浅论“气”与“韵”在古筝演奏中的运用论文

　　在传统美学范畴中，“气”与“韵”是两个相互区别但又密不可分的概念，它们共同构成了中国传统美学中极为重要的审美标准，体现了中国传统美学的精髓。本文从中国传统美学角度出发，分析“气”与“韵”在古筝演奏中的运用，以发现两者间的相互性，为古筝演奏者提供演奏新思路。

 

 

 

　　“气”作为哲学概念，最早出现于先秦时期的哲学论著中。中国古代哲学中的“气”超越了“自然之气”，被看作是万物生成之本源、生命之根本，是宇宙间一切变化的动因。

 

　　“气”成为美学术语是从魏晋南北朝时期开始的。曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”的观点，将“气”广泛运用于文学批评中。

 

　　美学范畴中的“气”在艺术领域上的运用，最早出现于南北朝时期画家谢赫的《古画品录》。在这部著作中，谢赫提出了以“气韵生动”为核心的“绘画六法”，注重作人物画时对人物精神状态与性格特征的刻画，对后世艺术创作产生了深远影响。

 

　　综上所述，从中国传统美学角度来看，“气”不仅是文学、艺术作品的生命和艺术家创作的源泉，更是中国传统艺术的根源之一。

 

 

　　“韵”的本义是悦耳和谐的声音，其最初在音乐鉴赏中指音韵，即音乐旋律之美。魏晋南北朝时期，谢赫提出以“气韵生动”为第一法的“绘画六法”，此后，“韵”常被用来表达人物的个性特征和风姿神貌。到了宋代，“韵”被推至极高地位，成为艺术美的最高标准，并在宋之后持续受到推崇。

 

　　由此看来，作为中国传统美学范畴之一的“韵”，既保留了在音乐之美的基础上进行比喻或象征的美学意义，又具有反映事物外在形态、个性特征和风姿神貌的美学意义。由“韵”衍生出来的命题“气韵生动”，已成为我国音乐、绘画、舞蹈、书法等艺术创作与鉴赏的理想状态。

 

 

　　在音乐演奏中，“气”被称为气息。气息贯穿于整个演奏过程，可以推动音符的流动。通过调节气息衔接乐句和乐段，可以保持乐思的完整，有利于演奏者在演奏中表达情感，从而使听众沉浸其中。

 

　　与此一致，古筝演奏中的“气”也是指气息的调节。把握好“气”在演奏中的运用，将气息贯穿于整个演奏过程，能够使乐曲的框架更加完整、演奏更加流畅生动、作品的内涵和情感得到更好的诠释。下文将以《秦土情》这一著名的古筝协奏曲为例，从其引子、慢板、快板和再现慢板四大部分着手，详细论述“气”在古筝演奏中的运用。

 

 

　　筝曲《秦土情》的引子部分是散板，需要演奏者根据乐句所蕴含的情感意义进行“气”的调节与分配，从而使弹奏出的旋律连贯流畅，并能将作曲家所描绘的陕西黄土高坡的磅礴气概体现出来。

 

　　在具体演奏时，对于第1小节音符下方的『（很强）力度符号（如图1），需要演奏者在演奏开始前深吸一口气，将气提至丹田，同时配以身体的韵动与大臂抬起的动作，在做好蓄力后，气沉，大臂随之落下，把力量汇集到指尖，重重地弹出第一个音，全程需一气呵成，以使弹出来的音色能够更好地表现出作曲家家乡的壮丽河山。紧随其后的是一个长摇re，演奏者应配合左手由弱变强的刮奏以推动乐曲的发展，并在刮奏达到最强时，加入右手而后在高音区强收。演奏者在换气后，应自然地衔接到下一个乐句的双托音，随后的fa音与si音都要加上重颤，每个音都要弹奏清楚，如此处理能够生动地表达出作曲家的憧憬与激动之情。之后在la音上的轮指应回归平静，逐渐进入慢板。

 

 

 

　　如图2，慢板前2个小节运用了下行级进的手法将乡愁娓娓道来，紧接着旋律波动开始上扬，仿佛在向听众诉说自己对家乡的炽热情感。演奏此部分时，演奏者的气息需保持稳定，不能间断，仿佛作曲家正在一字一句地诉说着内心的愁苦与思念。

 

 

　　筝曲《秦土情》的快板部分表达了作曲家愈发强烈的思乡之情，因此此部分乐曲中体现着激昂亢奋的情绪。如图3，前2个小节短小重复，左手五、八度和弦大撮配合右手小撮铿锵有力地弹出，紧接着一段紧促的短摇引出华彩部分。演奏者在短摇句最后一个音落下后需调整气息，快速深吸气并把力量灌入指尖，重重弹出华彩部分的第一个sol音，以加强音乐气势，带出快板部分的亢奋之情。

 

 

　　在此部分，作曲家运用了紧拉慢唱的抒情方式，赋予乐曲丰富的律动感，表达了自己对故土的思念。如图4，在演奏这段扫摇时，演奏者要由弱到强积攒情绪，再配以逐渐紧促但沉稳的呼吸，将情绪推向高点。在扫摇结束前的一个音符位置处，演奏者需要大口呼气并将其提至丹田，由大臂带动将力量汇聚于指尖，把最后一个音浑厚而有力地弹奏出来，同时吐气，使情感得以释放，为结尾的情绪宣泄作铺垫。

 

 

 

　　如图5，长摇与左手刮奏相结合把音乐推向了高潮，仿佛是作曲家在用嘹亮的歌声赞颂着家乡的壮丽河川，强烈的思乡之情久久不能平复。演奏尾段时，演奏者的气息需起到支撑作用，注重情感投入。此刻，缓慢的气息配合旋律线条的拉长，能够使情绪毫无保留地宣泄出来，使乐曲更富有感染力。

 

 

 

　　“韵”在音乐演奏中起着非常重要的作用，它能够为乐曲注入灵魂，使乐曲“活”起来。在古筝演奏中，“韵”有狭义与广义之分。狭义之“韵”指的是右手弹奏与左手作韵，是在琴弦上的体现。在演奏筝曲时，演奏者通过右手不同的演奏技法、力度的运用和掌握能够营造出不同的韵味。例如，运用“大撮”“扫弦”“拍板”等演奏技法，能营造出激情亢奋之“韵”；运用“刮奏”“摇指”“轮指”等演奏技法，能呈现出悲伤委婉之“韵”。当然，在右手奏出有限的“声”时，演奏者需通过左手的吟、揉、按、颤等技法将余音进行润色，使单音呈曲线式运动，令“韵”自然流露，扣人心弦。广义之“韵”是古筝演奏者追求的最高艺术境界。作曲家将自身情感注入乐曲中，演奏者对此情感加以理解并进行作“韵”的二度创作，使听众能够产生情感上的共鸣，这便是广义之“韵”所达到的理想效果。

 

　　在演奏筝曲《秦土情》的过程中，演奏者通过运用带有浓厚陕西风味的左右手作“韵”技巧，能够充分表达出乐曲中的悲伤与激愤。下文将分别从双托音、苦音、颤音、滑音这四个技法论述此曲的作“韵”技巧。

 

 

　　双托音是古筝演奏中的基本技法之一，即右手大指用托指技法快速而连续地弹奏两个相邻的音，并用左手按其中一根弦，使两弦成为同度音。此技巧出现在《秦土情》的慢板部分。如图6所示，乐句的第3小节运用了三个连续的双托音。在演奏时，演奏者的右手大臂要带动手腕，大指指尖甩动，同时弹奏do音与re音，并配合左手大指的按弦，将do音按至re音的音高，由弱渐强地连续弹奏三遍，以达到由慢渐急的音响效果，在听觉上呈现跌宕起伏之感，同时不失凄凉之韵味。

 

 

 

　　苦音是陕西筝曲中常用的一种独特音调，其音阶主要是以5、7、1、2、4组合构成，能够生出一种凄楚、悲愤之情韵。《秦土情》的慢板以苦音腔为主，图7所示乐句在苦音音阶上展开，右手花指引出微升fa音的同时左手加以重颤音，使音乐中的悲伤情绪能够清晰地表达出来。乐句第2小节的两个微升fa音音高应保持一致，第一个微升fa音为重颤，第二个微升fa音的颤音则相对柔和。在弹完第3小节的微降si音后，演奏者左手揉弦，慢慢回滑至la音长摇。如此处理可以营造出哭腔之韵，渲染悲愤、凄凉的气氛。

 

 

 

　　颤音在陕西筝曲中也经常出现，是一种非常重要的作韵技法。在运用此技巧时，演奏者需揣摩乐曲的内容和情感，进行二度创作。颤音有轻重之分：轻颤音波幅较小，表现得十分细润，常用于清雅、高洁、速度缓慢的旋律中；重颤音起伏较大，易使人产生凄凉之感，常用于激愤、强烈的旋律中。在

 

　　《秦土情》慢板部分的乐句（如图8）中，第1小节的第一个音需要轻颤，演奏者在演奏时左手放松，按弦时手腕上下轻幅、快速地连贯颤动，营造出委婉细腻的“诉说”情景。第二个音微升fa音是重颤，演奏者在演奏时手腕力量要大，要把动力均衡地运用到手指上，从而形象地表现出悲泣、凄凉的情感。

 

 

 

　　滑音技巧对陕西筝曲悲情音乐风格的形成有着举足轻重的作用。陕西筝曲的上滑音简洁刚硬，下滑音婉约抒情，两者有着强烈的对比。在演奏《秦土情》慢板部分的乐句（如图9）时，第3小节中的同音反复均采用双托音技巧弹奏。右手弹奏第一个双托音的同时，左手加入上滑音，由mi音上滑至sol音音高，弹奏第二个双托音时，左手可保持在sol音音高不动，待右手弹完最后一个双托音时，左手快速向上放松后再迅速上滑至sol音音高。随后的fa音后接mi音时，加以下滑音修饰。经过如此处理，乐曲中一个人喃喃低语、诉说心中凄苦的韵味就被营造了出来。

 

 

　　总而言之，“气”与“韵”之间有着密不可分的关系，“气”贯穿于整部音乐作品之中，是音乐的生命，没有“气”的支撑，则无“韵”之说；“韵”是音乐作品的灵魂，没有“韵”的注入，难以揭示出“气”的内涵。因此，在古筝演奏中，演奏者应使“气”与“韵”相辅相成，努力达到“气韵合一”的境界。如此才能呈现出乐曲的情感与内蕴，使演奏扣人心弦。