神经症的形式：梦中的影子与目光的爱欲 ——诺尔曼 ∙ 布朗精神分析观中的视觉艺术论文

　　SCI论文(www.lunwensci.com):

　　摘要：精神分析与视觉艺术具有天然的亲缘关系。被压抑物以症状的形式返还， 而艺术模仿这种症状， 自觉组织无意识的观念。精神分析学家 诺尔曼 ∙ 布朗的天才式构想在于指出， 人 类是普遍患有神经症的动物，而正是由 于能有患神经症，人类创造了历史与文 化。升华作用把人类的儿童性欲归入了 合理的形式，将爱欲的器官向上移置。 而以电影艺术为代表的视觉艺术天然提 供了这种形式，它通过象征作用把快感 体验集中安置于凝视的过程之中，将身 体官能的狂欢改造为目光的爱欲。视觉 艺术是安全的愉悦，它否弃了幼儿的性 满足， 将他们的性幻想建构为一种游戏， 驱动着人的内心欲望。

　　关键词： 神经症;视觉艺术;精神 分析;诺尔曼 ∙ 布朗

　　精神分析告诉我们，文明将人类的 爱欲导向了视觉艺术。摄影术的发明强 化了这一合理性。摄影机以它惊人的复 刻现实的能力， 实现了爱欲的完美转移。 对身体的凝视、性的隐喻及象征的手 段……摄影术建构了“真实”图像的快感 游戏。精神分析作为一门以人为研究对 象的科学， 游刃于人类的内心世界， 穿透 凝视的目光，抵达了摄影术背后的文化 社会意义。人类创造了文明与历史，而 这种文明始终拒斥着爱欲。诺尔曼 ∙ 布朗 以精神分析的视角剖析人类文明史，决 定了他必然走向理解人性。爱欲是动物 (人)肉体的性本能，在人类走向“进 步”的过程中，爱欲始终羞于被表示与 提及。实际上，正是爱欲促成了人类的 生本能，而这种生本能则指向死亡，即 与死本能相连接。因为惧怕死亡，人类 抗拒生存。诺尔曼 ∙ 布朗在其著作《生与死的对抗》中天才式地揭示了人类割裂 生死统一的事实，他指出，人类的文明 史至少是西方文明史就是生死对抗的历 史。而人类是这样一种神奇的生物，他 们创造了一系列制度来压抑自己，并把 这种痛苦感视为崇高。正如弗洛伊德认 为人人都是变态，诺尔曼 ∙ 布朗将人视 作一种普遍患有神经症的动物，即所谓 “正常人”与“疯子”的区别仅仅在于 白天。人类神经症的成因来自于他们对 自己的不断压抑。压抑是精神分析学说 的理论内核，精神分析认为被压抑物并 没有彻底消失，它们总是蠢蠢欲动，寻 找时机显现。它们被放置在无意识的观 念内，人类无法意识到它们的存在，但 它们从未缺席。神经症的症状就是它们 的表征，由于没有“社会通用的表现形 式”[1]， 即它们是个体性的， 症状总是为 人类忽略。而弗洛伊德却看到了日常生 活中梦与过失的有意义，它们并非“无 形式可言的纯粹衍变”，事实上，它们 是艺术模仿的对象。依诺尔曼 ∙ 布朗看 来，精神分析学提供了理解艺术内容与 艺术技巧的“革命性新思想”[2]， 因为艺 术的非一般理解性， 根植于“原初过程” (primary process) 的程序之中。同时， “艺术与神经症在逃避现实这一点上具 有同样的动力学机制。”[3] 尽管精神分析 并未形成一套系统的艺术理论，但不可 否认，它与艺术具有天然的亲缘关系。 事实上，精神分析与艺术包含着两个层 面的统一：艺术的形式与精神的出路。

　　一、看的渊源：回到童年

　　精神分析似乎对人类的童年时期情 有独钟，诺尔曼 ∙ 布朗认为人类要获得 解放，破除生与死对抗的魔咒，唯有变 得“坚强得足以去生并因而坚强得足以去死”，而这种“未来超人”是存在于 时间之外的，正如“童年时代似乎在某 种意义上逍遥于时间之外”。 [4] 而弗洛 伊德同样发现，梦和神经症正使人退行 (regression) 至他们自己的童年， “因为 童年代表着压抑发生前一个较为幸福的 时期”[5] 。精神分析学中一个令人感到不 快的观点认为，幼儿比成人享有更丰富 的性生活，因而儿童的性欲被称作多形 态的性反常(polymorphously perverse)。 儿童的性欲是未曾遭到生殖化的，即儿 童没有遭遇压抑， 因而这种肉欲本能(即 爱欲)表现为任何器官活动获得的快感。 这种幸福感与满足感在日后被成人回想 起来， 便成为他们渴望而不得的创痛， 人 对幼儿性欲模式怀有“终生的忠诚”[6] 。他 们忘不掉生命树上果实的美妙滋味。事 实上，人类想方设法地在接近这种原始 的快乐， 并“秘密地忠实于快乐原则”[7] 行事。成人的神经症症状变形为各种样 式，试图去满足被现实原则否弃的幼儿 性满足。

　　儿童具有这样一种能力：他们能够 使自己始终处于一种“不务正业”的状 态中，并不因此产生愧疚感。换言之， 他们天生是专注愉悦与满足的。诺尔曼 ∙ 布朗分析道，童年时代的游戏将儿童的 快乐分布到了人体活跃的生命之中。换 句话讲，儿童将自己的身体作为游戏的 对象。“游戏是自由、完美和令人满意 的人性的基本活动方式”[8]， 它具有爱欲 性质，并且这种“完美”是由儿童的绝 不妥协所支撑的。弗洛伊德与诺尔曼 ∙ 布 朗都秉持一种悲观态度， 对此， 诺尔曼 ∙ 布朗认为， “儿童倾向虽然是灿烂辉煌 的，但却是没有出路的。”因为这种身 体性欲的充盈， 本质上是自恋的， 它始终 徘徊斡旋在主观的彼岸，没有此岸的落脚之处。因此， “儿童的快乐世界和游戏世界是靠愿望建立起来的，这些未受到现实原则禁止的愿望只能通过非现实的、幻觉式的实现来获得满足。”[9] 而以电影艺术、摄影艺术为代表的视觉艺术恰恰提供了产生这种幻觉的机制。摄影术营造幻象，将人类带回他们反复梦靥的童年场景。换言之，人类创造视觉艺术，以积极主动的姿态来获得童年游戏的快感，并超越客观现实的领地。可以认为， (视觉)艺术携带着一种游戏精神，因为它唯一的任务就是追求快乐，它试图带领人类回到童年。它显得“孩子气”，其“功能就是要重新获得那失去了的童年时代的笑声。”[10] 本质上，(视觉)艺术也可以被看作是神经症症状的一种形式，或者说艺术普遍罹患神经症，它与被压抑物的存在密不可分。艺术是人类退行的表征，也是一种妥协。因此，按照弗洛伊德的观点，视觉艺术与神经症一样，仅仅是一种被压抑欲望的“替换性满足”。然而，似乎别无他法，只有这种满足才能维持人类的文明社会继续向更“高级”的方向发展。事实就是，我们无法真正回到童年，视觉艺术只可能让我们无限趋近它，而不能抵达。

　　二、看的方式：醒着做梦

　　事实上，艺术是人类为了达成爱欲状态而做出的一种努力，所以它要使得自己更像神经症症状。但不同的是，艺术是安全的。弗洛伊德发明了“升华”的概念，他认为神经症症状(对本能满足的追逐)经由华，最终成为人类创造历史的动力。文化与艺术就是这种升华的结果。悖论便是，人类永不满足追求爱欲的驱力，最终加剧了人类的不幸福不快乐。文明人的快乐，仅仅是神经症的快乐。因为它们不具有毁灭性的麻烦。实际上， “正常人”所表现出的神经症症状都是安全的，视觉艺术最大的社会功能就在于把神经症症状变得愉悦而美丽， 并获得一种正当性。诺尔曼 ∙ 布朗在《生与死的对抗》中指出了弗洛伊德对艺术看法的犹豫不决： “艺术本质上是麻醉人民的鸦片”， “它本质上也是在寻求快乐——尽管是一种推迟了的和减弱了的态度。” [11] 相比之下， 诺尔曼 ∙ 布朗的态度稍显乐观，他认为艺术“不可分割地联姻于快乐原则”， “诱使我们进入到反压抑的斗争中去” [12] 。因为艺术是“自觉意识的社会意向和形式驾驭” [13] ，即艺术(尤其视觉艺术)具有组织、操控及运用无意识的能力，它将神经症症状的表现形式降格为自己的工具与素材。因此，它同样受到意识的控制。换言之，视觉艺术就是醒着做梦，摄影机则更是织梦工具，它凝固美好为永恒。

　　诺尔曼 ∙ 布朗发现了弗洛伊德在《诙谐与无意识》中的暗示： “艺术作为对快乐原则的复归和对童年时代的复归，本质上必须是一种游戏活动。”即，艺术[14] “以游戏发端， 以便从这种对语言和观念的自由运用中获得快感。”[15] 艺术反映的是人类普遍对快乐的追求，它是一种社会性症候的体现，是一种集体性行为。它将症状戏谑为游戏， 通过浓缩与移置作用(condensation and displacement)改变被压抑物的形态与出场方式，使之改头换面，就如同梦中一切怪诞变得可见可思。换言之， “艺术具有使无意识心理内容为公众所知晓的功能。”[16] 而 它的幻觉机制决定了其荒诞内容的合理性，最典型的便是电影艺术与摄影艺术等视觉艺术，电影院机制所营造的洞穴结构将观众退行至梦中， 然而， 他们始终知道“我是在做梦”“我是在观影”， 因此他们获得精神性的胜利，同时享有一种保护机制;摄影艺术亦如是。因此，诺尔曼 ∙ 布朗认为， 视觉艺术体现的是无意识对意识的入侵。这样，视觉艺术凭借所掌握的游戏的技巧，诱惑我们再次接近那些被阻断了的快乐。而精神分析与视觉艺术的关系就在于，二者都试图去把握一些看似无意义的东西，一些纯粹的力的消耗。但诺尔曼 ∙ 布朗认为(视觉) 艺术更胜一筹， 因为它不是消极地去抵抗行使压抑者，而是以一种坦然不羁的态度去戏弄嘲讽他们。尽管这种方式颇显无奈，是快乐原则与现实原则博弈的结果，但它是主动的。但问题就在于，视觉艺术使得症状变得可传递交流，一旦症状重见天日，它就面临消解，即它通过被阐释而消耗掉了。从这个意义而言，视觉艺术乃是对症状的牺牲。但是这种牺牲却节省了压抑的“开支”，即我之所以在社会中显得正常可靠，是由于我“不断地消耗和开支那些被用来压抑我们基本欲望的心理能量来维持的。”[17] 也就是我们通常所说的意志力。

　　有学者认为，人类必须适当保存这种意志力，否则我们将会陷入自找麻烦的泥潭，当意志力被耗尽时，我们将从夜晚的神经症患者转变为白天的神经症患者。不难发现，人类的所作所为都是在使自身更加游刃有余地生活在这个社会中。如果从这个角度来审视，那么视觉艺术的“欺骗性”“替代性”将可以被原谅。视觉艺术是现实化了的游戏，它“从理性的压力下使我们得到舒缓”[18] 。诺尔曼 ∙ 布朗将艺术视作使人类获得解放的途径，因为艺术是无意识自觉的游戏，它取缔了时间的枷锁，它表征着当前时代。(视觉)艺术作品迸发于艺术家响应潮流的“不合时宜的人生观”。因此， 诺尔曼 ∙ 布朗将艺术家视作那种始终忠诚于自己童年时期的人，他们轻而易举就达到了精神分析学家终其一生才能抵达的高度。但是，或许诺尔曼 ∙ 布朗并没有意识到， 我们一切的“自觉游戏”本身就是被目光凝视的结果，它无法作为一种例外而“逍遥法外”，更为痛苦的是，我们窥见了真理的光芒后却依旧只能按“理应如此”行事。因此，我们宁可节省自己的心理能量，尽情地享受艺术的快感，观看的愉快。如此，便抵达了精神分析与视觉艺术表层(第一层面)的形式移置。

　　三、看的计谋：向上而爱

　　视觉艺术作品实质上已经过了非性欲化的改造，它与神经症症状的根本区别就在于此。同时这种差异是被结构化了的，我们无能为力。可以说，是爱欲(的升华)创造了艺术，但艺术却“背叛”了爱欲。诺尔曼 ∙ 布朗指出， “神经症是与世隔绝的;升华作用却与他人结合在一起。”[19] 视觉艺术的可理解本身就注定了它的结合趋向，它被运用于某种集体用途之上。弗洛伊德提出， “任 何来自内心深处渴望成为自觉意识的东 西，都必须首先设法把自己转变为外在 知觉。”[20] 而视觉艺术正是诉诸感官 / 知 觉活动的。吊诡的是， 纵览人类的艺术发 展史，艺术种类的繁衍却呈现一种对感 官的收敛态势，从原始的舞蹈到电视电 影， 艺术似乎越来越强调单一感官体验。 回到精神分析， 从儿童到成人， 人类经历 了性体验从多感官到单一感官(生殖器) 的过程，最终所有的性驱力集中在了某 一特定部位。在此意义上，艺术是依循 着人类文明的发展方向的。艺术起源的 模仿说认为，艺术来自对现实的模仿， 是影子的影子。因而与人类自身的生长 方向一致，艺术的进化也遵循了模仿对 象的变化，它们把快感从整个身体的里 比多改造为性器官的独断专享。同时， 为了维护这种安全性，升华的抽象法则 通过对童年性生活的否定，促成了“器 官爱欲的‘自下而上的移置’，即使它 们到达头部，特别是到达眼睛。”[21] 作 为看的艺术，它们隔绝了性欲的潜在威 胁，使一切器官爱欲通过“凝视”得到 想象性的满足。眼睛在这里替代了生殖 器的功能，它代理行使生本能，并排遣 了欲望的冲动，并通过照片、银幕与屏 幕造就的安全距离使升华的计谋得逞。 也难怪诺尔曼 ∙ 布朗如此论述： “当生命 被局限于看，而且是通过幻觉式的投射 作用从远处看，而且中间隔着否定的帷 幕并被象征符号所变形，这时，升华作 用便算是保存了儿童式的解决办法—— 梦，并对之作了精心的加工。”[22] 这又 一次证明了电影艺术与精神分析的亲密 关系，受精神分析影响的电影批评在进 行画面阐释时，往往将一切凸起物视为 阴茎，一切凹物视为阴道，试图还原被 象征作用否认的艺术起源。视觉器官驱 使我们向上而爱，而图像及电影成为了 名副其实的造梦机器。这或许正是爱欲 的精神出路，即精神分析与艺术第二个 层次的合谋。

　　因此， 诺尔曼 ∙ 布朗认为视觉艺术 是制度化了的梦幻 。它将那些不着边 际的幻想投射到了现实之中 ，进而形 成了人类文化“不透明的媒介”。正如影像画面象征性地寻找到了阴茎的可 看的替代物， 它使人类难以启齿的“肮 脏”想法被否定性地接受， 因而从儿童 性幻想中分离 。因此升华的本质是符 号的 符号 [23] ，这 使视觉 艺术 注定只 能 成为“梦中的影子”。因此， 视觉艺术 只能作为一种驱力存在 ，即通过奋力 突破语言的合理性 ，使自己成为症状 本身的无休止的运动 。这便是视觉艺 术的逻辑 。精神分析学将人类所有让 自己不悦的行为归咎为克服死亡的努 力， (视觉)艺术的存在是为了巩固这 些努力的成果， 正如诺尔曼 ∙ 布朗总结 道 ，艺术 [24] “作为对过去快乐的一种 苍白的模仿 ，也正是用来取代或替换 当 前 的快 乐 的 。 ”[25] 它 为 人类 预 设 了 快乐的范围、情境乃至时间。诺尔曼 ∙ 布朗最终在 《生与死的对抗 》的结论 部分提出一种荒谬大胆的乌托邦式构 想 ，他提出肉体的复活才是人类未来 的出路 ，因为精神分析认为一切非本 能的解放都不足以使现实主义与人道 原则相统一。在这一点上， 视觉艺术最 终与精神分析分道扬镳。

　　参考文献：

　　[1](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .2009：5.

　　[2](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的对 抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .2009：47.

　　[3](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的对 抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .2009：48.

　　[4] Bonaparte，Chronos，Eros，Thanatos p.11-12.

　　[5](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的对 抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .2009：19.

　　[6](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的对 抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .2009：23.

　　[7](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：26.

　　[8](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：29.

　　[9](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：33.

　　[10](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：52.

　　[11](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：48-49.

　　[12](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：49-56.

　　[13](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：48.

　　[14] 弗洛伊德的原文是“诙谐”。

　　[15](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：52-55.

　　[16](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：53.

　　[17](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：54.

　　[18](美) 诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：55.

　　[19](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳： 贵州人民出版社 .2009：126.

　　[20] 转引自： (美)诺尔曼·布朗 著 . 生与死的对抗 [M]. 贵阳：贵州人民 出版社 .2009：132.

　　[21] Ferenczi，Sex in Psychoanalysis， p.275;Ferenczi， Further Contributions， pp.85.99-102.171-172.

　　[22](美)布朗(Norman O.Brown) 著;冯川， 伍厚恺译 . 生与死的对抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .1994：215.

　　[23] 符号从某种意义而言意味着否 定。

　　[24] 原文为“文化”，此处可理解 为艺术。

　　[25](美)诺尔曼·布朗著 . 生与死的 对抗 [M]. 贵阳：贵州人民出版社 .2009：144.

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