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摘要： 米歇尔·布拉维（Michel Blavet1700-1768） 作有多首长笛奏鸣曲、协奏曲及双长笛作品， 皆属于巴洛克时 期法国长笛音乐非常具有代表性的作品， 也 是长笛音乐之经典。本文将通过对其中的《d 小调长笛奏鸣曲》进行结构分析与演奏技法 解析， 来表现巴洛克时期法国音乐的创作手 法和情感处理。
关键词： 奏鸣曲 ; 演奏技法 ; 情感处理
一、时代背景与作曲家简介
巴洛克时代（1600—1750） 是欧洲音乐 史中艺术创新的重要时期。 它继承了文艺复 兴时期人文主义思想的光辉， 使音乐艺术在 深层次呈现出一派宏伟壮观、充满活力的气 象。 其艺术表现的特征为十足的动力感、宏 伟的气魄感、装饰的细节、理性的思维、夸张 的表象、丰富的情感。 在作曲的技法方面体 现了复调音乐达到全盛时期， 并有向主调音 乐风格转移的趋向； 和声使用数字低音（通 奏低音），是和声学理论产生的基础； 在调性 上， 大小调取代了中古调式； 音乐表情术语 方面， 开始出现了简单的速度或表情术语； 更具代表性的即兴演奏比任何时代都更有特 点，而在变化主题、装饰曲调、终止式以及 对位的处理上， 都更趋于自由、深刻。 对于 音乐表现的范围、体裁方面，出现了歌剧、 清唱剧、康塔塔、受难曲、协奏曲、大协奏 曲、奏鸣曲、组曲、赋格曲等等新的音乐体裁， 如此这些， 均对以后时期音乐发展具有 深刻的影响。
米 歇 尔· 布 拉 维（Michel Blavet 1700- 1768）出生于法国贝桑松的一个木匠家庭。 早年曾做过木匠后自学长笛等木管乐器，并 迅速成为一名有名的长笛演奏家。伏尔泰在 听 过他的 演奏 后也对 他赞 不绝 口。1726 年 起在圣灵音乐会上演出，使他的名声更加响 亮。1738 年成为路易十五皇家室内乐团的首 席 长笛， 1740 年 成为巴 黎歌 剧乐 团的 首席 长笛。布拉维晚年加入了法国共济会， 1768 年在巴黎去世。他出版的作品都是为长笛而 作， 其中的《d 小调长笛奏鸣曲》创作于 1728 年。
二、《d 小调奏鸣曲》的音乐结构与演奏技法
全曲演奏时长约 9 分钟，共分为 5 个乐 章。第一乐章为行板： 长笛以单声部进入的 形式在第一小节的第二拍开始演奏本乐章的 动机，钢琴的通奏低音声部（左手）则在第 三小节的第二拍呼应了这个动机， 长笛在钢 琴进入时演奏同一动机的平行发展（往上二 度的模进） 。两个声部共同在八个小节中把 动机解决到属和弦上， 然后以同样的方式开 始并发展出新的动机。整个第一乐章并没有 大的情感上的起伏， 长笛的旋律更是以小线 条的形式出现， 没有长旋律的抒情乐句， 搭 配钢琴声部主要以和声进行为主， 提供动机呼应为辅。这种巴洛克时期法国风格的创作手法使得音乐线条在平静中富有层次感。
长笛在演奏谱例中的装饰颤音“+”时，应注意三个点：1，从上方倚音开始颤音；2，上方倚音在拍点时进入（而不是提前）；3，上方倚音的时值不应过短（具体时长根据颤音音符总时长分配）。这是为了表现出巴洛克音乐风格的“和声解决”效果。以第四小节第二拍为例：钢琴声部是一个由 mi sol 升 do构成的和弦，长笛声部是 sol 的颤音，上方倚音则是 la 音。那么当长笛上方倚音在拍点进入，并稍作保持时，将会与钢琴声部的 sol 音形成一个不和谐的大二度音程。演奏者应尽量把这个不和谐音程“夸张化”（适度渐强和拖长）再解决到和谐音程上面。第 6 小节的正拍也是同理。这种演奏方式到了古典时期作品中仍然适用（尤其慢乐章）。钢琴声部演奏时需注意同类动机乐句连断音方式与长笛声部相同，并遵循巴洛克风格的连断音，如第 7 小节的升 do 到 re 应该用连线演奏，因为这是一个由导音到主音的解决，后面的低音 re 到 la 则断开。
第二乐章为快板的阿拉曼德舞曲。长笛声部的旋律活泼轻快，演奏时应注意将“非待解决音”的八分音符演奏成跳音效果，包括连线尾音的八分音符。如谱例中（2）中第 1 小节的 la 为跳音。值得注意的是，第 2 小节的 fa 和 sol 两个八分音符作为连线的尾音，演奏时虽然不用舌头吐音，但也应将其演奏出顿音的效果。长笛演奏者在吹奏这类连线末尾的跳音时，应控制好腹壁肌的运用时机与使用力度，配合相应打开的口腔空间，以保证这些音符既有力度，又能做到短促，而且还有合理的音色与正确的音准。
谱例（3）中第 11 小节的八分音符la 音属于“待解决音”，所以该音符不必演奏为跳音，可以稍微保持，或者在la 与升 sol 之间加一条连线也是合理的。第 12 小节的附点节奏是需要把附点音符与后面的十六分音符断开演奏的，为了使音乐线条显得轻快，实际演奏时最好不要保持附点的时值，而是只演奏 do 与si 的八分音符时值即可，把附点当作一个“隐形”的十六分休止。第三乐章是一段中板的加沃特舞曲。主题动机是一个上升的 d 小调音阶线条，演奏时需注意每条连线的第二个音符（也是最后一个音符）适当弱奏，使主要旋律 A 大调和弦能够突显出来。在第 3 至第 5 小节里面，巴洛克音乐中经常出现的“单旋律双声部”结构体现得十分明显： 第 3 小节的降 si， 第 4 小节的 sol,la， 第 5 小节的 fa,sol 属于第一声部，周围的连线音符则属于第二声部。演奏时应利用明确干净的音头加上较强的音量突显出第一声部，第二声部则轻柔的吹奏即可，不应过多使用横膈膜的力量。
第一段的反复之后，第二段以同样的动机开始并转为平行大调 F 大调， 演奏时可以增加一点音量，与第一段形成色彩上的对比。在第 31 小节至 33 小节处，钢琴的低音声部一直保持在 la 音的长音上面，因为 la 音是这个乐章（d小调）的属音，所以这里长达三个小节的以属音为根音的和弦变化，是为了表现乐章接近尾声主题再现之前的紧张色彩，最后由属功能解决到主功能（V-I） 。在巴洛克时期， 器乐奏鸣曲的编制除了某种乐器与羽管键琴（Cembalo）之外，都会加上一把大提琴或者巴松管来演奏通奏低音（即羽管键琴的左手声部） ，使重要的低音声部能够在音乐框架中稳定的突显出来。那么大提琴（或巴松管）在演奏这三个小节的长音时，应该是持续的渐强以表现紧张度的增加。在古典时期后期，由于锤击钢琴（Pianoforte） 的发明， 由低音乐器辅助演奏通奏低音的模式逐渐退出音乐史的舞台，但这三个小节的低音长音，纯粹使用键盘乐器是做不到渐强效果的，相反只能渐弱，这是今天演奏类似作品的一个遗憾之处。长笛声部应该在这三个小节中的四个 la 音上做渐强， 以起到增加紧张度的效果。
第四乐章是一段短小的萨拉班德舞曲， 一共只有 16 个小节， 分成两段各带反复的八小节对称乐句。第一段第一遍演奏时，可以用音量 f 演奏出一种陈述的、肯定的效果， 反复时则用弱音量 p 演奏，从而达到对比的效果。第二段则第一遍用 p 演奏，衔接着上一段的音乐意境， 反复时才用 f 演奏， 作为音乐线条的一个再次发展与坚定效果的收尾。在演奏第二段的第二遍由 p 转为 f时，要注意控制好气息的速度与发音位置。由于是巴洛克作品，不合适在流动的线条中加入气颤（vibrato）， 所以演奏f 音量的句子时应该尽可能的打开口腔，并把舌头尽量往下缩， 把气流“含”在口中吹奏，适当打开口风。这种情况下，气流不需要太快也能吹出 f 的音量，又保持了饱满的音色，以及音乐风格中不宜太“歌唱”的线条效果。乐章中出现的几个二分附点音符，作为巴洛克时期的长音，都应以“弱起——渐强——渐弱”的形式演奏，但渐强与渐弱的时值不应该对称，而是较短的时值渐强，较长的时值渐弱，才更可以表现出巴洛克音乐贴近自然的美感：因为自然界的能量，包括生命，都是发展（发育）的时间较短，消逝（衰竭）的时间较长的。
其中渐强作为一种紧张度增加的效果，不应该加上气颤（vibrato）， 渐弱时可以添加，但是气颤的频率应随着音量减弱而渐慢下来，以配合渐弱作出“能量收回”的效果，这也是模仿巴洛克长笛（Flauto Traverso） 的长音收尾“揉指”音效。
第五乐章是一段热情洋溢的三拍子快板。一开始长笛与钢琴以“对话”的形式出现， 两种乐器相同的句子都要演奏出相同的效果。第一小节中四个八分音符都要非常有力量， 加上是低音区，所以演奏的时候要注意口腔内的发音点尽量靠后， 吐音的瞬间舌头迅速往后缩， 来加强音量与保证音色。同时经常把每个跳音都独立出来做“哈气练习”（即直接用横膈膜的气息来吐音， 不使用舌头） ， 当练习到音色饱满有力时，再在这个基础上加上舌头的动作。第一小节第三拍附点后面的两个三十二分音符， 在快速演奏中如果按照正常指法演奏是非常别扭的（如果使用巴洛克长笛演奏则不存在这个问题） ， 所以其中升 do 这个音的指法，可以使用左手不按键， 右手按二、三、四指的临时指法来演奏， 将会顺畅很多。第二小节的长音一方面是长笛声部第一乐句的尾音，同时也是钢琴声部整个小节和弦（A 大调和弦） 的五音， 演奏时可以做适当渐强， “协助 ”钢琴声部推动旋律的发展， 但还是要控制住音量， 因为接下来的动机还将再现两次， 意味着音量还需提高两次。
乐章在 44 小节进入发展部，长笛声部演奏的是一个很明显的“二声部”旋律，一共有六个小节往上攀爬的模进。以第 44 小节为例子，只需轻轻的加上舌头吐音演奏 la 与 sol 两个音即可，do 音作为第二声部，应该是既短又弱，用气息的惯性带过演奏，才能出来二声部的效果，以及保证音乐线条的轻快。乐章的结尾处是十一个小节下行的模进乐段，这一串的模进是一遍高八度与一遍低八度的乐段反复，这属于此作品比较特殊的一个地方，也相当的考验演奏者的处理技巧。因为作为快速乐章的结尾，同时又是整个奏鸣曲的结尾，应该是逐渐表现出辉煌有力的效果的，而长笛作为无簧片的木管乐器，低音区的音量正常情况下比中高音要弱得多。所以结尾处的这两遍先演奏高八度再演奏低八度的相同旋律，在开始时的第 67小节正处于乐章的高潮部分，仍然需要用强的音量演奏，接下来笔者建议可以在高八度的每个乐句（每小节为一句）适当作音量递减的处理，到 72 小节反复时音量已为弱，后面的低八度乐段则相反，每小节音量递增，从而在整体效果中营造出渐强的效果。
结语
通过对作品的具体分析，我们懂得了学习巴洛克时代的作品（尤其器乐奏鸣曲），不能只局限于把乐谱上的音符演奏出来，而是要去了解每个音符在乐句中、在和声中存在的意义，才能把作曲家的构思与才华尽可能还原出来。
参考文献：
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[3] 徐戈 . 普罗科菲耶夫《D 大调长笛奏鸣曲》解析 [J]. 贵州大学学报 ( 艺术版 ),2012,26(03):36-42.
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