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摘要：本文主要对肖邦的作品进行研究分析 。自由速度处理是肖邦作品的灵魂所在，但其特点却是抽象且难以摸索的 。本文归纳和总结了肖邦钢琴作品中自由速度处理的特点及规律，进 一 步具体化地理解肖邦作品中自由速度处理的特点 。
关键词：肖邦,钢琴独奏,自由速度
一、肖邦生平简介
弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦(1810— 1849)是西方音乐史上最受欢迎的作曲家和钢琴家之一， 是欧洲 19 世纪浪漫主义时期音乐的代表人物 。除了少量 的室内乐和艺术歌曲之外，其余全部是钢琴作品，因此被誉为“钢琴诗人”。 肖邦自 19 岁起就开始了作曲 家和钢琴家生涯，创作了《夜曲》《波兰舞曲》和《叙事 曲》等 。
肖邦早期的作品有着波兰民间音乐风格， 音乐 中充满着无忧无虑的色彩 。后来随着社会背景影响， 肖邦改变了自身的音乐风格，因此，在肖邦中期作品 中，增添了爱国主义和民族情怀元素 。1830 年之后， 肖邦定居在巴黎，并以教学与创作为主 。由于肖邦晚 年饱受病痛折磨，加之与乔治·桑的感情破裂，与其 中期作品的风格相比， 肖邦晚期的作品又增加了忧 愁和伤感情绪。
二、肖邦作品中自由速度处理的概念及特点
正如肖邦自己所说：“设想有一棵大树， 其树枝 在空中随风摇摆，树干就是稳定的时值，吹动的树叶 就是旋律的伸缩。 ”由此看出，肖邦音乐风格的自由 速度处理的普遍规律为： 在不改变全曲律动的前提 下，给予旋律部分适当和恰到好处的自由，并且旋律 部分具有歌唱性，从而增强音乐的戏剧性和表现力。
因为没有任何肖邦自己弹奏的录音，他自由速度 处理的使用原则没有固定规律，演奏者只能参照肖邦 本人的手稿，以及肖邦学生 、肖邦朋友对作品的理解来进行处理 。 肖邦本人将自己音乐中 自 由速度处理 的特征总结为：“这是左手的严格节拍 、右手的自由 节拍 。有时，在一个地方拖下的时值要在另一处填补 上去 。这对自由速度的剖析成为肖邦未将演奏拘泥 于某一 固定模式的重要依据”。 由此可以推断出，肖 邦在演奏过程中， 在确保音乐情感逻辑正确的前提 下，比如和声逻辑和曲式结构，常常会加快或者放慢 旋律声部，使得音乐更加流动和更加自然，同时将伴 奏声部保持严格准确的节奏 。这种自由速度处理方 式在 18 世纪晚期也称为带有歌唱性的自由速度，常 出现在他的摇篮曲、夜曲和玛祖卡中 。但是，在 19 世 纪，这种自由速度处理方式发生变化，并且同时存在 于旋律声部和伴奏声部中。
雅希梅茨基说：“从来不容置疑的是， 肖邦像大 多数波兰人一样， 内心热烈崇拜意大利和意大利艺 术。”此外，肖邦常常比较自己和贝利尼的旋律，并且 深深感受到自 己的旋律起源于意大利歌剧 。从肖邦 对意大利歌剧的热衷程度可以看出， 肖邦风格的 自 由速度处理与意大利歌剧演唱风格极为相似 。此外， 不仅仅是独奏作品， 在第一和第二钢琴协奏曲中也 大量出现了这样风格的自由速度处理。
值得注意的是，肖邦风格的自由速度处理与夸张 的速度波动和当时其他作曲家的作品稍有不同，更 加接近于巴洛克和古典风格 。因此，在遵照肖邦分句 和力度标记的前提下，要谨慎使用速度变化，并且确保 其在旋律声部和伴奏声部是基本相同的。
三、自由速度在肖邦作品中的塑造规律
在肖邦音乐中， 自 由速度的运用次数是非常多 的，几乎贯穿他的所有作品，但肖邦的作品中很少标 注自由速度记号。在肖邦所有钢琴作品中，也只有 11 部作品标注过该词，分别是：《玛祖卡》的 Op. 6 No. 1; Op. 6 No. 2;Op.7 No. 1;Op. 7 No. 3;Op. 24 No. 1; Op. 24 No. 2;Op. 67 No. 3;《夜曲》的 Op. 9 No. 2;Op. 15 No. 3;《f 小调钢琴协奏曲》Op. 21 以及《回旋曲》Op. 16. 以夜曲 Op. 15 No. 3 为例, 在第 35~36 小节中， 里赫 特 和 阿 劳 演 奏 的 版 本 均 加 上 了 微 妙 的 自 由 速 度 处 理 。 因此，尽管在谱面上没有明确的标记，但是演奏 者需要进行带有弹性速度的演奏 。
通常情况下， 当旋律的情绪情感不断高涨的时 候，速度和力度要随之渐快和渐强;同理，使用渐慢 和渐弱的时候，旋律的情绪和情感应当逐渐减少。值 得注意的是， 旋律中的最高音通常以这两种形式突 出强调：一种是加重并延长旋律最高音的时值;另一 种是在不改变整体节奏和速度的情况下， 将需要与 旋律最高音同时奏出的左手低音稍早地演奏出，与 旋律最高音形成错位关系 。根据涅高兹对于自由速 度处理的解释：“该词义为盗窃， 如果你占用了时间 而不把它及时归还的话，那你就成了小偷，请大家始 终要做一个正直的人! ”由此可以看出，旋律中最高 音的加重和延长的 目 的是将之前渐快的时值补回， 以达到整体速度和节奏的平衡状态 。这样的处理方 式也同样运用于肖邦作品中的歌唱性旋律， 甚至是 装饰音的演奏中。佐尔坦·科齐什演奏肖邦圆舞曲集 中的 Op. 18.第 5~8 小节使用了渐强和渐快，并在第 8 小节的第一个和弦进行加重和延长 。另外，在肖邦 练习曲 Op. 25 No. 4 的第 59~65 小节中， 谱面上的 “渐慢”和“慢板”与之前情绪激动的音乐形成鲜明对 比，并且结尾带有渐弱。
在塑造歌唱性旋律的同时， 伴奏声部的速度控 制也是至关重要的 。通常情况下，伴奏声部需要严格 控制速度， 旋律声部依靠使用 自 由速度处理起到推 动作用，使得乐句具有歌唱性 。 因此，无论是在教学 还是在演奏方面，这都是一个难点和重点。
四、五种自由速度处理的节奏类型
( 一 )作品结构中自由速度的节奏类型 1.在平行乐段中
肖邦在作品中使用速度变化主要是为了在重复 的乐段突出不同情绪效果 。 比如，使用不同的触键 方式或者不同的速度等 。例如，在 g 小调夜曲 Op. 15 No. 3 中的第 1 小节，该曲原本就需要慢速演奏，再加 上“憔悴的”并且需要“伸缩处理”这样的术语之后， 可以更加突出弱起小节中的重音， 从而加深旋律的 歌唱性，使得该曲的情绪更加与众不同 。然而，同样的旋律在第 26 小节有不同情绪， 与之前的旋律相比，“恢复原速”的出现淡化了该片段的情绪。
2.曲中各个部分之间
众所周知， 作品的整体结构会很大程度上影响音乐的处理，当然也包括自由速度的处理 。各个部分连接处的 自 由速度处理有一定的逻辑性， 可以在两个音乐性格截然不同的部分之间起到有效的过渡作用。例如在练习曲 Op. 25 No. 1 中，第 35 小节为该曲中部与再现部的连接部， 可以同时使用力度渐弱和速度减慢的处理，并在第 36 小节恢复原速 。这样的处理既符合该片段的和声逻辑， 又可以为之后降 A大调的再现部主题做很好的铺垫。
练习曲 Op. 25 No. 1 中通过加长和缩短音符的时值起到承上启下的作用，然而在练习曲 Op. 25 No. 10中的第 28 小节， 肖邦赋予了休止符自由速度处理 。在中段开始之前， 第 28 小节的和弦以渐慢形 式呈现，并且将休止符的时值一定程度上延长，既起到作品结构上的过渡作用， 又在快板和慢板的速度切换中做到很好的缓冲 。
(二)节奏形态中自由速度的节奏类型
1.重拍改变
玛祖卡舞曲中运用了大量的重拍改变， 并融入了波兰民歌和传统舞蹈特点， 形成了该音乐体裁独有的特色 。作品 33 第 4 号这首玛祖卡虽然结 构短小，但是重拍位置的变化非常频繁 。肖邦在乐曲一开始的弱起小节就添加了重音记号 。在此处加上自由速度演奏，可以强调玛祖卡节奏的即兴性，使音乐更加灵活 。反之，会阻滞音乐的流动性。
此外，在幻想即兴曲中也使用了重拍改变 。在第16~ 17 小节中， 肖邦在织体和和声上与第 13~ 14 小节相比没有任何变化， 只是将旋律声部的重拍位置移到了弱拍位置，避免旋律简单重复 。17 小节中的第一拍可以适当地渐慢，并且逐渐恢复原速，可以加强乐句之间的呼吸，也可以为原本重复的音乐增添律动变化。
2.复节奏
复节奏是指在各个声部间出现不一致的情况，也称为错位节奏，最常见的就是二对三的节奏模式 。在前奏曲 Op. 28 No. 5 中的开头，尾段以及中间的部分片段，虽然就整体而言，左右手的节奏是一一对应的，但是从音乐层次的角度来看，旋律声部与伴奏织体形成的是二对三的节奏模式 。如果将其精准化演绎，旋律线条会变得僵硬 。事实上，将错位节奏像机器一样精准划分是毫无意义的 。因此，需要加入适当的自由速度处理，突出与其他部分的不同之处，也可以给旋律声部增强表现力。
值得注意的是， 幻想即兴曲中虽然存在着大量的二对三的节奏型，但是该曲中的错位节奏更多强调
的是炫技 。事实上，该乐段在演奏时的确需要自由速 度处理， 但自由速度的产生更大程度上受到其他因 素的影响，例如重拍位置的改变，而不是复节奏。
3.切分节奏
在演奏切分节奏片段的时候， 使用 自 由速度可 以凸显音乐情绪 。值得注意的是，切分节奏片段必须 在曲式结构中有着重要地位， 且有足够的篇幅长度 才可以使用，而不是所有的切分节奏片段 。例如，在 幻想曲 Op. 49 的第 69~72 小节， 该片段长达 5 个连 续切分，是呈示部的第一 主题，并且带有一定的悲剧 性色彩， 与之后第二主题明朗的降A大调形成鲜明 对比 。 自 由速度的处理与连续切分节奏的推动感相结合，可以增强音乐的情绪色彩 、方向感，以及对之后降A大调的倾向性 。
(三)旋律织体中自由速度的节奏类型
1.装饰音
李斯特说过：“肖邦的音乐中， 装饰音是对主要 思想的‘补充’。”可以看出装饰音在肖邦作品中的重要性 。如果缺少装饰音，旋律的表现力会降低 。与古典主义时期装饰音严谨的演奏风格相比， 在浪漫主 义时期，速度变化在装饰音演奏中运用得非常频繁 。 在肖邦的音乐中， 装饰音是与旋律声部紧密结合在 一起的， 在加强旋律表现力的同时也不会切断旋律 线条感 。在众多版本的演奏中，经常会发现装饰音的 演奏速度出现微妙变化。
首先，分解琶音，夜曲 Op. 15 No. 2 第 8 小节的 和弦分解琶音，伊凡·莫拉维茨将装饰音中最后的音 进行速度变化处理， 使之演奏的时值与装饰音中的 其他音相比是最长的， 目的是突出之后第一个旋律 音的主导性 。 当然，在肖邦那个年代，对于成熟的演 奏家来说， 使用波音并加上自由速度的处理来分开 和弦是允许的，然而，对于学生或业余演奏者而言， 需要严格按照谱面的标记进行演奏， 也需要在固定 时值内用波音分开演奏。
在实际演奏中，将分解琶音极其精确地在固定时 值内演奏出是不可行的， 即使是在以训练分解琶音 技巧为主的练习曲 Op. 10 No. 11 中，如果将所有的分 解琶音都按相同速度演奏， 会变成枯燥乏味的技术 训练 。在这首练习曲中，分解琶音的自由速度处理应 该根据和声的走向 、力度变化，以及分解琶音中的最 高音决定分解演奏速度。
其次，颤音，颤音也在加强旋律表现力方面起到 非常重要的作用， 肖邦给予颤音更多的音乐内容和 表现手段。例如，邓泰山在演奏 a 小调圆舞曲 Op. 34 No. 2 第 5 小节左手颤音的时候，将第一、第二个音放 慢 速 度，进 入 随 后 渐 快，并 在 旋 律 音 出 现 之 前 恢 复原速 。此处的颤音不仅与之前较为简单的旋律形成 鲜明对比，还增加了原本旋律的压迫感和紧张感 。
另外，在即兴曲 Op. 29 第 62~63 小节的连续颤音 不仅带有炫技目的，而且有语气和情绪的强调 。三组 颤音之间带一点自由速度的处理伴随着渐强， 可以 起到有效推动作用。
再次，华彩音，华彩音是一种带有炫技的且不包 含旋律带有装饰性的音符 。华彩音中的速度变化有 很大的发挥空间，没有固定的模式限制，带有一定即 兴特点 。华彩音的增加会给原本的旋律注入更多表 现力 。例如，在作品 22 号的平静行板中第 17 小节， 由上急转向下的短小华彩乐句， 加上适当地渐快处 理方式，可以使得旋律更显华丽细腻，更有活力。
圆舞曲 Op. 64 No. 1 中的第 122 小节也出现了 类似的华彩音，与作品 22 号的华彩音不同，长度增 加，且部分受到左手伴奏织体的牵制，因此，在 自 由 速度处理上也并非只有简单的渐快 。在华彩音第一 个可以保留较长时值， 随后加上幅度较大的渐快和 渐强，当左手伴奏织体再次出现时，逐渐恢复原速。
最后，回音，肖邦将回音以两种形式呈现：一 种 是标记回音记号，如前奏曲 Op. 28 No. 4 第 17 小节; 另一种是直接写出具体音符， 往往以连音和华彩音 的形式出现，如幻想即兴曲 Op. 66 第 49 小节 。
两种不同的记谱形式在奏法上有细微差别 。 以 记号呈现的回音在演奏时， 往往第一个音与节拍的 重拍对齐; 以具体音符呈现的回音在演奏时相对更 加自 由，通常插在重拍与重拍之间 。但是，无论是哪 一种形式，都需要带有一定程度的自由速度处理，一 般情况下，突出和延长回音中的第一个音，剩下的音符以加速的处理方式完成 。
2.旋律模进
旋律模进是作曲家常用的一种创作手法， 在不 同音高位置出现的乐汇也能加强音乐的情绪展现 。 在肖邦作品中，经常出现的是自由模进和严格模进。
叙事曲 Op. 38 的第 112~ 115 小节使用的是自由 模进，该乐段是展开部中的第一部分与第二部分的过 渡，旋律声部由和弦组成，并在不同音高位置进行节 奏和音高的不完全重复 。根据音乐的情绪特点，以及 和声调性色彩变化，适当加快速度，起到了推动作用。
在玛祖卡 Op. 6 no.1 的第 5~7 小节使用严格模 进，旋律和伴奏织体的音程关系和节奏都在不同的音 高位置上进行完全一致的重复。结合谱面上自由速度 的标记，乐句音高整体级进下行，力度的变化以及整 体的结构划分，力度上的渐弱带有适当渐慢，直至第 9 小节恢复原速，是一种适当且符合音乐逻辑的选择。
3.同音反复
同音反复是肖邦在创作旋律声部时经常采用的 一种手法，主要目的是强调音乐情绪 。一般情况下， 旋律声部中的同音反复都会进行渐快或渐慢处理。
练习曲 Op. 25 No. 1 中的第 1 小节：旋律声部为 四次重复的降 e2. 且伴奏声部的和声和织体均无明 显变化 。根据旋律声部音高位置、走向以及力度上的 变化，在速度上可以渐渐地收紧，以起到凸显音乐情 绪的作用 。虽然降 e2 在第 2 小节的旋律声部再次重 复，但由于乐句的分句和音乐情绪变化，此处应以渐 慢方式进行 。
4.连音
连音的目的是在一定的时值内， 将音符划分为 若干等份 。事实上，将连音用精准的时值演奏出是不 切实际的，因此需要带有一定程度的 自 由速度处理 。 在其他作曲家作品中， 连音往往会被当作华彩音来 演奏，但是在肖邦的作品中，还需要结合旋律的歌唱 性和音乐的逻辑性， 连音在肖邦作品中主要有以下 两种作用：
一是变奏作用，夜曲 Op. 9 No. 1 的第 2~3 小节中 的十一和二十二连音为前一乐句的变形， 这种装饰 性变奏加强了旋律的表现力和音乐情绪 。除了按照 自 由速度处理的基本规律进行演绎之外， 还需要注 意变奏中的主干音与伴奏声部所构成的和声关系， 并且与其他经过音进行融合。
二是过渡作用，圆舞曲 Op. 34 No. 2 第 24 小节的 七连音属于两个乐段之间的过渡 。七连音中前五个 音以渐强和渐快演奏起到承上作用， 强调并延长最 高音，随后渐弱渐慢，为之后的乐段形成较好的铺垫。
(四)和声变化中自由速度的节奏类型
1.伴奏声部和声的音高发生变化时
前奏曲 Op. 28 No. 4 全曲的伴奏织体和旋律声 部内容比较简单，音乐情绪上没有很明显的起伏，但 伴奏声部的和声有明显变化，所以，自 由速度处理在 这首作品中显得格外重要 。在第 1~5 小节，旋律声部 的节奏和音高非常单一， 伴奏织体也是八分音符和 弦简单重复，唯一不同的是，和声音高在不断地升高 或降低 。 因此，在新的和声出现之前，需要适当地改 变速度，起到有效过渡作用。
2.调性并置
夜曲 Op. 55 No. 1 的第 85~87 小节，高声部的调 性非常不稳定，处于离调状态，低声部的持续音 F 保 持不变，并稳定在 f 小调的主和弦之内 。高低声部调 性 上 的 相 互 综 合 使 得 该 乐 段 调 性 处 于 相 对 平 衡 状 态 。当高声部的调性发生偏离时，延长新调性的第一 音可以加强该乐段整体调性走向。
(五)复调旋律中的自由速度节奏类型
肖邦作品中复调元素占有很重要的地位， 深受巴赫作品影响，但又不完全是巴赫作品的复调风格 。肖邦往往以两重或多重旋律线和旋律空白织体填充的形式来表现复调元素。
1.两重或多重旋律线
肖邦只写过这一首 a 小调赋格： 作品 B. 144.这首作品只有两个声部组成 。从创作手法以及整体的篇幅来看， 与巴赫十二平均律的赋格非常相似 。然而，无论是在速度变化处理上还是在演奏技巧方面，与巴赫的作品都是截然不同的 。两个声部都需要歌唱性演奏，并且需要强调乐句分句的呼吸和线条。
2.旋律空白织体的填充
练习曲 Op. 25 No. 10 的第 5~ 19 小节，旋律声部主要以二分音符 、全音符或四分音符的单音或二度和声音程呈现 。织体内包含了大量连续八度跑动，一方面是出于对八度技术的训练， 另一方面是为了填补旋律声部的空白 。这些织体群需要根据音高和力度走向进行合适的自由速度处理 。
五、结语
在肖邦音乐中，自 由速度的处理在节奏形态 、旋律织体以及作品结构上起到催化作用， 也强调突出了音乐的性格特点 。上述罗列了部分具有代表性的作品片段，事实上，类似的事例还有很多，当然，在一首作品中使用到的 自 由速度形态不可能只有 一 种，往往是各种形态的混合 。虽然自由速度处理本身有一定的塑造规律，但是实际使用时的方式千变万化 。不同研究者和演奏者对肖邦作品的理解和演绎都是不同的， 甚至有时一个人在不同情况下演奏肖邦的同一首作品，也会出现不同的呈现方式 。 因此，需要研究的内容还有很多 。
此外，肖邦作品中的自由速度处理为之后的音乐创作打下了基础。印象派的作品中常常可以看到自由速度处理的标记，最具有代表性的是德彪西的《月光》;在 20 世纪的作品中， 节奏与 自 由速度几乎融为 一体;到了现代，虽然在作品中没有自由速度处理的标记，但其已经成为一种默认规律。
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