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摘要：波兰舞曲是16世纪以来波兰流行的一种民间舞曲，在巴洛克、古典主义时期，许多作曲家都曾创作过慢节奏的波兰舞曲。到浪漫主义时期，作曲家在前人创作的基础上系统发展了这一体裁。本文通过总结前人对波兰舞曲起源与特点的描述，以19世纪浪漫主义时期作曲家肖邦、维尼亚夫斯基及柴可夫斯基所创作的波兰舞曲代表作为例，探析波兰舞曲在不同作曲家笔下的异同之处。
关键词：波兰舞曲,肖邦,维尼亚夫斯基,柴可夫斯基
波兰舞曲以三拍子为基本律动形式，速度多为小快板、快板的舞曲。自18世纪以来，这种体裁一直被作曲家广泛使用；19世纪时，以肖邦为首的浪漫派作曲家开始赋予波兰舞曲新的意义。经过漫长的时间演变，波兰舞曲现已成为学习乐器的人们接触颇多的一种音乐体裁，这背后蕴含着丰富的民族内涵及特征，值得探究。
在前人的研究中，不乏对肖邦波兰舞曲进行过纵向分析的文献，但对同一时期不同作曲家波兰舞曲的横向分析较少。本文在此方面进行大致论述，结合不同作曲家的作品，将波兰舞曲具体化，使读者对波兰舞曲有更加全面的了解。
一、研究背景
（一）波兰舞曲的起源与发展
波兰舞曲，又被译为波洛奈兹或波洛涅兹，诞生于16世纪后半叶。李斯特在谈到肖邦时，详细介绍了波兰舞曲的原始形式：由最年长的女性开始舞蹈，其次是最重要的客人和她们的女性同伴，在主人的带领下形成了“无数奇怪的曲折”，用如此严肃的行进充分体现主人的威信和地位。这一时期波兰舞曲大都兼具庄重与柔和的性质,是一种带有歌词的舞蹈音乐。波兰舞曲传入宫廷之后，开始演变成由乐队演奏的纯器乐曲，更加彰显出一种堂皇、庄严的形象，波兰民族所特有的荣耀、豪迈以及高贵的民族精神风貌被充分表现出来。只不过，此时波兰舞曲还仅仅用于庆典、礼仪等富含政治色彩的宫廷舞会。波兰舞曲在18世纪逐渐传入西欧，以莫扎特、贝多芬为首的德奥音乐家开始利用这种体裁进行创作。18世纪末至19世纪初，由于历史背景的特殊化，波兰舞曲展现出一种强烈的爱国情怀、反抗外敌入侵、解放疾苦人民的呐喊声。
（二）浪漫主义时期波兰舞曲的特征
波兰舞曲作为波兰的民族舞蹈，其具有一定的独特性。古典主义时期虽有作曲家使用这一体裁进行创作，但直到浪漫主义时期波兰舞曲才真正被赋予新的含义。前人关于波兰舞曲特性的研究，大体可以分为以下三个方面：
1.民族性
陈放曾在探索浪漫主义音乐的创作特征时，从浪漫主义时期的曲式、技巧、表现、内容及根源上进行研究，其中，根源代表了音乐中民族性因素的增加。研究表明，肖邦、格里格、李斯特等浪漫主义作曲家都创作了大量作品来表达对民族、祖国的热爱。陈放以波兰舞曲为例，将民族性具体到节奏、调性中：波兰舞曲的重音都在第一拍，在四分音符加附点后紧接两个或三个短促音符构成强有力的节奏；多用中古调式。与此同时，“在严格的节拍范围内加上'拿了要还'的弹性原则”，展现了肖邦音乐创作中独特的处理方式。由此可以看出，波兰舞曲的民族性使其成为了民族音乐家抒发爱国情感的载体,而它自身的节奏、调性决定了它在诸多体裁中独一无二的地位。
2.舞蹈性
杨•艾凯尔和梁全炳曾在研究肖邦音乐时提到，波兰舞曲的节奏型和音乐发展与古老波兰舞曲的舞步有很大关系，波兰舞曲的第一步往往要跨出去大一些，这就导致了波兰舞曲节奏型的第一拍需要稍长一些；而第三拍又需要做一些舞蹈动作，所以也需要相应地延长（如：谱例1）
长长
（谱例1）
此外，波兰舞曲ABA的三部曲式也正对应着男性（A）和女性（B）的穿插舞蹈，在B段时，音乐往往会变得婉转悠扬，象征着女性的轻柔舞步。
3.一致性
尽管浪漫主义时期的波兰舞曲篇幅开始扩大、内容也更加丰富，但其最根本的结构、性质仍贯穿整个时代。以肖邦为例，在郑培的研究中，他从创作时期、节奏、旋律、结构、风格和速度等方面大致分析了肖邦的波兰舞曲，研究表明：肖邦的波兰舞曲在上述多个方面都沿袭了古老波兰舞曲的风格。在结构上，肖邦波兰舞曲大都采用复三部曲式，这与李斯特所提到的波兰舞曲的行进流程相吻合。
二、肖邦、维尼亚夫斯基、柴可夫斯基典型波兰舞曲的简析与对比
浪漫主义时期，肖邦、维尼亚夫斯基、柴可夫斯基分别在钢琴作品、弦乐作品、歌舞剧作品的创作中有卓越贡献。笔者拟以肖邦的升f小调波兰舞曲（op.44）、维尼亚夫斯基的D大调波兰舞曲、柴可夫斯基的歌剧《叶甫格尼•奥涅金》中第三幕第一场的波兰舞曲为例，通过对部分谱例的简要分析，对比三者的结构和节奏。
（_）肖邦——升f小调波兰舞曲op.44（1840—1841）“肖邦最富于优美与灵感的作品”，这是李斯特曾对肖邦所创作的波兰舞曲给予的高度评价，正如朱雅芬在钢琴文献讲座中所提及的，肖邦以他的基本思路为基础，保留了波兰舞曲的标题，设计了一种歌颂祖国的键盘诗篇。肖邦的一生共创作了十七首波兰舞曲，按照创作时间（1817—1846）的先后顺序和各阶段作品总体特征、思想内涵的倾向，可以将肖邦波兰舞曲的创作划归于三个不同的时期，即：华沙早期（1810—1830）、巴黎成熟期（1831—1845）和晚期（1846—1849）升f小调波兰舞曲创作于肖邦的成熟期，是肖邦唯一一首加入玛祖卡片段的波兰舞曲，也是肖邦抒发爱国之情作品的典范。其中缜密的和弦织体配合着波兰舞曲的经典节奏型，像是战争中的波兰此起彼伏的炮火声；而中间插入的玛祖卡片段，具有亦真亦幻的形象，像梦境一般美好。
结构上，升f小调波兰舞曲属于具有双重中部的三部曲式。A段（9~78小节）的主题旋律（9~34小节）递进两次（35-60小节,61-78小节），逐步丰富和弦织体和装饰音，增强了乐段的层次感。B段（83-126小节）像军队敲着小军鼓行进，中间穿插着A段发展部分的元素。C段（127-267小节）的玛祖卡部分进入了一个全新的篇章，右手的双音使旋律更加丰富，在主题旋律（127-146小节）后递进三次（147-183小节、184-204小节,205-267小节），随后回到再现段A】。
节奏上,A段及A'段的左手运用了波兰舞曲的节奏型（XXX XX XX）,正如肖邦所说，左手扮演了指挥家的角色。右手用了大量的前八后十六节奏，使音乐充满前进动力，不停的向最高点推进。除此之外，大量的八度半音阶为高音区和次中音区提供了“桥梁”，使两个音域的过渡更加自然。B段模拟了军队的小军鼓节奏和行进步伐，节奏更加紧凑，充满紧张感。C段的玛祖卡音乐釆用了XXXX.的节奏型，从弱拍开始，为乐句的发展提供了矛盾感和不平稳感。尾声（320-326小节）的左手不断重复前八后十六节奏，随后紧缩至十六分音符+八分音符的切分节奏，与最后ff的二分附点音符形成强烈对比，突出了最后八度的肯定，为乐曲画上了完美的句号。
综上，升f小调波兰舞曲的结构更为复杂，节奏在传统波兰舞曲的基础上添加了大量的琶音和密集音符，既描绘了波兰当时硝烟四起的战争场景，也抒发了肖邦对外来侵略者的愤恨。如果说《英雄波兰舞曲》被称为波兰的过去，那么《升f小调波兰舞曲》就被称为波兰的现在。1841年是肖邦光辉灿烂的一年，他在生活和事业上都得到了双丰收：生活上，他与乔治•桑的爱情进一步发展；事业上，也逐渐走向属于他的巅峰时代。然而，这首波兰舞曲的音乐性格却好像预示着在繁华表面下作者最终的悲剧归宿。
随着肖邦阅历的丰富，他的作品开始充满变化性和矛盾性，但仍可以发现肖邦的核心思想是不变的，那就是对祖国的热爱、对家乡的怀念。正如但昭义所言，“在他的作品中，我们能听到他对祖国命运忧患的悲情，对侵略者满腔仇恨与愤怒的呐喊，听到他吹响的号召人民反抗侵略的号角、他的斗争意志和斗争精神。”
（二）维尼亚夫斯基——D大调波兰舞曲op.4
维尼亚夫斯基是一位在创作上极具浪漫主义风格的小提琴作曲家和演奏家。他的一生创作了4首波兰舞曲，其中以D大调和A大调两首波兰舞曲最为著名。陈彦曾将维尼亚夫斯基的浪漫主义剖析为三个部分：崇尚情感、强调炫技、与民间音乐的联系密切，这三点均在D大调波兰舞曲中有迹可循。在小提琴的四个空弦音中，D弦和A弦发音时的音色最为洪亮，有利于营造富丽堂皇的音乐气氛。
D大调波兰舞曲是维尼亚夫斯基将民族风格用小提琴来表现的一种尝试，气势恢宏、情感真挚。除了小提琴独奏外，钢琴伴奏部分也充满了民间音乐色彩。
结构上,D大调波兰舞曲是典型的三段体曲式结构【引子（1~4小节）-A（5~62小节）-B（63-94小节）-A'（95~155小节A段主题旋律（5~12小节）过后，小提琴开始了两次的递进（13-31小节,32-38小节）,39~62小节是钢琴的独奏部分，重复了小提琴的部分主题旋律，随后从D大调转至b小调，进入B段。B段小提琴的主题旋律（66-76小节）在钢琴的2小节间奏后加入,77小节出现一次递进，而钢琴的伴奏部分基本维持着波兰舞曲的节奏型。整个B段受调性影响，带有忧郁情绪。A】段在A段的基础上运用了装饰音、模进等创作手法，进一步发展，音乐发展到最高峰。结尾的fff和主音D的不断强调加强了句子的肯定，最后一个和弦的八分音符使乐句更加果断。
节奏上,D大调波兰舞曲在波兰舞曲基础的节奏型上，同时为小提琴增加了许多密集音符的琶音部分和装饰音部分，非常考验演奏者的技术。
维尼亚夫斯基的D大调波兰舞曲在辉煌大气的基调中引入了婉转忧愁的中段，音乐对比丰富，节奏鲜明。维尼亚夫斯基不仅结合了帕格尼尼时代小提琴演奏的特点，而且在小提琴演奏和演奏技巧上有了一些新的差异，对小提琴演奏技巧和小提琴作品的创作产生了深远的影响。
三、柴可夫斯基——歌剧《叶甫格尼•奥涅金》第三幕第一场《波洛涅兹舞曲》
《叶甫格尼•奥涅金》改编自普希金的同名诗体小说,也是柴可夫斯基歌剧中的代表作。其中第三幕以波兰舞曲（1-148小节）开场,在彼得堡贵族邸宅内豪华的花厅中，客人们跳着波罗乃兹舞穿过舞台。奥涅金因决斗杀死自己的昔日挚友连斯基而自责，同时也在感慨自己的空洞人生。
结构上，这首波兰舞曲属于三部曲式【引子（1~14小节）-A（15~60小节）-B（61~105小节）-A'（106-148小节）】。其中，A段包含了一次发展（31-40小节）和一次再现（41-60小节），B段包含了两种不同的主题材料（61-68小节J69-84小节）。A】段是A段的动力再现。
节奏上，在引子部分，前四小节的小号在保持波兰舞曲风格的同时，增加了节奏的紧凑感。从B段（61-68小节）开始，波兰舞曲的节奏型开始逐渐淡化，小提、中提和大提的十六分音符相呼应，音响效果和竖琴相似，却更富有层次感。69-84小节则完全舍去了波兰舞曲的节奏型，规律的三拍子节奏更趋向于圆舞曲的片段，这是整首波兰舞曲中唯一没有出现波兰舞曲节奏型的片段。93-105小节则是采用了一问一答的方式，用声乐化的语气进行提问，用器乐化的、带有波兰舞曲形态的语气进行回答。
综上，这首波兰舞曲作为歌剧奥涅金第三幕的开场，充分彰显了贵族气质，真实再现了普希金笔下俄国贵族们奢侈的生活方式。在歌剧演出时，一般配合演员的舞步进行表演，体现出波兰舞曲的民族特色与内涵。
四、肖邦、维尼亚夫斯基、柴可夫斯基典型波兰舞曲之间的异同
（一）结构方面
肖邦（以下简称肖）、维尼亚夫斯基（以下简称维）、柴可夫斯基（以下简称柴）所作的波兰舞曲都极好地维持了古老波兰舞曲的结构原貌一以三部曲式为主，中段部分优美，末段往往是首段的动力再现，最后的终止音都是八度和弦形式的主音，增强了乐曲的收束感。
与维、柴二人不同的是，在中部发展部分，肖的升f小调波兰舞曲插入的玛祖卡部分使结构变为双重中部，和维、柴二人作品相比，肖的作品具备了更丰富的发展空间。
（二）节奏方面
1.典型的节奏型
同结构一般，肖、维、柴三人都大量运用了波兰舞曲的节奏型，但引子部分中，肖邦运用了半音级进和跳进，维、柴二人则直接釆用或部分改编波兰舞曲节奏型。
柴可夫斯基《奥涅金》歌剧笫三幕波兰舞曲引子部分(小号)
与此同时，维引子的八度A用波兰舞曲的节奏型演奏，与肖邦《平静的行板和大波兰舞曲》中的引子部分类似,模拟军队的号角声。
肯邦《平稳的行板和辉煌的大波兰舞曲》引子部分
2.器乐化和声乐化的交替使用
前面提及的波兰舞曲经典节奏型在肖、维、柴三人的开头与再现部分均频繁出现，具有强烈的音乐推动力和规整性，属于器乐化处理；而在发展中段，音乐变得柔和，乐句开始变长，有明显的声乐化处理。
在器乐化片段的诠释中，肖、维、柴三人都用了大量的级进，使音乐一次次到达高点。三者不同之处在于肖、维二人更倾向于釆用规整的十六分音符进行级进，柴则利用大量的装饰音及三十二分音符，类似于音乐中的“小华彩”。
(三)音乐表达方面
维、柴二人的音乐都极富波兰贵族的气质，大气辉煌，旨在描绘波兰宫廷盛大舞会的场面；而肖更多的是描绘战争中的波兰，他的音乐中充满着不和谐感和力量感，旨在抒发对侵略者的愤恨和对祖国的深沉热爱。
此外，由于中段往往和首尾两段风格迥异，故维、柴二人的波兰舞曲中段部分都由大调转至小调，这使音乐变得阴郁；而肖的波兰舞曲以小调为主，中段转至大调，反而增添了明媚的色彩，给人以“守得云开见月明”之感，更像是肖邦对过去波兰的一种怀念。
五、结语
本文阐明了波兰舞曲的来源、特征，并以肖邦、维尼亚夫斯基、柴可夫斯基分别代表的浪漫派作品为例，简析其具有代表性的波兰舞时，将波兰舞曲的特征、节奏型等运用到具体乐曲中。经研究发现，不论作曲家的风格、所在的年代如何，他们所作的波兰舞曲“框架”大体上是保持一致的，即与古老波兰舞曲在节奏、速度上类似；然而，浪漫主义时期的波兰舞曲风格很大一部分还是与作曲家本身有关，不同的经历决定了创作者不同的创作风格，这便是波兰舞曲被赋予的“灵魂”。在学习波兰舞曲时，我们不仅要注意它最本身的特性和规律，也要考虑作曲家所处的时代和人生经历。
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