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摘要：近年来，随着舞蹈作品创作形式的百花齐放，“限制”作为 一种新的创作方式被广泛运用于舞蹈领域。“限制”即“限定”，也是“无限”，是艺术创作灵感深意的来源，顾名思义，在舞蹈创作中，它是指空间上的局限和创作形式上的限定 。舞蹈编导通过作品体裁 、主题 、形式以及时空力的限制，达到创作的创新性呈现，有时甚至可以产生意想不到的效果。“限制”打开了一种新的创作程式，在禁锢中探索可能，在枷锁中寻求 自 由 。本文旨在通过剖析“时空力”限制手法，解构舞蹈创作“限制”技法中“空间限制”“时间限制”“构图限制”等限制手段，多维度纵横对比分析舞蹈创作中“限制”的表现形式与之背后的内涵，探寻“限制”在舞台呈现的多种可能 。
关键词：限制,舞蹈创作,时空力,形式,运用
一、限制的定义与表现特征
( 一 )限制的定义 1.限制的概念陈说
限制，是指阻碍 、制约，即不能逾越的一定界限 。 在数学领域中，限制逻辑是一种非单调逻辑，通常称 为限制，是一种典型的非单调推理理论。
在生活中，“限制”无处不在，从道德伦理 、法律 法规到交通系统中的红绿灯 、斑马线，事物中的逻辑 次序与规范细则， 一切都在一定的约束与制约下发 生 。 限制性创作手段已经被广泛运用于各艺术门类 中，可以说表面上限制是一种限定，而它的实际内核 却是限定下创作的无限空间与自由 。无处不规则，无 处不限制，正是因为生活中有了限制的存在，所以才 迸发出新的价值与意义。
2.编舞中的“限制”
在舞蹈创作中，限制的运用能够帮助编导跳脱出 固有思维模式，推陈出新，在定式中寻求破局，在枷 锁中获得解放 。广义地说，限制可以是编导围绕限定 出发对作品的整体宏观把控，包括主题限定 、情境限 定 、情节限定 、音乐限定等，由此带来作品主题立意的高度凝练 、形象塑造得鲜明生动 、情感内核的强烈抽提， 抑或是创意哲思的深刻体验 。狭义地说，“限制”作为一种编舞手法，是指舞蹈编导在一定的约束与制约下进行创作， 在限制的语境下舞蹈创作不得不摈弃程式化语汇寻求突破， 促使创作者打破固有思维定式，挖掘独创性动机语言及表现方式 。所谓绝处逢生，否极泰来，舞蹈编导受到限制的约束与制约后借助一定的范围框架， 能够最大限度地运用主观能动性进行创造性思考， 合理利用逆向思维寻求破局 。创作过程看似重峦叠嶂 、擿埴索涂，但是一旦打破常规性思维定式，作品最终呈现必然会不落窠臼，创意无限 。
(二)限制的表现特征
作为一种艺术创作手段，“限制”技法不拘泥于某一种固化形式，其藏匿在舞蹈编导创作的细微之处 。笔者总结了以下几个方面，即虚实相间—— 以局部观整体的创作呈现 、夸张放大—— 约束下自由地体现以及再现与递进—— 从单一动机复合性发展的最终呈现，进而探讨限制语境下舞蹈创作如何从局部到整体、从元素到舞段、从单一到叠加进行突破与创新。
1.虚实相间—— 以局部观整体
限制中的舞蹈创作往往以点带面， 这要求创作 者从微小的元素出发，不断外化，由此形成一生二 、 二生三、三生万物的创作呈现 。正如法国芭蕾大师莫 里斯·贝雅享誉世界的《生命之舞》中，数十个男舞者 动作局限于三面环绕的立体方盒空间内， 局部空间 的点睛式处理恰到好处的外化编导所思所想， 虚实 之间狭小空间内舞者人数的叠加与空间的切割使得 局部空间愈发立体与抽象 。而编导田露在创作双人 舞《老雁》时同样着力强调内心世界的虚实相生，在 局部描绘的放大化处理之下， 虚实结合之间组构出 强烈的情感共鸣与情感冲击 。编舞中的“限制”看似 层层阻碍 、遍布荆棘，实则因为相对的制约创作才能 突破极限， 不再跟随别人的影子， 而是寻找新的发 现，探索新的出路，形成新的品格。
2.夸张放大—— 约束下的自由
孔子曰：“从心所欲，不逾矩”。“从心所欲”就是无 限自由，“矩”就是限制，即在限制之中能够随心而发 进行创作 。正如著名编导张继钢所言“限制是天才的 磨刀石”，在约束之中创作者能够摈弃杂念，在限制 之中心无旁骛 、一针见血地找寻灵感突破，在限制之 中探寻无限的解放， 使作品与众不同， 而能自成一 格 。艺术形象绝不是对自然生命形式的简单描摹，应 该推陈出新，在时代的浪潮中屹立 。蒙古族男子舞蹈 《战马》 就因为创新从众多蒙古族作品中脱颖而出， 编导通过马头 、马身 、马腿 、马尾等身体各部位的肢 解与重构，突破常规创作程式，在拟人化手法之下， 作品中的“马”不再是服装道具的具象模拟，而是被 解构为“马”的多重要素，夸张放大后的“马”这一本 体被解构为一个鲜活的生命体， 编导巧妙赋予其性 格特征，生动描摹了小战士与战马之间的深情厚谊， 以及草原儿女的民族精神。
3.再现与递进—— 重复的力量
在“限制”之中，单一动机的发展能够帮助主导 动机发展变化，直至贯穿整个舞段，所谓“动机”指的 是“动作动机”，又称为“主题动作”，是舞蹈动作语言 叙说的基础与发展的根据 。在舞蹈主题逻辑线的贯 穿始终之下，主题动机重复再现构成递进与推动，用 “无声的言说”构筑一种力量 。皮娜·鲍什《春之祭》 中，身着红裙的献祭少女不停地跳舞直至死去，满身 泥泞的男人女人们祷告祈福，疯狂舞动，这恰好体现 了重复的力量 。随着屈膝、跳跃、肩膀的抖动，同一组 动机的首次呈现表达出对于宿命的害怕与惶恐，而 再次浮现的叠加重组仿佛是对“少女死亡之舞”的叹 息，人性复杂的情感在群舞不断加强力度幅度的动作语汇下与观众得以共鸣 。 当“宿命”降临在即将“献 祭”的可怜少女身上，她奋起反抗，却终究沦为献祭 者的无助，看似是对死亡的畏怯，实则是创作者对于 当下女性对无法掌控命运的恐惧， 以及对无法避免 的暴力与磨难的深思与拷问 。
二、“限制”在舞蹈创作中的表现形式
舞蹈艺术创作中， 千变万幻的不同形式为舞蹈 编导带来外在样式的规定性， 也同时产生更多独创 性与可能性 。作品的内容与外在形式需要形成一种 互为关系，在时间 、空间 、力度的约束与制约下，编舞 不仅需要根据内容选择形式， 还需根据形式调整内 容 。只有作品形式和内容的契合度统一，才能使整部 作品完美匹配。
( 一 )空间限制
空间是存在的客观形态， 它是一切物质运动的 外在表现，是一种不依赖于人类意识的存在形式 。舞 台上的空间指舞台场域中的九个区位， 在常规限制 手段中，舞蹈编导习惯通过调度形成“流动的画面” 造境抒情，也有编导采用定点构图，意图通过其限制 手段推陈出新，达到象外之象 、景外之景 。其手法包 括：空 间 定 点 限 制 、空 间 维 度 限 制 ( 一 度 、二 度 、三 度)、局部小空间限制等。
法国舞者约安·布儒瓦的《无为》在道家“无为平 衡”的处世之道中获取灵感，利用楼梯及弹簧床，在 德彪西钢琴曲《月光》的映衬下，舞者缓缓迈上台阶， 又不断跌落，再次迈起 、跌落 、迈起 、跌落 …… 起伏之 间，观众看到的不仅是演员内心的孤独与自省，更是 人生旅程的逝去与挫折 。这种空间维度的独特限制 结构结合道具装置的巧妙运用， 充分体现出编导的 创意哲思，也彰显了独特性表达。
(二)时间限制
“舞蹈的时空是舞蹈家对现实时空感 知后的主 观再造 。它经过舞蹈家审美经验的筛选带入舞蹈家 个人情感体验，又经过舞蹈专业技能的形式手段‘物 化’之后方可成为直接可视的审美对象”。 在舞台创 作中，最为常用的创作手段莫过于“虚实转化”，在时 间 维 度 赋 予 限 制 对 于 创 作 者 而 言 是 一 个 巨 大 的 考 验 。本文中的时间限制是指在时空关系层面，运用限 制性手段，从既定时空中剥离出来，使观众进入无限 的想象空间，如蒙太奇 、时空倒错 、虚实结合等手法 。 如《永不消逝的电波》中柳妮娜三人在电梯中的舞段， 表面风平浪静，实则各怀心思，暗中交锋 。舞美灯光 塑造的电梯使观众视线聚焦于舞台定点， 灯光与长 条分隔式铁网犹如老式伸缩栏栅门，在电梯“叮”得 响 起 时，瞬 间 聚 焦 视 线，予 以 观 者 强 烈 视 觉 冲 击 。
1987 年茲比格涅夫·雷布辛斯基导演的短片《imag- ine》通过“无缝对接”的单线叙事方法，将人的生活故 事置于“一镜”。在一镜到底的魔幻场景中，屏幕空间 没有发生转变，随着镜头的推移，孩子由襁褓婴儿经 历蜕变成长又回归原点，表现出一种人生历程，可以 说该作品是限制时间维度后的 “柳暗花明又一村”。 而作品《欧洲下午茶时间》在编导的设计下，直接把 时空场景搬到海里， 十五名演员围坐在被海水浸泡 的环形椅子上， 目之所及的表演场景蕴含着强烈的 隐喻，海天一 色之际，漆黑着装的人们在水中，在特 定时空场域限制下， 创作者的大胆尝试给人耳目一 新的感受。
(三)构图限制
限制构图也就是限制调度， 从而形成特定性的 构图，在舞蹈创作中，追求一种意象或者意味 。这种 “有意味的调度和构图” 为舞蹈创作提供表情作用 。 调度的符号化或旨意性作用为舞蹈构图的叙事方式 提供有力手段 。构图限制包括线性调度限制、圆形调 度限制、矩形调度限制等。
张继钢 2000 年 为中国残 疾人艺术 团编创 的作 品《千手观音》中就巧妙采用“线性限制”，在 一 条垂 直线上手的幻化万千，阐释出至臻至善的理想境界 。 《千手观音》的成功不仅仅是编导融合了传统文化与 普度众生 、人间大爱的理念，更重要的是其通过限制 性创作手法，达到了登峰造极的超然艺术表达状态 。 同样采用线性限制的加拿大编舞家克里斯托·派特 在创作《四季卡农》时也采用竖线限制性编舞手法， 此时的竖线在男人充满阳刚的卡农动势下表现出树 根的生长与原始张力 。同样的竖线限制编舞，创作对 象与主旨不同，所表现出的艺术表达也各有所指 。新 石器出土的舞蹈纹彩陶盆中，人们手臂相连，围圈踏 歌起舞，用舞蹈庆丰祈福 。而在中国现代舞剧《雷和 雨·窒息》的环舞中，六个“人人有罪”的人由圆周依 次被推搡到圆心受审， 当六个人被压聚成一个背靠 背的圆心时， 他们又成为更大的无形圆周—— 社会 “铁屋子”的控制对象 …… 圆的哲理性意味蕴含着中 国 传 统 美 学“一 生 二 、二 生 三 、三 生 万 物 ”的 轮 回 理 念，又有圆融辩证之美。
三、“限制”在《梦的解析》中的形式运用与实际 价值
在生活中我们常常会做不同的梦，有甜蜜的梦 、 恐惧的梦 、开心的梦 、焦虑的梦 …… 梦境在一定程度 上反观现实，予以现实生活一定思考 。借由五个不同 的 梦 境：第 一 段“入 梦 ”自 我 与 他 者 的 对 话 、第 二 段 “人生海海”在追逐中远行 、第三段“梦的解析”群体中的梦幻泡影 、第四段“遇见”童年的浪漫时光 、第五段“梦 醒 时分 ”，一 颗 种 子 扎 进 土 壤，生 命 的 蓬 勃 从“醒”发生 。在作品之中反观自身，探寻自我、本我、超我之三大境界，挖掘梦里的虚幻与真实。
( 一 )真实性与假定性的统一存在
作品开端，编导设定出入梦的假定空间，在不规则的旋律音下，舞者立于两组矩形组块之中，两位舞者各自站在矩形的顶端，在移动中不断追逐前进 。梦境之中，“我”从自身抽离出来，观视自身，又好似站在旁观者的角度纵观全局 。梦境之中的对话与独白进行真实与假定的统一存在， 舞台上的四个舞者是不同的个体， 抑或他们又是一个个体分裂出来的不同思想假定， 虚实之间对于梦境的真实与虚拟进行转换， 舞台下场口前区与上场口后区黑白各异的矩形方格限制了行动轨迹， 也象征了舞者内心世界的交互与两极。
(二)环境与道具限定
在环境与道具的选择上，作品从个体出发，限制场景环境 。第四段“遇·见”中，道具粉色弹力球的巧妙运用象征出儿童时光牙牙学语， 而弹力球限制舞者的动作区间 。在作品编排上，弹力球隐喻出玩伴 、童年的象征性表达，而在后半段，又凸显出难以忘怀的成长经历 。在第五段“醒”之中将树枝作为道具，舞台上没有繁复浮华的硬景装置， 插在透明玻璃瓶里的枝叶脱离了土壤，但在水的怀抱中汲取生命 。树枝后三位舞者动势仿佛是植物生命力的形象抽提，她们埋进土壤向下扎根，同时生长出曼妙的藤蔓，是生命在蓬勃生长。
在主体段落中， 编导将装满氦气的袋子作为道具，装满氦气的袋子飘向天空，又不断坠落，在不断沉浮之中梦境渐深， 人们在梦中想象着无数个片段被编织在一块儿，在拼贴的无序之中对抗着恐惧，沉浸在自我的世界之中 。这里的袋子最初设定为 “枕头”的概念，而梦境中充满奇妙想象，道具的巧妙运用营造出环境氛围。
(三)空间限定
空间限定层面，第三段“梦的解析”群体中的“梦 幻泡影”限制在一度空间 。横排躺地的人们在睡梦中 翻身吃语，伴随着三弦铿锵有力的奏鸣声，人们蜷缩 着身体在地板上翻滚 。在梦里，舞者化成一条条自由 的鱼，向着海洋深处找寻自己的方向 。在第五段“醒” 之中，同样采取从地面一度空间的起势，所要表达的 寓意却大不相同 。四人舞采取独群舞形式，三人为同 一动势，一 个人不同，在 一 度空间限制下，能更好地 延展身体与地面空间的可能性， 同时突破以往程式化框架，进而表达主题立意的思想内涵。
(四)时间限定
作品中的时间没有穿梭古今的视觉倒错， 也没 有同一空间下过去与当今的对白追忆， 这里的时间 线性紧紧围绕着“梦”的本体展开 。 由于“梦”的虚无 与拼贴性， 编者将时间限定在入梦与苏醒之前的同 一维度中，用朦胧忧郁的淡蓝色灯光基调晕染氛围， 使人抽离出思绪的限制，畅游梦境之间，在不同片段 之中找寻联系，回归梦的纯粹与本真。
(五)调度限定
作品中采用了几种不同的调度限制形式， 包括 线性调度限制、矩形调度限制以及环形调度限制 。不 同调度限定在结合作品语境后会产生鲜明的寓意及 意蕴特征，从而为主题立意、情感表达服务。
在线性调度上，笔者采用斜线调度限制 、横线调 度限制及纵线调度限制凸显主题 。在第二段“人生海 海”部分，采用横线限制性手段进行创作，向着海水 的地方，人们依水而生，又回归到水里 。一块深蓝色 的长布跨越时空，分隔舞台空间，使观者瞬时感受到 “家乡和远方”的强烈对比 。作品隐去具象表征，着重 抽提情感表达 。舞台后区隐喻“生命的尽头”，舞台前 区则是“来时的路”。在斜线调度限制之下，舞者从前 往后调度，在离心力与向心力的对抗之下，进行动机 地重复更迭，在德彪西《月光》和海浪声的映衬下，柔 和中充斥着一种对自然共生的强烈情感表达， 涓涓 细流却联翩而至。
四、《梦的解析》中“限制”体现出的深层内涵
( 一 )形式感
《梦的解析》在形式的设计上予以主题立意深层 解读 。如作品开端戏剧与肢体行为的结合，在德尔萨 特表情体系影响之下， 舞者从生活动机展开， 即行 走、说话 、停顿 、坐下 。 由此，在语言与肢体的双重导 入下，进一步探究作品内涵 。他们为何发问，这些问 题如何解答? 在梦中我是谁，我曾经做过怎样的梦? 在疑问之中引起观众的思考与兴趣 。常规道具的创 意性运用赋予作品眼前一亮的形式意义 。如第四段 《遇·见》中的粉色弹力球，在作品前半段，“它”是小 女孩贴心的玩伴，陪伴她长大的亲人，或是捧在手心 难以割舍的粉红色泡泡糖 。这里采用抛 、转 、举作为 主导动机， 表现小女孩的天真烂漫 。而作品后半部 分，球的隐喻性表达更凸显为难以忘却的童年回忆， 或是对现实无法把控的无奈与挣扎， 身着白色连衣 裙的小女孩想要坐在球上，却 一 次次被弹开 、跌落 。
这一部分，粉色弹力球又是对初心的隐喻性表达，形 式为主题立意服务。
(二)层次感
在作品创作中，笔者采用了独 、双 、三 、群舞的复 合性呈现，表现梦的魔幻与多元性 。作品没有按照常 规线性叙事手法， 而是采用蒙太奇拼贴手法打乱顺 序，以入梦为核心主体，进行层次上的划分与组合 。 作品中没有主要人物的内心独白， 而是抛出问题进 行阐释，第三段独 、群舞部分个体与群体互为关系， 在共性中凸显个性，在个性中找寻共性 。梦中的事物 似乎极具跳跃性，却又藕断丝连，具有逻辑的内隐性。
(三)对比感
作品中运用大幅笔 墨表现梦 中的不 同情境，这 种场景间的转换与拼贴促使每一部分都不同 。如第 一段中，前后矩形限制中的子空间双重对比，两位舞 者时而一动一静 、时而更迭交错 、时而跨越时空 。在 顺时针定向轨迹的限制之下前后呼应， 产生强烈对 比 。这种对比凸显出编导想要表达的 自我与 自我 、 自我与他者的对话，以及灵魂多面性的拷问 。在第三 段中，熟睡的人做着颜色各异的梦，它们在睡梦之中 开启魔幻之旅 。第四段则是采用独舞的形式，进行成 长微观缩影的呈现 。舞蹈调度呈倒 L 状，此时独舞表 达与群舞形成鲜明对比，突出情绪的自我抒发与内心 独白。
五、结语
舞蹈编创中，“限制”的意义在于从局限中打破空 间层级，在夹缝中探索更多可能 。在限制技法的实践 过程中，编导往往能打开创作构想和思路，获得新的 创作灵感，从局限中获取自由，让创意恣意生长。“限 制”是追求“极致”和“自我”的独特僻径，是在“毁灭” 和“新生”中找寻破局，正是因为有了“限制”，才有了 风格的独特性 、艺术表达的创新性，“限制”的意义在 于突破与创新 。舞蹈剧场《梦的解析》中的五个部分 从真实性与假定性统一存在的体现 、环境与道具限定 、时间限定 、空间限定 、调度限定等方面进行了创 新性的实践与论证。
参考文献 ：
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[2]于平 .舞剧创作的结构要素与结构形态[J].浙江艺术职业学院 学报,2010(01):1-14.
[3]胡尔岩 .舞蹈创作心理学[M].北京:中国戏剧出版社,1994.
[4]刘建等著.舞蹈调度的形式陈说[M].上海:上海音乐出版社,2012.
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