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摘要：随着时代的发展，钢琴表演在教育经历 、出道方式与美学风格等方面呈现出了多元化的风貌 。20 世纪的钢琴家们关注师承，而当今的钢琴家们在全球化的时代背景下更注重培养综合性的眼光与能力，他们普遍具有多重人文视野，开放与包容的社会环境影响着他们的表演美学 。相比 20 世纪缔造了钢琴黄金年代的演奏家们克制的指触，现代视域下的钢琴演奏在姿态上更为夸大，声音的质感上更侧重于追求多样性 。
关键词：钢琴表演,表演姿态,钢琴的黄金年代,热情,奏鸣曲
从 1710 年世界上第一台钢琴诞生， 迄今已逾 三百年。在这三百年中，钢琴经历了 19 世纪作曲的 黄金年代，也在 20 世纪迎来了自身的黄金年代，随 着时代的发展，钢琴表演也在教育经历 、出道方式 与美学风格等方面呈现出了多元化的风貌 。基于 此，本文将立足当下，以如今的青年钢琴演奏家们 为切入点，从作为演奏者的预备阶段与作为演奏家 的职业阶段两方面入手，通过追踪钢琴家们的成长 经历 、 比较 20 世纪大师们的美学风格与现阶段仍 在成长中的演奏家们的美学风格， 来陈述 20 世纪 以来钢琴表演的变化。
一、丰富的教育经历
随着工业革命与科技革命的推进，世界进程在 悄然改变，国与国之间的交流也逐渐增多，这主要 体现在音乐领域即巡演场次的数量渐多，受众面 日趋广泛，以及艺术节、国际赛事的创立等。同时，随着多媒体的运用与普及，资讯的大力推广，由钢琴大 师们产生的“巨星”效应带来了钢琴市场井喷的现 象，由此触发了留学“热浪”，如郎朗 、王羽佳 、特里 夫诺夫 、赵成珍等，他们在国内受到了良好的教育， 打下了扎实的功底，随后出国留学 、深造，现已成长 为钢琴表演舞台上的中流砥柱 。他们在舞台上耀眼 的形象又激发了少儿的学琴兴趣，进一步推动了钢 琴市场的发展 。作为有着技术性强 、实操性强等特 点的专业，钢琴表演需要系统而科学的训练方法与 准确的风格认知 。 因此，年轻钢琴演奏家们受教育 的经历大多呈现出国内与国外双系统学习的特点： 一是幼时，在国内受到了专业的教育，打下了坚实 的基础 。二是青少年时期，出国留学进行深造。
郎朗 3 岁起即师从时任沈阳音乐学院钢琴系 主任的朱雅芬教授学习钢琴;9 岁时又考取中央音乐学院附小，拜入赵屏国先生门下;16 岁时考入柯蒂斯音乐学院，师从加里·格拉夫曼教授。王羽佳 7 岁 时跟随中央音乐学院凌远教授学习钢琴，随后就读 于中央音乐学院附小 、 中央音乐学院附中;14 岁时 远赴加拿大跟随陈宏宽教授学习;15 岁时也转入柯 蒂斯音乐学院拜师加里·格拉夫曼 。外国的演奏家 们也经历了类似的求学之路 。特里夫诺夫 9 岁起在 莫斯科格尼辛音乐学校师从亚历山大·科布林等大 师学习;18 岁时前往美国，进入谢尔盖·巴巴扬班上 学习 。赵成珍在韩国的恩师曾在维也纳追随威廉· 肯普夫和莱昂·费舍尔两位德奥钢琴学派大家研习 多年， 在 20 岁左右跟随巴黎国立高等音乐学院的 米歇尔·贝洛夫深造 。
相较于年轻演奏家们丰富的学习经历与借由 此培养出的全球化的人文视野，20 世纪的演奏家们 较少在学生生涯亲历文化的多样性，他们的学习生 涯往往是从父辈那里启蒙，并在本国的音乐学院里 度过 。古尔德自幼随母亲学琴，后入读多伦多皇家 音乐学院;科尔托出身于音乐世家，孩提时由姐姐 们启蒙，幼年时随母亲学习，9 岁起师承巴黎音乐学 院的埃米尔·德孔布;肯普夫同样出身于音乐家庭， 幼年随担任管风琴师的父亲开始学习钢琴，年龄稍 长时进入柏林高等音乐学校接受专业的训练 …… 综合来看，20 世纪的钢琴家们关注师承， 而当今的 钢琴家们在全球化的时代背景下更注重培养综合 性的眼光与能力 。
是否文化的碰撞与交融，会从美学的角度为他 们的演奏带来质的飞跃? 以赵成珍为例，他在韩国 的老师曾是德奥钢琴学派大家的高足，这不仅为他 打 下了坚 实的基 础，助其 日后 在“ 肖赛 ”上力拔 头 筹，同时也培养了他朴素的音乐气质 。其后在跟随 法国钢琴学派老师的学习时，赵成珍的演奏美学又 得到了精炼与丰富 —— 传统法国钢琴学派所强调 的“珍珠似的”清澈通透 、稳定不光体现于他的琴声中，更体现在他的舞台表现中。再者，通过盘点赵成珍近年来发行的唱片与音乐会现场的曲目，可以发现 他的曲库更多地集中于莫扎特 、肖邦 、德彪西这三 位作曲家的作品 。虽然莫扎特是德奥学派的大宗， 肖邦是法国学派的开山祖，德彪西为法国学派的典 范，但其中也有一 个穿越历史 、相互关联的作曲家 链条—— 肖邦对于莫扎特的崇拜 、德彪西对肖邦的 崇拜， 这些都极其鲜明地反映在了他们的作品之 中，赵成珍很好地把握住了这一传承的体系，并将 这一美学体式贯彻到了其近几年的演奏中。
又如 2021 年“第十八届肖邦国际钢琴比赛”的 冠军刘晓禹，其生于巴黎，长于双语城市蒙特利尔 。 多元文化相互交织的氛围，多样的文化背景影响了 刘晓禹的思考方式，刘晓禹曾在采访中说道：“我因 此会习惯于多角度地看待问题，同时丰富多样的审 美下没有统一的死板既定标准，突出鲜明的个人主 义色彩，这个理念影响着我对音乐的理解和感受。”
基于学习方式的差异，钢琴大师们在出道方式 上也不尽相同 。20 世纪及以前的钢琴大师们多以公 演的方式名声大噪， 典型的如蜜拉·海丝 、霍洛维 茨 、阿劳等 。 随着时代潮流的发展，萨尔茨堡音乐 节 、琉森音乐节 、韦尔比耶音乐节等盛典的创立， “柴赛”“肖赛”等的创办，为钢琴家们提供了更多的 舞台和机会，例如，“大祭司”阿格里奇以数周之内 一举拿下 日 内瓦国际音乐大赛与布索尼国际钢琴 比赛 、囊括“肖赛”头奖与玛祖卡奖而声名鹊起;波 里尼、阿什肯纳齐 、索科洛夫 、席夫等皆通过国际赛 事获得了广泛关注 。 同时，经纪公司的建立引导了 演艺行业的专业性， 推动了演艺事业的规范化，也 为钢琴演奏者们提供了更多的可能性，例如，郎朗 、 王羽佳等因作为替补、替演而迅速走红。当然，无论 是公演还是比赛， 都考验了演奏者的心理素质，总 体而言，公演的接受者普遍为音乐爱好者，演奏者 旨在通过传播古典音乐， 培养大众的鉴赏能力，因此其会更加轻松地与听众进行交流;而比赛则是对演奏家进行全方位的考验， 让其接受权威的审判 。 因此， 现在的演奏家们会选择频繁地参加比赛，他 们既能通过此崭露头角，又可以以此为契机锤炼自 己的心理素质，培养自己的抗压能力。
二、外放的美学风格
当演奏者成为较为成熟的演奏家后，钢琴表演 的发展表现在演奏的美学风格上即由 20 世纪的冷 静与理智，逐渐向热情与感性转变，相比于 20 世纪 缔造了黄金年代的演奏家们克制的指触，现代视域 下的钢琴演奏在姿态上更为夸大，声音的质感上更 侧重于追求多样性 。
贝多芬的 32 首钢琴奏鸣曲素有“新约圣经”之称 。奏鸣曲，作为大型作品，无论精炼还是繁复，对 结构感的把握都是其作为试金石的底气 。而贝多芬 的《“热情”奏鸣曲》op.57 作为其巅峰之作，因激烈 的情感张力与带有“崇高性”审美思想的精神内涵 而家喻户晓 。作为热榜之一，众多大家都有这首作 品的录音 。尤其是该作品的第一乐章，虽然速度中 等，但其蕴涵的张力最甚，因此以这首作品来比较 20 世纪的钢琴大师们与现代的青年钢琴家的演奏 美学风格是较为有趣的。纪录片《钢琴艺术》便借由 此，以所罗门 、阿劳 、海丝 、里赫特 、鲁宾斯坦等五位 大师的音乐会历史镜头开场， 展开了 20 世纪钢琴 演奏的肖像。
霍洛维茨是古典浪漫派的最后一位巨人，其在 演奏上注重和声色彩 。第一乐章较多左手的伴奏音 型部分， 霍洛维茨将和声的每 一 次变化都刻意凸 显 。 同时，霍洛维茨将每个声部层次都进行了全面 观照，演奏时注重内声部的线条，将之极为明显地 表露了出来 。如第 144 小节到第 146 小节，左手内 声部由两组半音进行结合，与右手的主干音形成了 平度六度， 在 PP 力度与 f 小调的属持续音不断敲 击的背景下，内声部由于仅做单音连接，在霍洛维茨的特意观照下显得极为突兀 。见下谱例：贝多芬《“热情” 奏鸣曲》op.57. 第一乐章第 144 小节到第 147 小节。
同样处理的还有施纳贝尔 。然而，肯普夫等更 关注右手在中音区叩响的“命运似的”动机。在踏板 的铺垫下，左手含混的属持续音为声响的充盈营造 了效果，“命运似的”动机虽清晰却点到即止，毫无 压迫感 。肯普夫的演奏更加理智，总体而言是围绕 着“克制”这一主题开展的 。 即便是在再现部前，面 对一连串的“命运似的”主题本身所具有的压迫感， 肯普夫都尽力避免了速度上的推动，以控制情绪的 爆发 。
而施纳贝尔则要感性一些，他更加在意情绪上 的渲染，这一点可以直观地从演奏速度上发觉 。 因 此施纳贝尔演奏中的每个音都能被清晰地听见并 不会被过分关注 。另外，施纳贝尔对于伴奏声部的 处理较奇特，例如左手的震音部分，相较于其他的 演奏家能清晰地听见每个音的触键，施纳贝尔选择 以其精妙的控制来将其处理得更具有氛围感，当伴 奏声部在右手时，声音却依然明亮 。
以这三位诞生于钢琴黄金年代的大师为例，聆 听他们的录音可以发现，他们的演绎都是极其理性 的，所有的感性表达都以理智为前提，并且他们的 处理着重于声部层次间的极细微的关系。而如今年 轻的演奏家们大体上更关注同一素材的音色对比。
同样是《“热情”奏鸣曲》，郎朗的演奏就极具戏 剧性，音色间的对比与冲突 、情绪上强大的爆发力 与感染力都代表着年轻演奏家们的演奏美学—— 热情、感性 。郎朗 2010 年于维也纳现场演奏的这首 奏鸣曲颇具古典主义的风范，节奏规整，较少有情绪化的成分，即使是在尾声部分 。例如，尾声的第241 小节到第 249 小节，该 8 小节共包含两句，素材 为尾声的第一乐句，贝多芬在创作时首先是将该素 材提高音区并做八度处理进行声部的加厚，随后在 第 243 小节对前句进行分裂模进， 接着往下模进， 最后再进行重复，以此达到了情感上的宣泄 、喷发， 营造了摧枯拉朽般的效果 。 因此霍洛维茨 、肯普夫 等人都从分裂模进的地方， 即第 243 小节开始，在 乐谱所记的每一处 sf 有极微小的拉宽处理，以此形 成了弧状形态，但郎朗在此处的演奏依然是中规中 矩，并未配合速度的变化而刻意表现张力 。见下面 谱例：贝多芬《“热情”奏鸣曲》op.57 第一乐章第 241 到第 249 小节 。
纵然郎朗的演奏从速度上看没有进行细致的 处理，但观众却能从中听到非常饱满的情绪 。将霍 洛维茨等人的录音与郎朗的录音放在一起进行比 对， 可以直接感知到演奏家们非常信赖自己的手 指，并会通过细腻的指触将声音的恢弘气势表达出 来。而到了现在，随着音乐会现场逐渐大众化，音乐 厅等场域逐渐扩大， 钢琴的生产技艺更加精进，同 时还有社会因素 、人类心理等方面的不断发展与进 步，演奏家们越来越需要用更雄浑的表现力来吸引 观众 。 因此，郎朗的个人风格更多地体现在音色的 厚度上。
热情 、感性不仅是从声音当中传递出来的，还 可以通过演奏者的身体姿态进行展现 。随着认知心 理学的发展，人的意识与身体之间的关系问题渗入了西方学术的许多领域。在音乐领域中，对音乐表演姿态的研究是当今较为突出的体现。表演姿态是由 人的身体做出的一种行为，不仅会作用于声音的传 递，同时对于音乐的情感表现和意义传达也产生着 一定影响 。 因此，声音 、姿态 、情感这三个环节就被 紧密地联系在了一起，这三者又作为一个有机统一 体，将演奏者对作曲家的意图的阐释一起传达给了 听众 。亚历山大·詹森纽斯 、马塞洛·万德莱等人总 结出了表演姿态的四个方面： 产生声音的姿态 、交 流的姿态 、促进声音的姿态和伴随声音的姿态 。 以 钢 琴 这 一 门 乐 器 为 例， 在 表 演 中 会 有 交 流 的 姿 态—— 即在表演者和接受者之间，或者在合作表演 中的表演者和表演者之间，这两种交互方式将分别 产生不同的交流模式;促进声音的姿态—— 在产生 声音的基础上修饰声音， 同时还具有交流的功能， 例如乐句的表现手法; 伴随声音的姿态——“指那 些与音响产出没有直接关联，但自然伴随着音乐的 姿态”，在钢琴演奏中，髋部代表着中心支点，因此 在钢琴教学中最常听到的说法就是“身体就要像树 干一样，稳坐在琴凳上，通过上半身去协调”。另外， 从手臂到手腕的运动方式都是钢琴表演中不可或 缺的姿态，因此，像头部的前后摆动和摇晃就可以 看作是伴随声音的姿态 。 了解了身体姿态的意义， 就能理解郎朗为何会有那么丰富的动作与表情 。从 社会学的眼界看，现在所处的时代本就是一个开放 的环境状态，因此需要表演者以更显包容 、更为大 气的身体姿态来展示自己，接纳观众 、拥抱观众。一 方面，身体姿态是与观众的交流;另一方面，身体的 协调是方便表演者以更多的方式演奏出更为交响 化 、立体化的声音 。因此，具有表现意图的表演总是 包含有全面 、协调的动作 。找到正确的心理和生理 意图并允许其通过身体来自由传达，也许这正是娴 熟且有意义的表演所必需的， 当然是在更为开阔 、 大方的 21 世纪，而非冷静自持的 20 世纪 。所以，动作和姿态需要适宜于它们所在的社会和文化环境，也必须得适宜它们所处的社会和文化环境 。这样， 也就能解释郎朗的演奏为什么会具有超强的表现 力与感染力了。
三、对本民族音乐的关注度提升
立足于和平与发展的时代背景，基于国际赛事 的专业性与包容性，越来越多的来自发展中国家的 钢琴家的身影出现在世界舞台上， 特别是进入 21 世纪以来，东亚国家的参与度与成就度显著提升， 正如唐哲教授在 2022 年 “第十六届范·克莱本国 际钢琴比赛” 落幕之际撰文探讨韩国钢琴拔尖人 才培养体系与教学机制时写道：“在国际赛事中获 奖的韩国选手不是几个人，而是一批人;他们的老 师也不是集中于一 两位，也是一批，甚至其中不少 并不知名; 在有的比赛中前三名获奖者有两个以 上的韩国选手也不足为奇。”而在近些年的大赛中， 中国的入围选手与获奖选手也在逐渐增多，可谓是 一变 。
通过剖析韩国钢琴人才培养模式与教学运行， 唐哲教授注意到打破国家间的壁垒是教育体系的 重要一环。韩国广泛吸纳具有海外留学经历的人才 进入各类教育机构，这些人才“融合了正统欧美音 乐风格和亚洲严格训练”，同时“在各类学校任教的 不少老师本身就是国际比赛获奖者，自然对国际赛 事规则 、选曲 、前期准备乃至协奏曲合作经验等均 有更高的认知与积累”。 时代的进步促进了文化的 交流，文化的交流必然会带来思想的碰撞，思想的 碰撞必然会促进人的发展。从时代之大我到人之小 我，从演奏者到教学者再到媒体从业者，都在探寻 更多的可能性 。相较于 20 世纪前叶节制的美学风 格与较为单一的出道方式，20 世纪下半叶以来明显 增多的国际钢琴赛事为演奏者们提供了更加多元的表现机会。这既得益于国际上对音乐的重视，同时又由此引起了对本民族音乐教育的探讨与对本民 族音乐文化重视度的提高，这是一个相互作用的过 程 。开放与包容的社会环境，人类命运共同体的畅 想与搭建，也给予了演奏者们更广阔的舞台 。而在 如此大好的环境中，如何正本固本，深入挖掘与开 发本民族的音乐资源与音乐语言，构建自己的话语 体系，是值得大家深入思考与探究的问题 。从世界 钢琴发展的趋向来看，钢琴演奏舞台极富生命力与 活力，越来越多的新秀通过比赛在国际舞台上崭露 头角，年轻的钢琴人才不断涌现，他们当中大多具 有深刻的思想涵养，也有着于大浪淘沙中保持自我 的定力 。 中国作为钢琴市场最大的国家，钢琴发展 的潜力尚未完全激发，因此着力推动中国钢琴体系 的建构，激励中国钢琴作品的创作，通过对接国际 潮流形成属于中国的人才培养模式，通过提升影响 力激发中国作品的输出，是中国的主要目标 。 因此 在多种因素的作用下，未来的钢琴表演发展既需要 在已有学派的基础上开辟 、建构新的学派，又需要 学派之间深度借鉴 、融合。而作为演奏家而言，应不 断地探索 、尝试更多的层面与领域，既要涉猎广泛， 又能在某一 领域深耕，从而摸索出个人风格，提升 辨识度，丰富钢琴表演的多样性 。
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