表演训练中肢体语言的现代化解读论文

 

 

　　斯坦尼斯拉夫斯基去世后，凯德洛夫成为他的正统继承者，大力推行“形体行动方法”，一直沿用至今。而克涅别尔则系统接受了“斯氏体系”的早期思想方法，她深入研究“言语动作”，主张“行动分析法”。凯德洛夫和克涅别尔分别处于形体、言语的两端，因“新方法”的解释权而展开激烈的竞争。显然，在当时的“斗争”中凯德洛夫获得了短暂的胜利。

 

　　形体行动方法，亦称“心理—形体动作方法”，是斯坦尼斯拉夫斯基提出的演员创造角色的一种方法。这种方法强调从角色行动的逻辑出发，把握人物基调及性格特征，完成角色创造。演员在表演过程中，要注重身体各部位的协调与配合，形成和谐的整体。通过肢体动作来传达信息，准确掌握动作的快慢、轻重等变化，从而展现角色情感。在影片《摔跤吧！爸爸》中，主演阿米尔·汗通过精湛的形体动作，体现了摔跤手的坚定信念和拼搏精神。

 

　　行动分析法，由克涅别尔命名，是对斯坦尼斯拉夫斯基“形体行动方法”的深入解读。“行动分析”的实质是“小品方法”，其内在运行原理是“行动分析”。“行动分析方法”并不能囊括“形体行动方法”的全部内涵，它是斯坦尼斯拉夫斯基“新方法”在分析创作戏剧作品过程中实践的一方面，是“形体行动方法”的第一阶段。首先让演员深入感受角色的内心世界，真实地体会角色的情感。再通过语言、动作等形式将内心体验呈现出来。二者有机统一从而呈现完整立体的人物形象。以电影《霸王别姬》为例，演员通过细致的内心体验，深入体会角色的内心世界，从而外化呈现真挚、感人的表演。

 

 

　　除了上述所讲的斯坦尼斯拉夫斯基，波兰的格洛托夫斯基引导演员通过形体障碍的破除，增强演员的肢体可塑性，带动演员的肢体与面部表情相适应，极大地训练了演员肢体的协调性与表现力。美国的谢克纳将人体作为单独的表演空间进行研究，勾勒了身体空间，同时也提出二次行为的构建，进行肢体叙事的研究，他认为肢体本身就是可鉴赏的客体，也是艺术媒介与行动的主体，要以肢体为媒介，编织表演谱系。安托南·阿尔托认为，肢体是演员内在力量厮杀与抗争的过程中，残酷性的直观体现，是和观众直接沟通的感官的集合，是观众审视内在生命意志的载体。迈克尔·契诃夫指导演员通过做反复的动作和行为，了解自己在做不同行动、姿势时肢体所发生的变化和反应，并通过形体动作的组接、化合、夸张等手法，对原形象进行积极想象，将事物形态无穷化，从而带出心理情感的反应，强化身心一体的敏感性。印度的卡塔卡里表演训练更多的是通过肢体对程式动作的模仿，使肢体演变为演员的第二天性。彼得布鲁克在《空的空间》一书中提出，表演中的肢体在剥离了种族、文化、习俗等因素后，仍然可以依靠社会共识的心理契约传递普遍情感，进一步认可了肢体的功能。在巴尔巴的前表意理论中，指出肢体的运用促成戏剧文本前表意的产生，并为接下来的表意达情奠定了物理基础。日本世阿弥和观阿弥在经历了大量的实践后，将肢体的高度控制作为能够表演创作的关键，并引申出后来在国际一度风靡的铃木忠志训练法，他提出必须将肢解的肢体机能重新恢复，将人类肢体的感知与表达能力发挥到极限。综上所述，表演基础阶段，肢体才是表演艺术的武器。

 

 

 

　　戏曲表演主要通过身段的训练加以具体呈现，在训练过程中通过走圆场使其在剧目创作中具有自然状态下的动作归属，培植戏曲表演创作的根基，又通过不同行当的台步，掌握不同性格属性的人物台步的代表性和生活状态的能指性，从而建立人物的基本基调。不同行当的台步基于艺术家对人类社会生活面貌的集体吸收，经过千百年的锤炼与验证，形成了约定俗成的观赏默契和身体编码，是一种文化的集体无意识表达，也是一种社会共识性符号。比如云步的轻盈飘逸、鬼步的邪魅飘然等，是将现实生活中的内容进行精确的提炼，每一个动作都包含此类人物的相关信息和最极致的情感表达，演员用一个又一个典型的动作加以拼接，进行叙事。

 

 

　　戏剧表演是以肢体的松弛与控制为开端，进行自成体系的训练。训练需要快速调动日常的生活经验，进行自我为中心的肢体动作的想象和变化，并对被创造的客体现象进行积极的联想和想象。除了相关的训练，还可以通过形体课，强化身体控制的能力，但需注意舞台上肢体的协调与舞蹈概念中的协调本质上没有很大关系，这源于戏剧表演艺术具有生活化的特质，行动的格式没有死板的束缚，但不见得肢体控制能够随着演员年龄的增长和剧目量的增加而逐步提升。

 

 

　　影视表演是镜头前的表演，镜头下的表演具有可选择性和替代性，具有多个角度、不同机位的画面，有时还叠加其他相关人物和景物的画面，辅助角色情感的表达和抒发，因此演员的动作需要极其微小，避免破坏画面拼接造成的意蕴，因此，看似简单的形体动作，反而更需要演员沉下心来，与摄影机相互凝视，高度控制自身的动作幅度和力度，与镜头高度地协调。

 

 

　　戏曲、戏剧与影视三种表演由于艺术样式的不同，拥有其各自所属的训练体系。但是三者之间除了戏剧与影视尚未完全分离，与戏曲表演一直处于割裂状态。戏剧表演和影视表演一直沿用斯氏体系，是在本土化之后进行学习的基础训练。戏曲表演是我国自春秋战国，经秦汉百戏，入唐宋梨园，于元代初步形成的文化集合体，是我国千年来国民情状的最直观表达，虽然戏曲表演是以歌舞的形式演故事，但其对演员肢体控制的要求有过之而无不及。人们可以尝试，将三者融合，相互体察，互为己用，培养格式化意识和力量的高度控制。

 

 

　　在所有艺术中，无论是绘画艺术还是表演艺术，都是生活的真实再现，是画家或者演员在大脑皮层中留下的经验图示，具备现实存在的基础和假定的生活逻辑，是心理刺激与外在表征的契合。图像是静态的画面再现，是精神层面的高度揭示，折射着观众内在的心理结构与波澜，而形体动作是动态的画面组织，演员通过一个又一个流动的造型复现生活中引起人类心灵震撼的画面，完整地再现现实幻想。二者虽然属于不同的创作材料，但有显而易见的近亲性，画面将观众的心理诉求银幕化，肢体将观众的内在意志动作化，从而达到视界交融。因此在表演艺术的学习与创作中一定要确立场面观，演员应以自己的肢体为画笔，以自身的行动连线，通过多人的行动确立一幅幅流动的画面。相对静态的图像，肢体行动组织的画面往往更具震撼力，是人的知觉与客观事物之间最活跃的中介，能够对观众的视觉造成强烈的冲击。

 

 

　　在表演创作的过程中，人物的坐卧行立都应最大限度地符合相应的人物性格，并在反复的排演中确立人物的造型动作，使得造型动作成为塑造角色的重要支撑。无论是何种形式范畴的表演，造型的使用都是十分普遍的，演员必须在初期阶段就树立造型观，并且对不同表演形式的造型需求有充分的了解。戏曲表演的雕塑美、戏剧表演的凝练美、影视表演的流动美虽然各有分殊，但其造型感所要营造的戏剧效果趋于一致。造型可以是静态停顿的，也可以是连续流动的，静态停顿将浓烈的情感渲染到极致，服务于情思，流动的造型强化叙事的精准与风格色彩的营造，造型的涌现让观众的身心感受到崇高与壮美，优美与悲壮，激起巨大的审美快感，使观众从养眼到养心再到养神，打造心理审美的新维度，在纯然的消遣中实现了个体的接受。

 

 

　　造型在戏曲表演中最为典型的标志即“亮相”，亮相是一个静态的造型，是剧中人物在经历了重大的事件，产生剧烈的情感变化，情感变化的不断绵延最后凝练成一个造型，定格在舞台之上，是人物对自身情感的观照，是情感的总结与加强。在戏剧表演中，由于表演时长的限制，事件的提取与人物的表演造型都需要高度凝练，造型即典型的动作，可见人物的精神气质和外在风貌，观众可通过造型动作洞察人物最隐秘的内心，演员也可在造型的设计中感知角色的心理属性，动作造型之下还潜藏着特定的情感内容，因此每一个造型的设立都有其独特的含义，应合理地运用到人物的创作中，使得人物形象更具生命力。影视表演中的造型一般较为柔和且具有动感，追求画面的自然化与生活化，主要体现为镜头前的特写。特写镜头的对象主要为演员的面部表情和非人物的其他景象，能够表现角色细微的心理变化和情感波澜，同时还将隐匿在情感交流之下的微妙情思具象化流露在屏幕之上，但由于其动感的特殊性，影视表演中的造型需要演员情感的适度绵延。

 

 

　　在表演艺术中，演员的肢体语言占据举足轻重的地位。它不仅关乎演员的形象和气质，更在很大程度上影响演员的表演技巧和角色塑造。演员通过肢体语言展现角色内心的喜怒哀乐，准确地传达角色的内在性格，使观众对角色产生共鸣。如今，越来越多的演员重视肢体语言的训练，给人们带来丰富、优质的作品，使得整个表演艺术创作领域持续向好发展。