音乐和语言上的节奏 、 腔调和动力发展。
我国唐代形成的律诗和绝句统称为近体诗，许 多是入乐歌唱的。创作于唐代的五言律诗《春夜喜雨》 作为一首近体诗，自身包含着音韵 、节奏和音高等音 乐要素 。音韵和节奏主要通过诗歌的平仄规律来体 现 。在古汉语中，声调分为平 、上 、去 、入，平即为平 声，上、去、入即为仄声。在现代汉语中，去掉入声，平声分为阴平和阳平，仄声分为上声和去声。《春夜喜雨》 所采用的押韵方式为平声韵， 朗诵平声字处可适当 延长 。该诗采用的押韵方式为平声韵，所以在吟诵诗 平声字处可适当拖长， 如句尾字及 “云”“俱”“火”和 “独”等字 。根据陈怡亲自诵读的音频，其停顿和延长 变化符合平声诵读规律。
除古诗词的平仄声调外，在现代汉语(普通话) 的发音当中，调值表示普通话声调的实际音值，由低 到高为 1 到 5.在发音过程中产生变化。调值共四种， 分别为“一声 55”“二声 35”“三声 214”和“四声 51”。 笔者根据 《春夜喜雨》 的诗词吟诵音调及其发音调 值，来探讨陈怡创作中的音高建构方式。
谱例 1 所示为乐曲第 65~69 小节 。此处由大提 琴单独演奏，可以分为两句：第 一 句是 65~67 小节， 从大字组 #C 到小字一组 a;第二句是 65 小节末尾到 67 小节，从大字一组 #C-小字二组 a。
根据调值可以看出，“野径云俱黑” 的音高走势 同其调值 5-1 之间的上下变动完全相同 。该处两句 音高主要集中在【#F、G、#G、A】四个半音上(起始音 D 与 #F 所构成的大三度音程关系也常见于作品中)，通 过改变音区 、节奏 、力度和演奏法，体现吟诵音调的 变化 。第二句的开头和末尾分别比第一句低(高) 一 个八度的音区，以此对应颈联两句诗内容上的描写 。 第一句是近景—— 漆黑的田野小路， 第二句则转向 远景—— 江种孤船，谓火独明，降低音区来体现空间 上的延伸，升高音区以对比明暗之差 。67 小节的小字 二组 a 一直延伸到 72 小节才得以结束，再将吟诵的 意境加以回味。
从节奏和力度来看， 时值长短与陈怡在朗诵中 的停顿相符，其重音符号“>”皆设计在重读的位置 。 以第一句为例，“径”和“俱”两字为重音延长，于是 #F 和 #G 两个音先上行再经过滑音向下 。诗词上下两句 的间隔则通过音高 A 较长时止的颤音来表达， 将情 绪延续至下句 。随后，两句旋律通过向下进行的滑音增加音符前进的延长之感， 体现出颈联中两个景观 “径”“船”和两个副词“俱”“独”，同时也符合平仄相 接处的声调变化 。
第二次根据语言音调建构的音高素材在 G 段起 始处第 134~ 141 小节的小提琴声部，如谱例 2 所示 。 该处属于作品高潮部分，小提琴是主要演奏声部，钢 琴以托卡塔的形式持续演奏密集的交替音程， 大提 琴呈渐强在单一音程上保持， 形成一个紧打慢唱的 效果 。小提琴声部依然可以分为两句， 第一句是第 134~ 136 小节，第二句是 137~ 141 小节 。两句音高材 料分别为【G、#G、A、bB、B】、【D、bE、E、F】。 第二句将第 一句后半部分的时值增加， 来表达诗歌进入末尾时 的回想与沉思 。小提琴较高的音区和它纤细 、清晰 、 明亮的音色映现了尾联的意象： 黎明时分 、花色斑 澜，以及诗歌中蕴含的喜悦之情。
饶韵华教授曾运用中国哲学与美学中“势”的概 念分析陈怡作品，其将诗歌的“势”移植到音乐中来 分析，认为“势”可以作为一 种动力，一 种精神，一 种 姿态，在诗歌上是生动的精神，在音乐中是前进的内 在动力，在书法中是流动的淡漠相接的笔触 。笔者以 此认为，以中国古诗词上的韵律声调为底，吟诵中的 “势”是一种情感的流动 。当吟诵之声构建起音高，其 既是一种主题式的标志，也是在整体音乐持续变化 、 持续发展时，体现文化审美的巧思，成为整体布局中 必不可少的情感表达。
二、室内乐《春夜喜雨》的结构布局
陈怡根据全音和半音的音高建构形成了三个贯 穿全曲的主题材料，又加上吟诵诗歌的语言音调，形 成了“吟诵”音高材料，用音乐明喻了诗歌情景 。而如 何将材料与诗歌的情景相融合， 陈怡在宏观角度采 用黄金分割率进行整体结构布局， 其结构内部又根 据诗歌的时间 、空间和情感的移动进行布局，对应诗 歌发展，完成了从诗歌到音乐的转换，用音乐语言呈 示了诗歌的情与景。
在《春夜喜雨》的结构建构上，陈怡利用黄金分 割原则形成了宏观的结构发展 。黄金分割率是由古 希腊数学家欧几里得提出的概念， 比值为 0.618.在 艺术创作中，早期应用于绘画 、雕塑和建筑领域，后 期许多作曲家运用其建构乐曲结构和旋律 。该部作 品根据黄金分割原则构建了两大部分， 第一部分为 第 1~ 115 小节(共 115 个小节)，第二部分作品进入 高潮，为第 116~ 192 小节(共 77+4 个小节)。 每个部 分又根据黄金分割原则继续细分两个章节， 各章节又一分为二， 共有 A-H 八个音乐意象分布其中 。根据黄金分割比例 1:0.618 进行计算，作品共有五个黄金分割点， 分别在 A 段、B 段、C 段、E 段和 G 段结尾处 。音乐发展和意象描绘上和杜甫同名诗 《春夜喜雨》中对于物、景、情的描写与发展相吻合。
A 和 B 段描绘了诗歌第一句和第二句，“好雨知 时节，当春乃发生;随风潜入夜，润物细无声”。此处， 三个主题材料依次出现 。第 10 小节，木管组通过增 四度和大二度震音回应着小提琴快速跑动的三连音 材料，与此同时，钢琴声部在高音区将“主题材料 3” 变化再现 。第 19 小节木管组以“主题材料 3”中的五 连音节奏型交替出现，每三个为一组，音高材料由 10 个半音音阶构成，持续模进上升，同“主题材料 2”一 样，在 4/4 拍的稳定节拍中隐含着 3/4 的节拍律动 。B 段中， 弦乐器声部在第 26~35 小节处将 9~ 19 小节的 材料进行声部转位处理。三个主题材料在此段交替出 现，相互穿插，材料出现的时值持续增加，以形成扩张 感，整体平稳且寂静，以对应诗歌前两联的情与景 。
两 句 诗 歌 由 A 段 结 尾 处 的 黄 金 分 割 点 划 分 开来，并通过 B 段结尾处的黄金分割点暗示着场景转换。C 和 D 段描绘的是颈联的内容“野径云俱黑，江船火独明”。诗歌至此，从风雨转向对野径、江船的实物描写，从春雨的“喜”转向黑夜的万籁俱寂。第 43~47 小节开头呈现了弦乐组声部的双调性五声音阶的对比复调， 大提琴为带变宫和变徵的 D宫调式，小提琴的泛音音响为 A 宫五声调式。随后在第 48~52 小节小提琴声部为向下纯五度模进， 大提琴为向上纯四度模进。53 小节开始，小提琴声部再现“主题材料 3”，两次向上小三度模进 。长笛声部在第47~58 小节进入， 吹奏带有按键音的短促呼吸音响，以三连音 、五连音 、六连音构成的音高材料进行一次向上大三度的模进，并将时值延长。C 段的结尾处，大提琴声部奏出语言音调构建的音高素材， 通过音乐的“吟诵”，D 段持续描写颈联情景，单簧管运用“主题材料 1”的素材达到“回声”效果 。84 小节的木管组由主题材料 1 倒影转位构成， 进行了向下小六度的卡农模进 。
C、D 段交接处， 作品达到第一部分的黄金分割点(也是全曲第三个黄金分割点)，音乐达到了第 一个小高潮 。前面的寂静春雨移向漫长黑夜与孤灯，后面是何处景象仍未展露，以此埋下伏笔。E 段则是在情绪上为尾联“晓看红湿处，花重锦官城”进行铺垫，也是作品开始积累高潮的段落。从形式上讲，钢琴进入托卡塔形式，与前面的音乐织体形成对比 。钢琴声部的六连音托卡塔经过 17个小节的上升转为七连音的分解和弦， 音高到达最高处， 大提琴和钢琴在低声部变化再现 “主题材料3”。伴随着其余声部的点缀，节奏型带来了速度在感官上的加快，音区的拓宽使得音响更加厚重，将作品推向高潮 。E、F 段交界处，第四处黄金分割点也是全 曲的黄金分割点位，表示着全曲即刻进入高潮 。
F 段开始，五件乐器的合奏意味着作品正式进入 高潮 。钢琴由七连音转为 64 分音符，节奏更加密集， 力度持续在 ff 上， 三个主题材料和吟诵材料穿插于 各个声部中，表达着诗歌结尾从黑夜到天明，从小径 到锦官城，从江船到花开，由静到动 、由明到暗的热 闹与喜悦 。音乐进入到 G 段，钢琴依旧保持托卡塔， 小提琴声部运用尾联的吟诵音调构建了音高材料， 各声部将跳进音型持续保持 。第 151 小节小提琴接 过钢琴的托卡塔织体，演奏七连音的分解和弦，七连 音两个为一组呈现出 3+3+2+3+3 的节奏型， 也打破 了固定的 4/4 节拍律动。G 段整体上各声部为依次进 入，直至合奏，将音响与情绪再次推向高潮—— 到达 第二部分的黄金分割点，进入尾声。
H 段同 E 段相似， 弦乐组将主题材料 2 的三连 音迂回蠕动转为十六分音符震音， 钢琴持续在低音 区演奏，前面的三个主题材料 、吟诵材料中的音高跳 进穿插其中 。不均衡的节奏对位，持续密集的节奏织 体，在愈发加快的感官中将作品推向终点。
如上文所述，C 段结尾处、G 段开头处，以及尾声 H 段中均使用了语言音调建构的音高素材 。C 段结尾 处对应着第三个黄金分割点， 也是第一部分的黄金 分割点，对应诗句为“野径云俱黑，江船火独明”。 G 段是第二部分的黄金分割点段落，对应诗句为“晓看 红湿处，江船火独明”。H 段作为尾声，再次出现了语 言音调旋律，则如回声般回顾了诗歌中的喜悦之情 。 由此可见， 前两次语言音调旋律布置在作品中黄金 分割率的重要节点， 第三次放于尾声起到了收束作 用 。陈怡将诗歌中的情景变化与黄金分割率紧密关 联，采用音乐语言，以理性的数理结构，使得语言音 调建构的旋律犹如来自远方诗歌中的声音， 用音乐 的方式对话，作品由古诗的贯穿形成了完整空间 、时 间和情绪上发生动力性变化。
三、室内乐《春夜喜雨》的诗意内涵
笔者从微观角度出发， 分析了陈怡基于全音和 半音建构的三个主题材料， 以及基于诗歌吟诵的语 言音调建构的“吟诵”音高素材，进而从宏观角度分 析了《春夜喜雨》在黄金分割率的控制下，以诗歌情 景搭建结构布局，将音高材料置于其中，形成作品的 发展动力。
在饶韵华教授的文章中， 她运用中国哲学与美 学思想中“势”的观念，分析了该作品体现的中国美 学，给予笔者许多灵感 。于是本文通过创作技法和中 国文化内涵相结合的方式， 窥见陈怡在创作中的思 想内涵。
中国传统文化中的诗歌，其创作结构 、思维 、意 境都体现着“势”这一观念，笔者认为在浅层的理解 上，“势”是 一 种“内在动力”，推动着古诗外在景观 、 空间上的位移， 也丰富着内在情感和意境上的抒发和体验 。其中吟诵古诗无疑是将“势”通过音乐性语 言加以表达的一种方式， 尤其是对于在中国文化中 成长的人来说，吟诵古诗是最普遍 、最直接 、最必要 的学习古诗的方法。
杜甫作为现实主义诗人 、唐代诗歌的集大成者， 在《春夜喜雨》全诗中无一“喜”字，从夜深到黎明 、乡 村田野到“锦官城”、从春雨到“花重”，这些独立的动 作和元素构成了咏物诗的第一层，即周围世界的“写 实主义”，这是现实的结构，将春雨的意象拟人化，从 字里行间溢出对春雨的喜悦之情 。诗罢后，仿佛读者 经历了一 次时间和空间旅行， 这便是另一层—— 内 在的动力。
作曲家在全音和半音的基础上， 通过诗歌的语 言音调和情景发展构建音高素材和结构布局， 这既 是理性设计， 也是基于作曲家独特的中国传统文化 教育背景而产生的声景描绘手法 。这种融入音乐创 作中的美学观念无须刻意而为， 是在音乐中体现文 化价值的审美追求 。陈怡在创作中将中国传统的美 学思想转化成个人的创作技法与观念， 在 《春夜喜 雨》 当中展现得非常明显 。无论是诗歌的文本和音 调，还是诗歌的景观和情感，都在陈怡的笔下成为音 乐语言， 融入音高建构和结构布局当中 。音乐是前 进 、变化和发展的，陈怡将诗歌叙事性和动力性置于 室内乐《春夜喜雨》当中，表达了对诗歌中春雨到来 的喜悦，也展现了自身对中国传统文化的认同。
四、结语
如何从诗歌中提取灵感，将诗歌置于作品当中， 陈怡选择了用诗歌的语言音调形成音高素材， 将情 景发展结合黄金分割率形成了结构框架和推进动力 发展的原则 。诗歌 、语言 、文本意境与当代作曲技法 和数理结构相交融，形成了《春夜喜雨》古今两种艺 术形式的对话 。笔者认为，结合文本 、语言等方式分 析现当代中国音乐创作是很好的切入点， 既能探寻 作品的创作技法， 又能探喷作品中内含的中国传统 文化与审美追求 。
陈怡的作品中饱含着丰富的中国传统文化与艺 术形式及美学观念，作为分析者，在面对像陈怡这类 处于多元文化背景下的作曲家，应透过多方视角，关 注作品和文化的联结， 深入探究作品中内含的中国 传统文学与艺术， 这不仅能使得人们更加深入地探 索作曲家的创作思维， 也能为聆听和诠释打开一种 新的可能性 。
参考文献 ：
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