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【摘 要】音乐听觉审美的培养是教学过程中必不可少的环节 。音乐最终是以声音呈现出来的艺术，通过听觉 才能直接感知到音响色彩，并进一步引发内心 情感 。 因此，在钢琴教学中，培养良好的音乐听觉审美是掌握 一 切演奏技巧的前提，亦是关乎演奏技巧如何服务于音乐的问题 。本文以此为切入点，对于音乐听觉审美在钢 琴教学中的培养模式进行思考和探讨 。
钢琴演奏教学是以实践为主的教学过程， 有很多细 节都要从演奏中去解决，并通过研习大量不同时期、不同 风格和体裁的曲目，全面掌握演奏技巧 。在教学的不同阶 段，教师会非常重视对演奏技术的训练，这也是通往正确 诠释艺术作品的道路 。长期以来，音乐专业教学面临的最 大挑战是对学生音乐感知力，即乐感的培养，这是掌握一 切演奏技巧的前提， 也是直接关系到演奏技巧如何服务 于音乐的问题 。在教学过程中，对于如何培养乐感，激发 学生的审美欲望， 建构他们的审美思维是教育工作者需 要持续深入探讨的问题 。而音乐作为一种声音艺术，演奏 者首先应该是一个听觉学习者， 通过听觉感知到音响的 色彩，引发内心情感变化，并在此过程中产生一系列思维 活动，它也是与人类的心理活动密切相关的。
一、音乐听觉审美概述
音乐作为声音的艺术，首先是直接由听觉感受到的。
音乐的感知过程， 可以理解为耳朵把听到的声音和信息 输送到大脑， 而后开始一系列思维创造的过程 。在音乐 界，人们通常把听觉分为外在听觉和内心听觉：外在听觉 也就是直接听到的演奏或演唱，好听的旋律，或是带有律 动的节奏，都能在第一时间给人带来感官上的刺激，外在 听觉也可以说是对音乐外在形式的直接领会; 内心听觉 则更侧重内在心灵和情绪上的感应，是“想象音乐应该的 样子 …… 内在听力不只是曲子开始时感觉一下， 乃是自 始至终的，几乎与演奏同步进行的”。内心听觉并不是通 常意义上所指的“听”，而是通过积极的且带有思想性的 聆听， 在头脑里对音乐作品的结构 、音响色彩等形成敏 锐、细腻的感知，因而“听”是对音乐作品更深层次的理 解 。在演奏过程中，“听”能够引领演奏者始终专注地把内 心想象的音色和情感诠释出来。
音乐听觉审美的首要因素是听觉感知，也就是听觉在 音乐活动中认知能力的建构和思维过程 。正如艺术领域心理学家把视听知觉活动看为一种思维活动， 音乐听觉感知也往往被看作是听觉对音乐的思维活动过程 。美国 音乐心理学家戈登认为， 音乐听觉不仅包括音乐意象等 活动，而且包括对音乐更深层次的理解。“听觉思维是指 一个人在音乐声响实际并不存在的情况下无声地听和理 解音乐 。当然，在音乐声响存在的情况下并不妨碍听觉思 维。”这样的表述方式实际上和音乐界通常所说的内心听 觉相似;另一方面，西方传统观念认为，感知和知觉只是 收集信息的初始阶段，而思维有逻辑，而且具有概括的能 力，往往被认为更高级 。西方现代美学流派之一“格式塔 心理学美学”认为，感知和知觉具有与逻辑思维相类似的 概括能力， 其代表人物之一的阿恩海姆指出，“被称为思 维的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力 的特权， 而是知觉本身的基本构成成分 ……这些认识活 动是指积极的探索、选择、对本质的把握、简化、抽象、分 析 ……还有结合、分离、在某种背景或上下文关系之中作 出识别等。”同样，在审美意识参与下，听觉感知在长期的 音乐实践中得以逐步发展和整合、日益完善，进而得到最 终的审美体验。
从创作、演奏、欣赏三个环节来看，音乐无不以追求 “审美”为最终目的 。音乐的特别之处在于，它不同于其他 艺术门类，诸如绘画、雕塑可以创造出可视可触可感的空 间造型事物， 而是通过乐音的运动形式构成的兼具抽象 与具象的审美感知 。也就是说，虽然音乐看不见、摸不着， 且具有高度的抽象性和模糊性， 但同时音乐又是有“造 型”的，这种造型通过流动的音响形态而体现出来，具有 即时性特点，因此，音乐审美活动本质上是通过听觉感知 音响对象的一个过程。
面对音乐音响的转瞬即逝， 演奏者需要拥有良好的 听觉反馈机制，并立即对演奏质量进行判断，在这一过程 当中，始终带有思考性的聆听无疑成了最重要的方式 。演奏者通过反复聆听，应该对特定的音乐形式、音响色彩、风格特点等建立良好的听觉记忆和经验，并通过这些关系 在内心塑造音乐形象，进行音乐构思，并更加深入地理解 音乐作品内涵 。比如钢琴这门乐器的特征是在触键后声 音立即开始衰减，若要弹出圆滑且富有歌唱性的乐句，就 必须使乐音连贯地奏出， 并在内心预先感知到旋律音色 和力度层次，以此引发相应的触键方式，在这个过程中， 还需要有意识地关注自己的感受，从整体结构角度出发， 有意识地确认自己的演奏力度，明确自己的音响色彩 。因 此， 演奏者对于声音审美的追求是通过内心想象力和内 心听觉的思维构想来实现的。
笔者在长期教学中观察发现，虽然很多学生经过专业 训练后已经拥有相应的听觉感知能力， 但部分学生对于 什么是真正的聆听、以何种方式聆听，他们仍然时常感到 迷茫 。换言之， 学生尚未完全在听觉审美上形成正确认 知，自然也就无从判断自己的演奏质量 。针对这一 问题， 笔者提出了一些听觉审美感知在钢琴教学中的培养途径 及方式。
二、钢琴教学中培养音乐听觉审美的途径
( 一)重视音乐形象的塑造
“一个钢琴家声音的质量主要依靠他的思维构想，依 靠他弹奏声音的内心想象力。”在钢琴教学中，培养学生 的音乐听觉审美能力是非常重要的 。教师需要通过演奏 示范和解释向学生传达好的音色概念 。但是，对于缺乏音 乐听觉敏锐能力的学生来说， 这个过程可能会变得困难 和低效， 其原因在于部分学生缺乏相关的听觉经验和想 象力，不能在内心和耳朵之间构建起音乐元素关联 。而在 音乐作品中，每一部分的音乐元素都是紧密相连的，通过 音响逐步呈现， 听者才能从流动的乐音中感受到其中传达出的情感信息，并最终获得作品完整的音乐形象，这也是音乐区别于其他艺术形式的特征 。练习钢琴需要花费 大量的时间去做重复性技巧训练，在这个过程中，学生会 觉得反复通过技术练习可以获得弹奏上的“安全感”，而 忽视了听觉意识的敏锐性， 听觉感知在长期无意识“关 闭”状态下，很容易变得懒惰 。因此，教师需要思考如何帮 助学生在练琴过程中强化对倾听的重视， 并逐渐培养他 们富有创造力和想象力的内心听觉 。为了培养学生的音 乐听觉审美能力，以下是一些教学措施和学习方法。
1.通过乐谱建立音乐听觉形象
在学琴过程中，如何正确读谱是最基本的要求，同时 也是最容易被学生忽视的环节 。乐谱是作曲家以文本的 方式记录下来， 必须要有演奏者将乐谱符号转化为音响 形式，音乐作品才能得到最终呈现 。学生在看谱时往往会 忽视大量乐谱上的信息， 以为演奏的就是在乐谱上看到 的，但实际上并没有重视倾听这一环节 。因此，在读乐谱 的同时 (这里是指已经能够熟练掌握乐谱的情况下)，就 要充分训练学生内心听觉上的能力， 也就是把谱面上的 符号在内心转变为旋律音调和节奏律动， 并通过谱面上 的信息产生音色上的联想， 构建出特定的音乐形象和情 感联系 。长此以往， 也能集中学生在听觉上高度的专注 力，并且能更好地捕捉谱面上的细节，感受到音乐作品本 身的表现力。
2.借助语言或文字描述和诠释聆听的内容
教师需要借助能够让学生理解并能引起共鸣的语 言，帮助学生较快地领会其需要的音色 。在教学中，教师 可以用语言“描述”音色的方式，通过审美联觉功能，让学 生增加想象和分辨音色的能力 。比如，要学生弹出轻声且 充盈着泛音的音色，教师可以借助“银铃般的”“悠远的” “闪烁的”“天鹅绒般的”音色等形容词来表达，同时运用 相关联的触键方式去尝试，让学生充分发挥想象力，调动触觉、视觉、味觉等联觉功能，在语言能够表达的范围之内诠释聆听的内容， 这样可以极大地在课堂上调动学生 的听觉感知和联想意识，在提升语言幻想能力的同时，加 强自我倾听和自我分析的能力 。虽然用语言或文字来表 现音乐美的知觉性格只是一种补充性尝试， 但是足以发 挥学生的主观能动性， 使他们在内心建构与想象相关联 的音色 。只有当学生通过自身感知到美的音色时，才可能 在琴键上寻觅想获得的声响并再现它，进而带入到演奏中。
3.把钢琴视为音乐形象的塑造团队
钢琴因其拥有较宽广的音域，以及丰富变化的声响， 堪比一个微缩乐团 。对于弹奏者来说，必须运用想象力才 能制造出各种色彩 。演奏者可以把黑白相间的琴键想象 成一个调色盘，如果能发挥钢琴在色彩上的潜力，演奏者 就能呈现出更丰富的声音效果 。从莫扎特到贝多芬、李斯 特、拉赫马尼诺夫 ……从他们的钢琴作品中，可以寻觅到 大量管弦乐甚至定音鼓的音色 。在教学中，教师应充分鼓 励学生了解钢琴以外的声音世界， 这包括所有的管弦乐 和人声，以及管风琴和其他乐器种类 。通过内心听觉，想 象钢琴上唤起相似的音响色彩， 以此丰富自己的音色想 象力 。与此同时，可以把这种探索不同乐器音色的方式融 入基础性的练习和对作品的研究当中 。教师应启发学生， 把自己想象成乐队指挥， 探索钢琴中所固有的一些管弦 乐特质。
谱例 1 贝 多芬降 E 大调钢琴奏鸣曲 Op.81a
在这首作品中，可以看到这样典型的范例：这首始于 柔版的第一乐章，以三音动机(g- f- 降 e)奏响全曲，给人 以号角般的回忆和远方遐想， 很自然地让人联想到圆号的音色，此后按照动机结构以及声部关系，可以用管弦乐或弦乐四重奏的配置来分配色彩， 能在极大程度上丰富 和扩展作品内部音域色彩范围及厚度。
(二)强化听觉对音响色彩的感知
音乐的物质材料是非语义性的， 音乐的音响就具有 了决定的意义。“在音乐体验中所感到的美，主要是音相 互关联的美，是形成音的形式的构成美。”音乐音响色彩 通常包含旋律起伏、和声调性、节奏等诸多方面元素，演 奏者通过心理联觉机制， 在倾听音乐的过程中对音响强 度、协和与不协和音程、节拍的律动等都会产生不同的心 理感受和情感张力 。因此，充分调动并激发学生对于音响 色彩的兴趣，对于建立听觉上的审美意识是至关重要的。 在音响色彩的听觉审美方面， 可以着重通过以下几种途 径来提高。
1.培养倾听技巧
学生需要注重对音响色彩的听觉培养， 通过不同的 音调视角探索各种可能性 。他们可以通过仔细聆听控制 触键深度和离键速度，提高对音乐整体色彩的敏感度 。在 不同时期， 音乐作品的风格以及情感表达也会有不同的 表述方式，在音响上的呈现也具有不同特性，需要运用独 特的音色去处理 。色彩性形态在音乐中的呈现需要用不 同的强度去配合， 才能体现音乐家作品风格在音响上的 独特美感 。就如同把贝多芬的作品用莫扎特或者舒伯特 的音色来演奏，就会失去贝多芬音乐的独特力量 。所以， 在拿到一首作品时， 应该尽早熟悉乐曲风格和结构的大 致方向，它会引导演奏者制定出一定的练习方案，用最佳 方式达到理想的音响效果 。在钢琴上，音响从奏出的一瞬 间就在面临着消逝，因此，要学会倾听音响密度带来的细 微差别 。教学中应训练学生通过仔细聆听控制触键深度 和离键速度，特别是在慢速旋律线条中，必须专注于衡量 音的力度层次变化， 并依据乐句的节奏韵律和音色细微 层次进行相应的配合 。此外，如何塑造旋律以及内声部的线条和平衡， 也需要学生具有极其敏锐的听觉审美感知力 。尤其是在钢琴作品中，复调作品占据着极为重要的地 位 。例如在巴赫的众多键盘作品中，不同的声部旋律既有 自身发展，又会时常交织在一起，这时演奏者就需要处理好 各个声部的关系， 更要把每个声部独特的生命力和音色充 分表现出来。如果把这些交给不同的乐器来演奏，听众能轻 而易举地分辨出不同的旋律线条， 因为各个乐器的音质是 不同的。而在钢琴上，演奏者只能通过改变它们的“音量”来 演奏出细腻的音色变化，并且要发展持续聆听的能力。
2.强化对旋律和内在声部结构的听觉培养
学生需要发展对旋律的把控能力和听觉审美，通过仔 细聆听来掌握音乐中的细节和情感强度 。同时，还需要培 养对旋律和内声部线条平衡的听觉感知力 。在音乐作品 中，旋律都是最重要的部分，也是音乐的灵魂所在 。旋律 包含着众多的音乐基础要素，如节奏、节拍、调性 、音色 等，在旋律线条中，可以使演奏者感知到存在于音乐中最 直接的情感表达，并通过对声音控制，将需要的音响效果 和情感强度注入旋律的表达中 。旋律的组织中蕴含着对 句法的分析运用能力、对声部结构的平衡能力、对音色的 构建能力、对速度与节拍的掌控能力等，音乐的轮廓也由 此建立在这些因素之上 。在这个过程中，对节拍、速度的 感受力以及对声音控制的能力尤为重要 。在教学过程中， 很多学生已经习惯了节拍和小节线带来的“界限”，当遇 到跨越众多小节的大乐句时， 会在小节线中间有意识地 作出自然强音， 阻碍了整个乐句的流动性 。相比其他乐 器， 在钢琴上演奏圆滑而连贯的旋律线条需要极强的触 键控制，要弹出如歌般连贯的旋律必须仔细地聆听，不但 要听到音的开始，更要仔细聆听音的结束。
3.对听觉期待的训练—和声的张力
需要注意的是，这里所指的听觉期待是建立起带有分 析性的倾听能力， 通过演奏中对和声张力的关系：紧 张—放松(不协和音——协和音的解决)，建立起对聆听的渴望， 并借由这种直接关乎于音响色彩的听觉联系唤起情感上的回应 。在音乐中，音响通过调式及和声的色 彩使听者在心里产生稳定与不稳定的倾向， 而多声部的 结合又使人感受到和谐与不和谐的音乐语韵，这些都可以 在极大程度上给听者带来情感上的冲击力 。音乐作品中， 不同程度的和声张力都是表达一切情感的基础： 不协和 音在听觉上带来不断增强的紧张度， 而协和音则是对这 种紧张度的释放，这种张力与不协和性相互呼应，使听者 感受到或兴奋、或紧张的情绪变化，特别是在 18— 19 世 纪的调性音乐中， 这种由不协和到协和的解决都是非常 重要的音乐元素 。由此可见，演奏者可以充分调动听觉上 对于这种和声张力上的聆听期待， 有意识地捕捉音乐中 所要表达的情感强度。
4.重视手指动作与听觉的联系与互动
音乐演奏过程中， 手指动作与听觉之间必须能够建 立积极的联系与互动 。正如马斯特纳克所说，“手无法倾 听声音，耳朵也无法进行演奏，但是我们可以让手和耳朵 成为两个强大的互动伙伴。”从某种意义上看，演奏者的 耳朵可以充当其向导， 并且在如何演奏作品的问题上提 供技术手段 。教师应鼓励学生在平时练习中探索一种以 最大程度激发倾听敏感度、兴奋度以及专注力的方法，使 内心—耳朵—触觉三者协调起来， 并通过运用相应的技 巧表达内心的音乐意图 。笔者在此提出的演奏技巧构成 包含众多要素，是演奏技巧呈现的总体质量，如触键、分 句、指法等方面的具体内容 。其中，在演奏的声音画面中 塑造出情感强度和声音空间性和层次， 是关乎演奏技巧 的重要因素， 这些都建立在仔细聆听并在练习中反复确 认的基础之上 。反过来说，若学生无法分辨出音质是否不 同，也就无法进一步掌握演奏技巧 。因此，演奏技巧的塑 造过程就是演奏者的音乐理念决定了演奏方式 。每个演 奏者都会在练习时寻找自己想要达到的理想音色和音乐 意图，发掘适用于自己的弹奏方式，直到找出获得那种音色的动作 。这是因为钢琴触键发声后，无法再改变声音，必须在内心预先感知到理想音色， 再借由所需的技巧和 身体协调性去获得，借由内心听觉与技巧完美结合，才有 可能演奏出极具表现力和创造性的音乐。
在此，要想充分培养学生听觉审美能力，并发掘全面 而系统的演奏技巧， 可以运用不同技巧类型塑造不同音 乐色彩的方式进行练习： 每个演奏家都有自己的音乐逻 辑，他们会根据对乐句的分析，对整体结构做细微力度层 次上的调整，进而调整情感 。音乐中不同的色彩必须放在 整体构思中才会有表现力 。必须明确的是：世界上没有所 谓的最好音色，但一定要有符合音乐风格特性、整体构思 和乐曲音色去表现与作品相符合的情感强度 。而且，每个 时期都有其独特的时代审美标准和相应的运音法， 就好 比贝多芬的作品用舒伯特的音色去表现虽然是极其优美 的，但势必会失去贝多芬作品的独特力量 。因此，在表现 正确音乐风格的表达上，要在和声、速度、节奏、乐句等方 面加以权衡，同时配合相应的音色概念 。在教学中，教师 要让学生知道音色也可以作为分辨作品风格流派的标准 之一 。值得注意的是，不同空间对演奏音色的影响也是巨 大的 。如在音乐厅和琴房弹奏同一首乐曲， 由于空间不 同，带来的必然是截然不同的两种效果，从音响声学角度 来看，音响对室内建筑具有高度依赖性 。在琴房，由于空 间较小，演奏者听到的声音比较集中，能够很清晰地呈现 自己所希望的音响效果;而在空间较大的音乐厅，演奏的 音响共鸣会增大，大部分学生反映找不到声音的“位置”， 耳朵会产生不适应的情况 。因此，对于每个学生而言，能 够获得较多的机会在音乐厅演奏是加强听力感知训练的 一个有效途径，在这种情况下，就更需要强调用内心感受 和耳朵倾听各音乐元素之间的联系， 并积极调动不同的 技巧进行调整 。学生在已掌握的基本演奏技巧模式(如手 指跑动、手腕、手臂的运用方式等)之后，会依据音乐中具 体的形态使不同的动作模式重组。
音乐色彩和动作进行组合，做出多样化尝试 。如在贝多芬 《热情奏鸣曲》的第二乐章，可以运用声部间的相互比例 和不同触键动作来改变音乐特性。
谱例 2 贝 多芬《第 24 钢琴奏鸣曲》“热情”第二乐章Op.57
这一段音乐可以试用几种不同的弹奏方式来展示不 同的特性 。比如，沉稳和饱满的音响：在各个声部运用稳 定且富有支撑性的手指触键， 以及稍加推动性的手臂重 量，使整体音响相对趋于平衡，只在力度上有所区别，展 现出坚定的贝多芬式旋律轮廓;又如，更具有歌唱性的音 响：稍稍降低手掌的重心，调整手背和前臂位置，使手指 更具柔韧性和伸展性， 整体触键偏浅， 在钢琴上模拟出 “悬浮”音效，接近于演唱时的“半声”效果，使中高音声部 旋律更为细腻圆滑，更具舒伯特性质的歌唱性;再如，厚 重的音响：强调中声部的主音力度，使之加强延续性，大 指的触键是深入推进的， 发出较为粗重的音响， 手位较 高， 运用具有渗透性的手指弹奏高声部和低声部旋律线 条，表现出具有勃拉姆斯一般宽广深沉的音响轮廓。
在音乐段落上对音色进行不同性质的塑造， 可以调 动听觉，充分发掘不同的弹奏技巧，这种练习对于建立听 觉想象是极为重要的 。一旦了解到乐句中的音乐意图，学 生就可以根据其自身理解拓宽技巧模式的可能性。
三、结语
在钢琴教学中，提高听觉审美是至关重要的环节 。
教师可以通过音乐形象的建构 、音响色彩审美等途径 与教学实践相结合，并最终掌握演奏技巧 。听觉审美感 知力的培养是一个长期发展过程， 它需要演奏者客观 而敏感地倾听自己的弹奏 。事实上，正确聆听也是在所 有技巧中最重要和最根本的技巧，它关乎演奏者如何去 感受、如何思考以及如何诠释音乐，也正因为有了良好 的倾听能力和审美意识，演奏者才能在艺术道路上取得 持续发展和进步。在教学中，如何发展倾听技巧，并引导 和培养学生的审美意识和演奏技能， 进行有意识地练 习，始终是教师需要深刻思考和探讨的问题，它涉及演 奏中从音色到触键、从作品结构到风格的方方面面，只 有当学生能够掌握自我聆听艺术时， 他们才能够在音 乐上逐渐成熟。
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