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摘要： “风格”作为音乐学研 究的中心议题由来已久，查 尔斯·罗森在《古典风格》一书中展现 了与传统风格论不同的美学观念。本文 从情感与分析两个维度，解读罗森“风 格”理念的方法论问题，并提出反思。
关键词： 查尔斯·罗森 ;《古典风格》; 音乐风格 ; 形式 ; 音乐要素
对 音 乐 风 格 的 研 究 贯 穿 了 查 尔 斯· 罗 森（Charles Rosen,1927-2012) 的一生，从《古典风格：海顿、莫扎 特、 贝 多 芬 》[1] (The Classical Style： Haydn,Mozart,Beethoven) 到 他 最 后 一 本 出版著作《音乐与情感 》[2] (Music and Sentiment)， 罗森在美学观念上有着与传 统“风格”论不同的观点，并始终着眼 于对音乐风格“本体”的探究，透露出 极强的“形式主义”立场。
一、罗森对音乐“风格”的界定
罗森反对将音乐风格简单看作为一 种样式、模式， 更偏向于从“音乐本身” 出发把“风格”当作一种语言体系阐释。
（一）罗森风格论的指向性
音乐“风格”概念与其表现特征无 关。查尔斯·罗森极力反对用音乐的表 现特征来解释音乐、表达情感，描述风 格样式，他认为情感发生的变化应该是 音乐在“语言”还有“句法”上的变化使用。
“所指”与“能指”并不能准确解释 音乐的情感导向，为音乐情感贴标签也 不能代表情感的意义。20 世纪同样还有 一些值得关注的著作，比如戴里克·柯 克（Deryck Cooke）《音乐语言》 [3] 梳理 了自文艺复兴时期到 20 世纪间的各种音 型， 并解释了每种音型蕴涵的特定情感。 但罗森以关注特殊性音乐作品为主，强调极具特征的个人风格，重视音乐作品 内部的结构运转机制。
（二） “群体风格”所代表的风格范式
罗森在力证古典风格的时候突出了 时代中的群体风格，并把群体风格中主 要的三位作曲家海顿、莫扎特、贝多芬 推上了制高点。与美国著名音乐学家霍 华 德· 钱 德 勒· 罗 宾 斯· 兰 登 (Howard Chandler Robbins Landon）、 美 籍 德 裔 音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦 (Alfred Einstein)、英国音乐音乐批评家、音乐 史学家唐纳德·弗兰西斯·托维 (Donald Francis Tovey) 等学者文章不同的是， 极 少有像罗森这样把三位大师集中在一本 书中，从音乐体裁、作品分析、创作比 对、作曲技法等多角度，全方位完成对 三位古典音乐巨匠总的论述。
（三）突出艺术高度和旨趣的“个 人风格”
“形式主义文论以强调审美意识的 特殊性为前提。” [4] 某种意义来看，罗 森对风格研究的观念也许与瓦尔特对待 体裁研究的观念是一致的。正如杨燕迪 教授在《古典风格》中译本导读中指出 “罗森最看重的不是风格中一般性的、 通用性的因素，而是风格中最能代表艺 术高度和独特追求的要素。” [5]
那么，罗森为什么又把这三位代表 纷纷独立在各自的“语言体系”中？笔 者认为这是罗森自己独到的音乐史或者 说是美学观念。在固有观念里，人们往 往将艺术家在一段时间内，某种创作技 巧的频率和范围看作是艺术中最杰出的 创作手段，同时代表了艺术家个人的创 作“风格”。但在罗森看来，风格代表 的是个人审美的独特性，是作曲家作品 风貌中从形式到内容的具体表现，和不 必完全符合时代“潮流”的鲜明个性体现，代表了艺术家一生的最高旨趣。
二、风格发展中基本材料的内部开掘
罗森在阐述古典风格特征时一种常用的论述方式，是把不同时期的音乐与古典时期音乐做比较，突出古典主义时
期音乐“风格”的变化。通过研读罗森著作，笔者从中归纳出以下三个影响古典主义时期音乐“风格”成型的基本材
料问题：
（一）时间的对称性
巴洛克时期音乐规避了节奏之间的转换， 强调水流般平稳的脉动， 只有在极少情况下展露出不同种类的节奏运动。
呈现方式是将一种节奏放置于另一种节奏之上或之后，演奏出两种或三种节奏的叠置音效。
到了古典主义初期，周期性结构对称的乐句成为作品初始最常见的素材模式。罗森以莫扎特《钢琴与乐队协奏曲》
（K.271） 为例， 乐队以每小节两个长拍子进行，共同奏出清晰表述的、周期性的音乐，同时保证了音乐在聆听时的对称感。乐句的“规整”使用是古典风格语言机制的一部分，营造了清晰的乐句表达。罗森通过对比不同时期节奏与乐句形式建构上的不同，告诉我们早期古典音乐风格结构对称，在节奏中主要体现出包容性强、节奏与节奏间的变化流畅，不同织体能够轻松过渡、转换的特点。
（二）调性的稳定性
古典主义时期，音乐调性透露出稳定性特征，加强了转调的告示。巴洛克时期，通常在乐曲结尾做属调的转调停顿，它将终止式延长突显戏剧性力量，并且在一个乐章大致四分之三的位置设计一个凸显主调的回归。
除此之外， 17 世纪终止式属和弦 的运用与下属和弦的运用不受人们的 重视，没有明确的使用要求和限制， “主”“属”之间极其微弱的极对也与 18 世纪的调性变化不同。“属”之间的 关系既制造了紧张感又增强了古典风格 音乐的戏剧性特征，把对调性的运用推 向了古典主义时期音乐创作的高潮。
罗森以莫扎特《C 大调弦乐四重奏》 （K.465）、《 降 E 大 调 弦 乐 四 重 奏》 （K.428） 、《“狩猎”四重奏》（K.458） 为例，论述该时期调性的稳定性体现在 古典音乐风格主和弦的强调、大环境的 和声氛围营造、和声关系的平衡等方面。
（三）比例与戏剧性
罗森扩展了对音乐“风格”的理解， 即不同一般意义上将“风格”看作是一 种表现方法和模式的认识，而是关注乐 句比例、结构平衡、前后对称并有强烈 戏剧性的音乐。
1. 比例——音乐本身的结构属性
18 世纪 80 年间， 在古典主义作曲家 们大多以八小节乐句为主。偶数乐句的 长度自身具备平衡、对称的功能，而基 数乐句则因成对出现被自然平衡，古典主义时期乐曲比例的对称是解决戏剧张力的重要方式之一。罗森在此列举了莫 扎特《“狩猎”四重奏》（K.458） 末乐 章的八小节乐句，这八小节的乐句是隐 蔽的对称重复，乐句前半段的上行与后 半段的下行又形成了镜像对称，横纵交 融的乐句让听众感受到了源于作品内部 的力量以及空间维度中的稳定感。
2. 戏剧性——句法艺术的形式运动
罗森以莫扎特《“狩猎”四重奏》 （K.458）为例， 末乐章第 82-89 小结， 前 四小节与后四小节一组成上行，一组成 下行且后一组为前一组的重复。通过速 度的不断累积， 前后对称的听觉解决， 赋 予这短小的乐段有了极强的戏剧张力。 贝多芬《F 大调钢琴奏鸣曲》（Op.54） 中交替出现的十六分音符相互交织，重 音改变了乐句的情调造成了戏剧感。罗 森再次证明古典主义时期奏鸣曲式结构 的方正性、节奏与乐句的清晰性，与巴 洛克时期返始咏叹调、早期回旋曲以及 大协奏曲等形式之间的差异。
三、结论： “形式”——音乐与情 感的桥梁
罗森以看似随意的笔调实指音乐赏析问题的关键， 似是给读者开了一副“瘦身”良方，但笔者认为还有以下问题需
要人们继续探讨：
第一，罗森对“形式”的强调并没有忽视音乐“内容”, 他以形式主义立场归还音乐艺术在创作中的自治 , 让社会性因素如道德、伦理、政治、宗教等关系从音乐中剥离，重返音乐纯洁。以如此坚决的方式进行艺术批评，一定意义上无法满足人们的期待。
第二，形式主义所使用的学理方法能够帮助学者解决很多看似复杂实则简单的问题，但要求聆听者或演奏者都具
备理论分析者的能力去欣赏音乐是不大可能的。
对音乐“风格”的研究， 我们曾将它看作是纯粹抽象的音与音之间的运动，很长时间内都把研究重心放在对音乐本
体的“纯音乐”探析中，直至出现成熟的“情感论”与“形式主义论”分庭抗争。笔者认为，音乐解读应以全方位的视野阐释，将情感美学与形式主义美学从两极对立的关系中解放出来。
参考文献：
[1] 查尔斯·罗森著，杨燕迪译《古典风格 ：海顿、莫扎特、贝多芬》[M].华东师范大学出版社 2016 年 1 月版。
[2] 查尔斯·罗森著，罗逍然译《音乐与情感》[M]. 浙江大学出版社 2017 年12 月版。
[3] 查尔斯·罗森等著， 刘丹霓译《音乐批评的五种哲学视角》[M]. 西南师范大学出版社 2017 年 11 月版。
[4] 戴里克·柯克著， 茅于润译《TheLanguage Of Music》[M]. 人民音乐出版社 1981 年版。
[5] 杨燕迪 . 查尔斯·罗森的音乐分析批评理路——《古典风格》中译本导读 [J]. 音乐艺术 ( 上海音乐学院学报 ),2016(01).
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