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摘要：20 世纪中后期，后现代舞的出现开创了现代舞发展史上的一个新纪元，它代表着多元性 、差异性 、实验性 。崔莎 ·布朗被公认为是这一时期最伟大的舞蹈家和最具影响力的编舞家之一，在后现代舞的发展进程中起到了 不可或缺的推动作用 。一位伟大的艺术家所形成的艺术风格与其时代背景 、成长经历 、教育环境与自身因素是分不开的 。在特定的时代背景下，弗洛伊德的精神分析法作为 一种治疗方式，疗愈着每 一位受到苦难的人们，使得他们从痛苦中得到了精神上的解脱 。在 20 世纪 60 年代，崔莎开始向地心引 力发出挑战，在大众熟知的空间场域进行了实验，并将探索的核心回归于理性的身体，从而衍生出 了属于崔莎 ·布朗的独特艺术语汇，本文将借助精神分析的理论来分析崔莎 ·布朗的艺术风格 。
关键词：精神分析,崔莎 ·布朗 艺术风格,空间,纯动作
一、崔莎 ·布朗艺术风格的产生背景
崔莎·布朗被公认为是美国后现代舞时期最伟 大的舞蹈家和最具影响力的编舞家之一， 在后现代 舞的发展进程中起到了不可或缺的推动作用 。崔莎 · 布朗在后现代舞时期艺术家们百花齐放的时代，衍 生出了属于自己的艺术风格， 在此过程中她不仅受 到了时代环境背景的影响，其自身成长 、教育经历也 起到了非常大的作用。
( 一 )崔莎·布朗艺术风格产生的他律性
20 世纪中叶，西方国家进入到后工业社会时期， 第二次世界大战史无前例的规模以及空前绝后的影 响力，深深地改变了人类历史 。60 年代关于“先锋派 舞蹈”的探索，人们开始注重当代社会现实，着力于 “反映人们日常公众生活的事物”， 并借助舞蹈这门 艺术来缓解战争给人们带来的苦闷 。战争给人们带 来 了 苦 难 的 同时 也 带 来 了 艺 术 的 进 步 与 思 想 的 解 放， 后来这段舞蹈艺术的新旧碰撞时期被人们称为 “后现代舞时期”。
20 世纪 60 年代以后，年轻的先锋派艺术家们意 识到 自 己正身处在艺术更加自由的时代， 他们虽不再拥有专业的剧场空间来进行表演，却挖掘着 、享受 着生活中更大的舞台空间。“贾德逊舞蹈剧院”的应 运而生，为一批颠覆传统 、与时俱进的先锋派舞蹈家 提供了必要物质条件 。以高呼“民主”的身体为标志， “贾德逊”载入了美国舞蹈的史册 。以崔莎·布朗为首 的先锋派舞蹈艺术家们在贾德逊舞蹈剧院中， 不懈 地探寻着更多可能性的编舞方法和创作观念 。在贾 德逊舞蹈剧院中， 人们可以短暂的忘却现实世界中 的纷纷扰扰，这里没有阶级 、没有利益 、没有人与人 之间复杂的社会关系差异， 为先锋的艺术家们建立 起了一个安全而又美好的避风港与乌托邦。
20 世纪中后期，人们在集体无意识的影响下，不 断强化着精英政治的重要性，从而固化了社会结构， 使得这种不完整的社会结构成为了社会文化经验论 的支柱 。而在贾德逊舞蹈剧院里，艺术家们可以忘却 他们在社会结构中的身份政治 。身份政治本质上就 是一种政治认同， 指人们在社会政治生活中产生的 一种感情和意识上的归属感， 强调的是对自身独特 的文化身份的特殊性认同，不仅是自我认同，而且也 会得到他人的认可，从而获得平等的对待与尊重 。
艺术开始在大环境的影响下逐渐长成自己的新 样貌，产生新的艺术发展规律。“解构权威，反叛传统” 是后现代时期现代舞的标签，后现代舞追求创新 、突 破传统 、致力于“实践”，这些在非程式化与接近日常 生活的动作语汇上 、在以“变”为美的艺术风格倾向 上 、在带有强烈社会色彩的主题题材上等方面都体 现的淋漓尽致 。在哲学思想上笃信中国道家“无为” 学说，信奉“大音希声，大礼必简”，将“过程及 目 的” 的新哲理注入到现代舞中， 将即兴创作与舞蹈实验 有意识地呈现给观众， 打破人们心中对艺术固有的 神秘感，从生活中提取 、挖掘 、重组全新的舞蹈语言， 模糊艺术与生活的界限，拉近两者之间的距离 。同这 一 时期的其他艺术一样，舞蹈也讲究“艺术平民化”， 从某种程度来说，这大大提升了艺术的社会参与度 。
(二)崔莎·布朗艺术风格产生的自律性
崔莎·布朗的父亲从事于与大自然紧密相关的 工作，受到父亲的影响，崔莎从小就热爱大自然，喜 欢尝试各种户外运动， 在长时间接触大自然环境的 过程中培养出了对一切新鲜事物都充满好奇心的探 索精神 。这也是使她的舞蹈作品走出剧场，走进自然 环境的因素之一 。而她的祖母也是著名的研究美国 原住民关系的学者 。在崔莎·布朗的作品中我们也会 看出，她非常关注女性题材，并且会将自己关于女性 角色的思考注入其中 。崔莎·布朗从小就性格外向， 喜欢冒险，酷爱自然环境以及户外运动，这培养出了 她善于观察 、勇于尝试的性格，以及对万事万物时刻 充满好奇心的品质 。崔莎·布朗曾在多次采访中提 及， 儿时的成长环境是她遵循自然而舞的重要思想 来源， 她习惯性的抱有对未知新鲜事物的好奇心和 探索事物的动力。
此外，在崔莎·布朗的教育经历中，老师的舞蹈 理念也是帮助她逐渐形成自己舞蹈风格的重要因素 之一。1960 年，年轻的崔莎·布朗加入到安娜·哈尔普 林与莱斯洛普共同创办的舞蹈工作室中， 学习如何 从自然形态中观察 、从自然环境中捕捉动态与灵感， 这个学习经历帮助崔莎在即兴创作方面打下了坚实 的基础 。安娜·哈尔普林的舞蹈理念是“人人都可以 跳舞”， 这种新鲜的舞蹈观念也在深深地影响着崔 莎，舞蹈不再是只作为高精尖专业人才的私有产物， 而是一种可以面向大众的艺术 。崔莎·布朗在平 日 的 训练中逐渐把握了精髓， 将舞台搬到了剧场以外的 自然空间去创作，在很大程度上，这改变了人们往常 在创作中被束缚的思维， 也正是这样开放的思想观 念，打开了崔莎关于舞蹈理念的新世界大门，并使其将舞蹈艺术一步一 步的带到了大众身边， 逐渐打破 了艺术与生活的界限 。
1962 年，先锋派贾德逊舞蹈剧院成立，作为初创 成员的崔莎在这里遇到了她无话不说的好友， 更是 她最喜爱的合作伙伴—— 罗伯特·劳森伯格 。劳森伯 格是波普艺术的关键性代表人物， 非常注重视觉效 果，常常使用身边现有的材料就地取材，加以拼贴的 艺术手法进行创作， 这种创新实验性精神与崔莎的 舞蹈理念不谋而合 。劳森伯格曾在一次采访中说道： “我很喜欢在字面意义上以及思想层面上，借助 日常 生活中随处可见的材料进行表达。 ”这与崔莎·布朗 的舞蹈观念不谋而合， 两个人的合作可以说是天作 之合 。此外，劳森伯格非常热爱舞蹈艺术以及音乐艺 术，并且热衷于作为舞者参与创作之中 。在 20 世纪 末，在崔莎·布朗的一部作品《如果你看不见我》中， 劳森伯格还担任了电子配乐工作 。两位艺术家在此 后长达五十年的合作生涯中， 他们的舞蹈风格理念 也在互相影响着。
二、崔莎 ·布朗艺术风格的空间探索
在 20 世纪 60 年代， 那些想要革新的舞者还没 有取得大众和社会的认可， 不得不在剧场之外的自 然环境和生活环境里进行创作和表演 。崔莎·布朗敏 锐地意识到，高楼大厦 、公园湖面 、大街小巷 、美术馆 等大众视野下的空间也可以成为舞者们进行表演的 场所 。除此之外，在这个特殊的时代背景下，各国人 民开始向宇宙发出探索信号， 无数艺术家开始以探 索宇宙外太空为灵感进行创作， 崔莎·布朗也不例 外，她开始向地球吸引力发起挑战，在舞蹈作品中不 断深入关于“力”的探索。
( 一 )关于“力”的探索的主体性
崔莎·布朗在她长达半个世纪的编舞生涯中一 直以反叛著名，她大胆涉足于“机械作品”领域，借助 器械来完成她对于地心引力的挑战。1970 年，崔莎以 她的作品《沿墙壁行走的人》震惊了舞蹈界 。她在编 舞道具的选择上大量使用滑轮 、绳索 、轨道等机械， 表演地点也搬到了美术馆的墙壁上 。该作品运用机 械道具转换舞者的重心， 使得舞者身体与建筑物墙 面垂直，平行于地面 。这种特殊的编舞方式摆脱了地 心引力的束缚， 虽然舞者们在沿着墙面看似轻松的 行走， 实际上他们在此过程中改变了一贯的受力方 式，所有的肢体动作都受到了影响，这对于舞者和编 导来说都是巨大的挑战。
这种借助外力来承担部分舞者的重心的巧妙设 计不仅改变了舞者的表演空间，还使得观众体感空间也发生了改变 。在观看时，观众的观看视角会不自觉 地发生变化， 他们可以去到任何可以观看到表演的 地方，不再拘泥于剧场的镜框式封闭空间，甚至可以 选择躺在地上观赏 。就在观众同舞者揪着心一 同感 受那份悬在空中的紧张之时， 其自身也融入了这个 表演之中，不可避免地成为了表演的一部分 。毫无疑 问，崔莎·布朗的这个作品在探索“力”的同时，也给 观众带来了一场视觉体验冲击。
这种视觉冲击何尝又不是满足观众幻想的某种 欲望之后的视觉快感呢? 这种幻想基于观众作为观 看主体时所具有的主体性， 主动地通过想象将自己 转化为参与者， 使得观者与被观者之间产生了一种 内在联系 。 同样，当演员行走的越来越接近地面时， 其离观者的距离就会越近，压迫感也会越来越强烈， 观 众 通 过想象 建 立 起 的 两 者 间 的 联 系 也 会 愈 发 紧 密，视觉快感不断刺激着观者，促使观者主动地参与 到了推动作品完成叙事的进程之中。
(二)关于空间转换的“凝视”
崔莎·布朗敏锐的意识到公共空间是最能够接 近普通大众日常生活的空间区域 。因此，顺应时代的 要求，空间的选择和设计不仅是一种装饰性功能，而 且是一种大众能够接受的美学氛围 。在特定的空间 区域内，观众成为了艺术作品的一部分，非剧场空间 挑战着传统剧场空间。
崔莎的另一部创造出不同空间概念的作品—— 《楼顶作品》的别出心裁体现在，面对复杂的自然环 境与人为构造的空间时， 观众需要和表演者站在同 一空间高度，也就是高楼顶端的平台上进行观看 。这 些舞者站在高低错落的 15 座高楼大厦的顶端平台 上，依次传递 、重复前一位舞者的动作进行表演，而 观众必须站在顶楼才能看到表演， 由于楼的高度不 同，不同的观众观看的视野和角度也会有所不同，可 以说每位观众都拥有独一无二的观看体验， 这大大 地改变了观众的传统视觉习惯 。此外，作品场地的挑 选也更加生活化，喧闹的城市中，人群涌动和车辆川 流不息的声音成为了这部作品的音乐，15 座高低错 落的大厦之间的距离拉远了舞台空间的布局， 却又 因为这 15 位舞者而紧密地串联了起来，使得该作品 具有了整体性和连贯性 。这都是环境编舞家崔莎·布 朗在创作中不断尝试和探索出来的， 人的身体和空 间关系进行碰撞可以引发无限可能 。
与观众而言，这是一场空间视域中的凝视，一种 限于个别主体的视觉性形式 。 由于作品表演空间的 选择，使得观众的观演位置充满了自主性，观众可以选择在任意地方观看，任意的楼顶 、任意的空地 、任 意的街道，只要是能看得到表演者的地方都可以 。无 论身处何处，这都是一场关于观者凝视着被凝视者， 从而使得被凝视者成为观景的表演， 但是由于凝视 者凝视的空间方位不同， 所以看到的观景也是不同 且不完整的 。尽管如此，这也恰恰反映出了可被观看 的方式是多种多样并且充满无限可能的 。凝视者只 需要在理性批判的基础上感性地感受着这一切，对 于被凝视者，他们更关心的是如何被看到。
于表演者，也就是被凝视者而言，外部的空间变 化不仅给予了他们不同的感受和感官刺激， 同样也 或多或少地影响着舞者动作质感的输出 。例如，在垂 直于地面的墙壁上进行表演时， 舞者的动作是缓慢 的 、匀速的;在相对嘈杂的空旷楼顶上舞动时，舞者 们会习惯性地舒展自己的身体， 从而最大程度地去 填满空间，动作的节奏与速度也会较快;在公园里的 湖面上即兴时， 舞者的动作从整体上也会呈现出轻 柔的质感 。 当舞者走出剧场，面对新鲜的环境，总会 迸发出新的思考与想法，碰撞出更多刺激性火花，这 些新鲜的血液注入到舞者身体后所得到的语汇，重 新赋予了舞蹈新的生命，同时，也满足了编导的艺术 追求 。舞蹈融入环境的行为也让舞蹈艺术具有了社 会性，从广义上讲，舞蹈是一种社会性“劳动”，拉近 舞蹈与自然环境的关系， 将身心与环境建立起某种 联系，势必会使舞蹈拥有一层新的外展含义。
三、崔莎 ·布朗艺术风格的动作产生
后现代舞时期的舞蹈艺术家们最关注的就是对 身体的探索，从理论到实践的发展，人们把焦点逐渐 转向了身体 。现象学创始人胡塞尔提出“身体是所有 意义最初的摇篮”，给身体赋予了重要的意义 。崔莎 · 布朗受这一时期的艺术思潮影响， 舞蹈动作的取材 常常来自于生活动作， 但是每一个动作都不是凭空 而来的，有其内在逻辑以及多样的表现方式，游离于 理性与感性之间。
( 一 )“纯动作”的艺术风格产生
崔莎·布朗将身体的理论付诸了实践，“纯动作” 的风格盛行于 20 世纪 60 年代， 先锋艺术主导着这 个时代的文化 。在贾德逊教堂这个艺术的大本营中， 崔莎·布朗的艺术风格是很有辨识度的，其代表性的 风格特点之一就是“纯动作”，其将身体作为最直接 的艺术材料 。同时期主张“纯动作”的还有默斯·坎宁 汉，但是二者的观念有所不同 。坎宁汉强调的是个人 意志 、个人思维，重视的是大胆的实验过程与意料之 外的结果;崔莎的“纯舞蹈”充分体现个性与社会性的动作逻辑和造型空间上的美感， 最后又回归到身 体本源，她所坚持的“纯动作”看似自由 自在 、无迹可 寻， 但实际上却是严格的按照严谨的数学思维来进 行编排的 。崔莎·布朗认为，身体是最直接的表达媒 介，我们应该将自身作为艺术本质的材料，重新思考 身体各个部位的关系， 以及思考如何发展这种身体 部位之间的关系。
在前期的创作中， 崔莎·布朗的作品逻辑是更多 地倾听身体的声音， 所有动作都是自然而然的产生 的，这种动作产生方式消除了舞蹈作品概念与动作之 间的屏障，是一种完全遵循身体的运动方式 。她在原 有的基础上通过了解骨骼结构和肌肉功能来扩展身 体自由运动的范围;尊重身体的本能意识，使得身体 每一个关节之间都产生无意识的联系。这一类纯动作 的作品极具个人化， 别人很难跳出一模一样的动作， 所以，在纯动作的传承上，更多的是身体意识的传递。
1978 年，作品《水力发动机》是崔莎·布朗第一部 “纯动作”的作品，标志着崔莎·布朗纯动作的风格特 色的形成，在这个作品中，我们可以看到很多身体关 节联动的运动方式 。崔莎·布朗在创作时会更多地关 注身体的内部空间， 通过线性动作来形成二维的平 面;其创作遵循身体的动律，掺杂着各种身体关节产 生的动力， 使得每一个动作的连接都遵循了力的惯 性，毫无束缚的 、非常丝滑的顺联到下 一 个动作;经 常采用脚下动作， 且通过分解节奏来打破长时间的 身体“诉说”带来的沉闷感;在动作的选择上，尽量让 相距较远的身体部位的动作相连接 。 以上运动方式 可以打破习惯性的肌肉记忆与编舞惯性， 挑战头脑 的反应能力和身体的协调性。
(二)动作产生的理性内在逻辑
崔莎·布朗拥有严密的逻辑思维，她擅长利用数 学的计算方式来罗列动作元素， 并经过严密计算形 成一整套舞蹈动作，并将它以作品的形式呈现出来 。 1971 年，崔莎 35 岁时创作了一部独舞作品《累积》， 在这部作品中， 崔莎的尝试更像是一场以身体元素 为基础的数学实验 。在整部作品中，以手部动作为起 点，每一组动作重复 5 次，在每一组动作重复完成的 基础上叠加下一组动作，且动作幅度逐渐放大，从手 势动作到腿部动作，身体活动部位也逐渐丰富 。整部 作品的总时长为 4 分 50 秒，共有 12 组动作，每组动 作元素的节奏完全一致， 舞者需要在一个相对完全 平均的节奏中完成动作的排列组合 。这部作品通过 这种不断模仿又叠加的方式产生视觉重复， 建构出 身体的逻辑思维，让身体不再一 味的被感性操控，而是被更加理性地阐释。
即兴编舞也是崔莎·布朗很擅长的动作产生方式 。 同样，崔莎·布朗对于即兴编舞的运用也是建立 在严谨教学的思维编排基础之上的 。她非常注重感 受身体的变化以及由身体部位的连接所构建出的身 体空间 。在她的作品中，观众可以清晰的看到每一个 由身体所构建出来的空间的产生与消失， 一个空间 的消失预示着另一个空间的生成，连续不断 。崔莎认 为她的编舞是“有组织的即兴编舞”，也就是结构式 即兴编舞 。这种即兴编舞模式首先强调动作的真实 性， 每一个动作的产生到连接下一个动作的过程都 需要舞者全身心的投入，注重过程、一气呵成 。其次， 动作要符合作品的主题与初衷， 由于崔莎作品的题 材常常取材于日常生活， 因此她总是要求他的舞者 要学会留意观察生活中的人 。崔莎·布朗的逻辑性很 强， 她会要求自己与舞者创作出的每一个动作都要 有其内在逻辑，因此她的即兴编舞可谓是动作纯粹， 结构清晰。
除此之外，崔莎·布朗还很擅长用空间造型来安 排作品的构架， 以画图的形式来设计舞者们的空间 位置与队形调度，将几何图形与舞蹈完美结合 。1975 年，崔莎再次用同种方法创作出了作品《轨迹》，该作 品在一个由废弃旧工厂改造而成的舞蹈排练厅进行 表演，场地大小为 3 米 ×3 米的正方形空间，演员的 调度空间受到了一定的限制 。崔莎用拉班关于空间 的理论将表演空间分成了 27 个点及低空 、 中空 、高 空三个平面，在编排中，这会是对舞者即兴的动作指 令和路线指令，崔莎·布朗将对舞者的指令安排均编 成了号码绘制到了图纸上， 舞者根据指令编码就可 以宏观的看到整场演出编导的整体安排和布局，并 根据编导的指令完成各自的动作，熟记于心，并在最 后的表演中闭眼完成。
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