水火相济 盐梅相成 ——品权吉浩钢琴独奏曲《雅之声——琴韵》论文

 

 

　　《雅之声——琴韵》是我国朝鲜族作曲家权吉浩于2011年所作的中国现代钢琴独奏作品，遵循了权吉浩“揉音为根，吟咏为本”的创作理念，延续其在音乐中模拟弹拨乐器的演奏方法，融入中国传统音乐元素，形成了独特的音乐语言。

 

　　作品中模仿了古琴、小京锣等几种具有代表性的中国传统民族乐器的特殊演奏技法，经处理后加以叙述，并在钢琴这一具有绝对固定音高的十二平均律乐器上呈现出独特的音响效果。此作自创作以来获赞众多，暗含独特的创作理念，整体结构布局科学有序，充满浓郁的中国韵味。

 

 

　　《雅之声——琴韵》采用了中国传统古曲体的结构布局，大致借用了唐大曲在节拍和速度上遵循的“散—慢—中—快—散”渐层发展的结构模式，并在段落衔接处运用了加花装饰、重复再现等技术手段，明显异于西方典型的曲式结构。权吉浩在重要段落前还增添了与结构和内涵相关的标题注释，这些文字提示有助于启发演奏者在进行二次创造时的想象力，使他们更好地掌控作品的技术表现。这样的结构接近民族传统器乐曲中的联曲体，也称套曲体。套曲体遵循的原则与西方套曲曲式相近，各部分有统一的内容指向和音乐构思，但又在音乐性格上有所区别，各有相对完整独立的结构。本作品虽然也属套曲形式，但各下层结构过于短小，无法单独成曲进行演奏，因此更接近对比集成曲式。结合文字标题和演奏速度，该曲结构可按板式划分为五个部分：散板—慢板—中板—快板—慢板。第五部分虽用慢板替换了唐大曲结构中的散板，但保持了首尾呼应的结构原则，并未影响整体结构布局（见表1）。

 

 

 

　　中国音乐表现偏向于二维空间，多用“线性”表现手段，演奏者常常会有主观的二次创造。这种思维模式，是由于多声部音乐的衍化受古代统一的政权形式和伦理思想体系影响，音乐家们只能在旋律线条上费尽心思，追求和谐统一的效果而逐渐形成的。

 

　　在本作中，权吉浩通过乐器音色的模拟和旋律的表现将中国音乐的线性思维融入其中。和声整体的运动方向受民族乐器线性化思维技法的影响，声部的线性进行赋予音乐前进的动力，同时声部运动着重强调横向方式，以逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点，使作品在变幻的旋律中透露出中国音乐的独特韵味。其中，运用如弹拨乐器的抹音、揉音等技法，使得点状的单音得以线化，在音乐进行中产生自身“游移”的线条，最终形成声腔化的线状旋律。线状的音迹产生游动的运动状态，圆柔的曲线为权吉浩想象中的清雅微妙之境提供了有利的物理条件，增加了制造音乐深邃效果的能力。从艺术范围来看，“神似”“气韵生动”是中国艺术的美学信条，这种观点贯穿作品之中。

 

 

　　西方音乐较中国音乐而言，更倾向于三维空间的构造，声音的纵向构成配合多种乐器配置，形成了繁复的多声织体，呈现出立体的形态。其中贯穿的立体思维，也称纵向和声思维，它与横向发展的线性音乐思维在一定条件下能够相互指导。

 

　　从和声与旋律的纵横关系来看，西方盛行“旋律来自和声”的观点，中国持“和声来自旋律”的观点。声部间的运动通过将多个独立的旋律合并组织，以横向进行的逻辑取代了传统的和声功能，从而使和声维度和音响空间得到延展。

 

　　《雅之声——琴韵》中对“线条美”之韵的探求，以中国传统单声音乐精华为基础，借鉴西方现代音乐中的线性协作技术，在线性的音乐中匿藏了西方音乐的立体形态，是和声结构逻辑和民族审美心理的新表达。如本作中运用了“音响集群”的和声构造，也称为“葡萄和弦”。这种和弦构造通过聚集相邻或相近的二度音程，制造出尖锐粗糙的音响效果。另外，权吉浩还采用多层和声复合的方式，形成了相对立体的音响造型。这种方式叠合了两种不同的和声思维方式，先以横向的线条进行为主，又在纵向结合上形成某些传统的和弦形态，使作品保持线性结构的同时，具有了更加立体的音响效果。身处多元的现代社会，传承传统文化也不必单守一道，融汇西方音乐的优秀文化，也是继承传统文化的路径之一。

 

 

　　西方音乐通常不刻意突出或强调音色，而更注重形式与逻辑，但在中国音乐中，音色始终是重要因素之一，它可以说是中国音乐的特色表现。音色的多样性首先体现在乐器方面，《雅之声——琴韵》含有西洋乐器元素和中国民族乐器元素，前者只有唯一的演奏乐器——钢琴，后者则体现在对各种民族传统乐器的音色模拟。中国乐器重个性，西洋乐器重共性，这样对立的两种元素如何在作品中相互联系，而呈现出锦上添花的效果呢？笔者将依据作品中模仿的乐器音色分类进行分析。

 

 

　　古琴向来被视作文人和雅乐文化的代表，其音色大致有散音、按音与泛音三大类型，常相互配合使用，以优化乐意表现，提升音乐“质感”。作品中借鉴的古琴技法，多有即兴演奏和千变万化的表现，而钢琴有严格规定，如琴键固定音高的限制等。在演奏时，演奏者可根据标题提示的乐器调整不同的触键方式，形成不同的音色，融合踏板使用以调节音效，在原音色基础上模仿其他乐器的音色。

 

　　从结构布局中可以看出，本作中古琴音色模拟部分占比很大，间接体现了古琴在中国音乐中的代表性；且《雅之声——琴韵》这一标题中仅体现出的乐器“琴”也突显了其地位之高。本作的首拍低音区的二度叠置音程，先演绎了具有牵扯感的“抹音”技法音色，这与古琴基本指法中的“注”（由上下滑至本位音）相似，接下来的类似音型还模拟了“吟”“猱”“绰”的指法。演奏者在演奏“抹音”时，两只手指同时深沉下键，可用延音踏板使和声音效更饱满，也可增加使用弱音踏板，减弱实际音量。在两个音按节拍充分发声后，迅速松开短音值，长音继续保持，延伸余韵，形成“抹音”的效果。

 

　　此外，本作亦借鉴了古琴“滚拂”的基本指法。演奏者在演奏时需要控制手腕和手臂，不必追求每个音的独立性，要主要表现这一组音整体上的泛音效果。笔者认为，“抹音”可视为形单影只的才子，“滚拂”则勾绘了文人雅士群集而来，于高山流水间品茗谈志，清闲惬意而欣欣然的景象，创造出与前几种指法截然不同的听觉感受。

 

 

　　如果说古琴是文人雅士的“雅文化”象征，那么与其相像的古筝则被认为是相反的“俗文化”代表。二者所体现的作用和功能无法相互替代，是一种“并存、互动、互渗”的关系。在本作中，古筝的模拟片段分量仅次于古琴，借鉴了古筝的琶音、刮奏和上下滑音的演奏技法，也潜藏着古筝左手演奏技法所形成的“以韵补声”的旋律特点，现将依次分析本作中对这几种古筝技法的借鉴：

 

　　琶音技法初现于第24小节的上行六连音，拼合其他技法营造意境；刮奏技法体现在连续快速的六连音模拟音效，与琶音技法在听觉上相近，也与古琴“滚拂”模拟的流水潺湲之韵相似，保证了音乐的统一性。演奏者在演奏时，不论是组与组之间的衔接，双手的交替，还是每组中音与音之间的接续，都要尽量消除空隙感，以达到流水般连续不断的效果。另外还有部分三度叠置音程，笔者认为可看作模拟了古筝的上下滑音技法，延续“抹音”余音绵长的韵味，但通过调整时值使模拟的滑音效果更加短促，穿插使用在其他技法之间，也有一定过渡连接的作用。演奏方法可参考前文“抹音”部分，但踏板需要额外调整。

 

　　古筝与古琴在不断发展的过程中，造成了雅乐与俗乐在对立统一的矛盾体中，形成“规模宏大、气势雄浑、品类齐全、风格多彩的音乐艺术体系”以及“交融并存的一代新风”。权吉浩利用这两种相仿的民族弹拨乐器，以“雅俗并用”的方式呈现了雅俗两种音乐文化交融整合与发展的卓著成效。

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　　权吉浩曾表示，除“揉音”“吟咏”外，“鼓点”也是贯穿他音乐创作的主线。除以上两种弹拨乐器的音色模拟外，他还在作品中加入了打击乐元素，构拟另一音响设计层次——锣鼓群像。中国音乐可以说是从节奏开始的，与这一音乐元素关联性最强的当属常用于戏曲音乐的打击乐，它代表了戏曲发展的最高水平，是戏曲戏剧性音响结构的重要框架。按发声方式，钢琴也可认为是“打击”乐器，这便得出了两种乐器之间的共性。

 

　　根据谱面顺序，最先出现的是“板鼓”的独白，用小二度叠置和弦表现板鼓坚实的音色。演奏者在演奏时需整齐均匀下键，注意外声部，强调撞击感；节奏上可适当拓展音乐时间在线性方向的延伸感，使声音饱满地逐渐汇融。下一部分模拟了不同种类的锣的音色，用“葡萄和弦”尽可能贴近了锣群齐鸣的音响效果。第三部分以单音渐变为音程的方式，音符数量层层加码，形成了由个体形象转化为群像的刻画。第四部分将全曲推向高潮，展现小京锣独特的“上滑音”及京剧中常见的切分节奏和重音移位，使钢琴的击弦音响更贴近模仿对象的实际音效。

 

　　本作中权吉浩用三种不同的“声”及其相互配合，通过随机改变音乐时间，使音乐具有伸缩的弹性，同时在两种乐器中搭建桥梁，演绎中国音乐的“韵”。因此，标题中的“琴”也不单指古琴，而是几种乐器综合体的概称，这些新的音乐表现方式彼此协调，实现了创新。此外，在实际演奏中，我们对民族乐器音色也不应单纯地套用其“声”，而应努力实现对其“韵”的追求。

 

　　按照传统审美观念，此作也许算不上“悦耳”。笔者初次聆听也产生了“怀疑审美”的想法，因为其中有大量奇妙又略刺耳的音响，难以符合大多数人评判音乐是否“顺耳”的要求。但评断作品需辩证地看待，从音乐表层渗透至深层内涵，才能提高审美认知。美是理念的体现，作品中几种“美”的融合也是审美观念的糅合，既有民族乐器游移的即兴美，又有西方作曲技术严谨的限制美；既有弹拨乐器清雅的柔婉美，又有打击乐器热烈的遒劲美。几种元素刚柔并济，其目的都指向中国美学追求的最终目标——“韵”。“韵”没有明确的标准，只有大概的范围，是一种审美的最高境界，在本作中可以是中国古代文人雅士的雅韵，也可以是白丁俗客的俗韵，可以是民族乐器的古韵，也可以是西方技术的新韵。在这部作品中，权吉浩觅求新意，巧妙借鉴并运用各种元素，在矛盾冲撞的过程中实现了和谐共存，正显示出中国现代钢琴作品往这个圈子里迈出了新的探索步伐，并朝着尚未知晓的中心无限接近。这既是中西优秀文化交流互通的成果，又是中国现代钢琴作品创作探求新路的尝试，也是对未来中国音乐审美趋向的反思。