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【摘 要】在表演艺术中，肢体语言对演员塑造角色，乃至整个舞台呈现都起到了至关重要的作用 。在众多艺术 门类中， 戏剧表演与电影表演都是以演员本身作为载体， 以肢体语言作为外部表现手段来塑造剧中人物形 象、体现作品的思想 内 涵 。 因此，无论是在演员塑造角色，还是在作品的整体呈现中，肢体语言都占据着非常 重要的地位 。本文以古希腊戏剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》为例，在实践中探讨和论证肢体语言对演员表演创 作的重要性 。在当今跨专业交流与信息传播大众化的背景下，通过论述概念进而诠释，为 当今表演艺术传播 与交流的前进浪潮聚力点滴。
随着社会的快速发展， 多元化的信息时代使人们的 视野和求知欲随之不断拓展和高涨 。表演艺术是体现一 个国家文化底蕴的表现形式之一， 并在国与国之间的友 好发展中起到了重要的文化交流作用 。本文将详尽阐述 实践过程中肢体语言的多种表现形式对演员表演创作的 重要作用。
一、肢体语言在演员表演创作中的重要作用
( 一)有助于提高演员自身专业技能及传递正能量
艺术作品表现形式的多元化在无形中提高了对演员 综合能力的标准和要求，无论是戏剧演员还是影视演员， 都需要不断强化自身各方面的专业技能， 除了最基本的表演技巧与台词功底以外， 演员更应当注重丰富自己的外部表达工具，也就是自己的身体语言 。在戏剧表演中， 声音语言(台词)与肢体语言是表达角色思想情感与心理 动向的主要手段，相较于声音语言，肢体语言的表达更为 直观、更具备视觉冲击力 。因此，人物形象与性格塑造主 要依托于演员的外部表达， 演员表演中的每一个肢体动 作、肢体造型，甚至面部表情，都有其存在的价值与意义。
演员正确运用肢体语言塑造角色，不仅能够提升自身 的专业技能，还可以向同行传递正能量 。只有经过长期专 业形体训练的演员才能有效地控制自身的肢体动作，从 而准确表达出作品中角色的内在思想感情 、塑造出鲜活 的人物性格 。在舞台表演中，演员肢体表达的情感张力会 在表演时形成一种特有的气场， 而这种气场蕴含着巨大 的能量，无形中刺激着对手或舞台上的其他演员，从而产生了一种联动效应，促使演员在相互刺激 、相互感染的表演氛围中，共同产生创作“火花”。因此，演员正确有效 地运用好肢体语言，不仅能够塑造出生动的角色形象、提 升自身专业技能， 而且能够在表演的同时将这种正能量 传递给其他演员，从而营造一种良好的表演氛围。
(二)有助于完善作品的整体呈现及提升作品的艺术 魅力
肢体语言的正确运用对于呈现作品的完整性与艺术 魅力主要体现在以下三个方面。
其一，肢体语言直观表达可以弥补声音语言难以表达 角色复杂的内心世界， 观众可以通过演员的面部表情与 肢体动作， 真切地感受到角色最细微的情绪变化和心理 动向，在某种情况下，演员甚至可以达到此时无声胜有声 的表演境界。
其二，肢体语言丰富的外部表现形式可以延展作品的 故事性，丰富了作品的形式与内容，进而推动剧情发展。
其三，肢体语言的正确运用有助于演员充分把握表演 节奏，从而实现内部体验与外部体现的协调统一，使角色 塑造得以升华，演员的表演更加真实。
演员正确运用肢体语言的外部表达， 不仅局限于塑 造角色， 更重要的是可以使演员在表演过程中进行二度 创作，从中不断地加深对角色的理解，以及对作品的整体 把握，进而使作品完整呈现出来 。这样既塑造了生动、形 象的人物性格，又提升了作品的艺术魅力。
(三)有助于最大程度地感染受众群体并与之产生共鸣
观众作为表演艺术的受众群体， 会在观演的过程中 受到一定程度的影响和感染， 而这种现象实际上是与演 员的表演密切相关 。观众的体验与观后感是衡量艺术作 品质量与水平的标准 。因此，表演艺术能通过精彩的故事 情节和令人难忘的角色来打动观众， 并向观众传递出作 品想要表达的“真、善、美”。在这一过程中，演员正确运用肢体语言来塑造角色，可以使观众全身心投入到观演状态，从而被鲜活的角色和精彩的剧情深深吸引， 仿佛身临其 境、感同身受，实现观众与角色心灵上的交流，与之产生 共鸣。
二、肢体语言在演员表演创作过程中的实践运用
下面以笔者参与创作的舞台戏剧 《伊菲革涅亚在陶 洛人里》为例，阐释肢体语言在演员表演创作过程中的实 践运用。
( 一)强化情感表达及铸造角色灵魂
任何一 门表演艺术都是以剧中人物的情感为主线来 贯穿始终的 。演员在塑造戏剧人物的时候，一定要相信当 下你就是他(她)，做到言行和思想上的一致 。只有演员全 身心投入，才能创建一个高度还原剧本的戏剧表演 。角色 “魂”的塑造主要在于演员赋予角色以真实的情感，肢体 语言是体现角色情感色彩的一种外化表现手段， 根据角 色不同的心理活动， 将呈现出不同的肢体动作与面部表 情，因此，掌握好肢体语言的运用，有助于渲染角色的情 绪和强化角色的情感表达，体现其性格特征与内心变化， 进而为角色铸“魂”。
古希腊戏剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的主要角色 分别是伊菲革涅亚(姐姐) 、俄瑞斯忒斯(弟弟)和皮拉得 斯(勇士)，由于同学女多男少，所以除了两个男生，其余 的十个女生都饰演同一角色—伊菲革涅亚， 因此该角 色被大家称为“十面伊菲革涅亚”，以此来诠释剧中伊菲 革涅亚不同时期的情感变化和性格特征 。从小含着金汤 匙出生的伊菲革涅亚有着高贵的出身， 却在原本被幸福 包裹的童年中莫名经历了亲生父亲的诱骗，被献祭残杀， 幸得女神的救助活了下来，并得知真相，而后在近乎崩溃 的状态下被送往异国他乡躲避这场灾难 。悲痛、憎恨、孤独和绝望像蔓藤一样缠绕伊菲革涅亚的心，无数次的梦魇将她从睡梦中惊醒，冰冷的身躯蜷缩在一起，默默地颤抖 和抽泣着， 伊菲革涅亚的命运从一开场就奠定了这场戏 的悲剧色彩。
在背景音乐的加持下，强烈的节奏就像恐慌的心跳声， 伊菲革涅亚疯狂地舞动着四肢，仿佛被厄运困住身体 。在 音乐有力的节奏中她突然停住不动，惊恐的眼神，颤抖的 身体，她仿佛看到了死神的爪牙;她慢慢抬起双手顺势背 身下腰，长发拖地，双手已紧紧地掐住喉咙，想挣扎却无 力反抗;伊菲革涅亚慢慢地倒在地上，仿佛没有了生命的 气息 。在音乐渐弱的时候，伊菲革涅亚突然起身双膝跪地 快速爬近台口，双手伸向前方，仿佛在触碰着什么，那是 命运，抑或是希望。
导演设计 、运用了肢体语言的外部表现形式代替传 统的独白来交代故事背景，以此拉开序幕 。丰富、变幻的 肢体语言描述了伊菲革涅亚所经历的命运无情捉弄，无 数次的梦魇使她的身心开始变得麻木 、冷漠， 但即便如 此，她的内心深处依然渴望着光明与自由，期盼着有一天 能够摆脱命运束缚，重获新生 。演员通过肢体语言的外部 表达，刻画了人物性格特征，强化了角色的情感表达，将 角色内心的痛苦与恐惧表现得淋漓尽致， 同时也带给观 众强烈的视觉冲击力。
在初排期间，演员更多是通过叙述台词来表演角色， 此时对角色的理解尚浅，表演还停留于表面，缺乏细腻的 情感体验和准确的外部表达 。随着排练次数不断增多，对 角色的理解也逐渐加深， 丰富的内心情感促使肢体语言 表达越来越细腻、准确，从而扩充了演员刻画人物的表演 细节，使演员从舞台上的“自我”逐渐转换为“角色”。
第七场《初见》对白。
伊菲革涅亚：捏柔斯的女儿忒提斯的儿子还在吗? 俄瑞斯忒斯：不在了，他在奥利斯结婚没有成功。
伊菲革涅亚：因为那是一 个骗局，受害的人都知道。
俄瑞斯忒斯：你到底是谁?怎么会打听这些希腊的事?
伊菲革涅亚：我在那里生的，做女儿的时候就遭了难。
俄瑞斯忒斯：难怪你想知道那里的事情。
伊菲革涅亚：那元帅怎么样了? 据说他很幸福。
俄瑞斯忒斯：谁呀? 我所知道的元帅并不幸福。
伊菲革涅亚：有 一 个叫阿伽门农的国王，据说是阿特 柔斯的儿子。
俄瑞斯忒斯：我不知道，你的话就此打住吧，姑娘!
伊菲革涅亚：那被杀的父亲的儿子还在吗?
俄瑞斯忒斯：那不幸的人处处在又处处不在。
伊菲革涅亚：去吧! 欺人的梦啊，你们一点价值也没有!
这段对白讲述的是俄瑞斯忒斯和皮拉得斯被士兵发 现后抓到祭坛准备献杀，伊菲革涅亚作为祭司，想从他们 那里打探外界的消息，不料他们竟是自己的同乡，伊菲革 涅亚紧张、激动，甚至开始压抑不住自己的情绪，想要知 道更多她想知道的事情 。这是全剧中角色情感线的转折 点，也是最动人心弦的一段表演，导演在处理人物关系和 形式手段方面进行了比较新颖的尝试， 为凸显伊菲革涅 亚矛盾、复杂的内心情感，联合上演了一场“双面”伊菲革 涅亚。
该段表演中， 在肢体动作的处理上借鉴了泰国舞蹈 元素，因泰国舞蹈深受佛教文化影响，大部分舞蹈动作从 属祭祀活动的范畴，单从肢体语言的外部表达风格来说， 比较符合本剧角色的人物设置 。泰国舞蹈中“长甲舞”最 具代表性，常用的舞蹈形象是“四面佛”，一般由四个演员 背靠背，以中间为轴心相互配合转动，每一次转动演员都 会亮相不同的佛像造型 。在这场【初见】中，借鉴了泰国舞 蹈中“四面佛”的表现形式，创作了“双面伊菲革涅亚”的外 部形象 。两人背靠背紧挨在一起，根据台词的分配调整前 后位置，以同时朝反方向快速旋转的方式变换造型，以此展现出伊菲革涅亚冷漠 、残酷的外表下紧张而又激动的复杂内心情感 。肢体的外部造型变化既彰显出祭司的外 部形象， 又使双方在表演的同时能准确地感应到对方的 表演节奏，进而产生相互刺激、激发情感的作用，并为剧 情发展至高潮部分进行强有力的铺垫。
肢体语言丰富的表现形式能够侧面烘托人物的性格 特征，体现人物的思想动态，更深化了戏剧冲突与情感内 涵，从而使角色更加生动、鲜活。准确运用肢体语言可以为 戏剧表演的情感表达与角色灵魂铸造打下坚实的基础。
(二)借鉴舞蹈新形式及延展作品故事性
通过肢体语言的衔接性可以对舞台剧进行无声叙 事，肢体语言的巧妙运用可以推动剧情的发展，将独立的 情节碎片连成主线， 促使观众在舞蹈动作的观察和欣赏 中洞悉故事内容 。肢体语言多样化的外部表现形式是丰 富和延展作品故事性的重要手段之一 。在戏剧表演中，如 果整部作品只注重演员台词的表达， 那么则会大大降低 作品的艺术审美价值 。如果戏剧表演在传统表现形式上 借鉴、融合其他艺术表现形式，且将肢体语言和声音语言 (台词)有机结合，将会使演员的表演更加生动、逼真，同 时也能够丰富和延展作品的故事性。
经过多次分析和研究剧本，戏剧《伊菲革涅亚在陶洛 人里》按照故事情节发展一共分为十场，第一场是序幕的 一段独白， 讲述了女主人翁伊菲革涅亚童年被父亲献祭 杀害的起因 。在初排的时候，导演试着让所有同学在教室 里选择不同的位置和空间来表演这段独白， 但效果都不 太理想，原因是独白过长，且人物关系复杂，令人听起来 枯燥乏味，并且难以理解其中所表达的含义 。以至于在后 来的多次尝试和不断推敲中，导演最终借鉴了舞蹈元素， 让冯丹同学以一段形体动作来表现这段独白内容， 而独 白则改为旁白， 这一新颖的尝试使得整个序幕表演更为 立体，在视觉效果上也更有代入感。
第二场《心声》和第三场《抵岸》叙述的是伊菲革涅亚的弟弟俄瑞斯忒斯和他的同伴皮拉得斯来到陶洛人里盗 取女神像， 而伊菲革涅亚正在此处供奉女神像的寺庙里 担任祭司 。命运的捉弄使伊菲革涅亚身陷囹圄，她的内心 充满恐惧和悲愤，她没有想到弟弟还活着，而此时的俄瑞 斯忒斯也正在寻找他失散多年的姐姐 。在表演空间上，导 演在这场戏上借鉴了蒙太奇的表现手法， 俄瑞斯忒斯和 皮拉得斯在上场口开始表演的同时， 十个女演员从下场 口用“圆场”步依次排列出场，走一个半圆形到台口定点， 然后变成卷心菜队形停住，再慢慢变换为错落有致、形态 各异的肢体造型 。同一空间不同场景的表现形式使剧情 发展更有层次感，表演路线更加清晰明了 。观众既可以将 其视为祭坛， 也可以理解为伊菲革涅亚不同内心情感的 映射 。这两场戏借鉴了舞蹈编舞技法中队形和调度的变 化，转换舞台表演空间，以设计形态各异的肢体动作、肢 体造型来切换不同的场景， 既弥补了舞台时空转换的不 足，又丰富了故事情节。
第五场《牧人》演员采用诙谐幽默的表演方式，加上丰 富的肢体动作和夸张的面部表情来塑造两个牧羊人形 象，这种表现形式和结构的想法来源于舞蹈中的双人舞， 是通过演员肢体语言之间的相互配合进行叙事的一种表 现手段， 主要目的是从形式内容与表演节奏上打破前半 场沉闷的故事情节，增添趣味性，让观众在轻松理解剧情 的同时耳目一新。
第九场《姐弟相认》是全剧的高潮部分，几经曲折、历 尽磨难，姐弟两人终于得以相认 。这一段运用了大量的队 形调度和肢体动作变换来切换不同的故事段落和情感 点，以跑、跳、旋转为主要肢体动作，情感进行抒发、铺开 段落层次，是整场戏情感线的核心部分。
第十场《起航》是全剧的尾声部分，叙述了伊菲革涅亚 和俄瑞斯忒斯最终冲破命运的枷锁得以相认， 在雅典娜的庇护下踏上船只，扬帆远去。在背景音乐的烘托下，全体演员以一段五分钟的形体动作将剧情推向高潮 。例如：演 员集体统一肢体动作组成船只; 直臂前仆后继表示划桨 起航;旋转扑地表示海浪等 。演员的肢体动作时而整齐划 一、时而错落有致，在节奏上层次分明，最后在呈现雅典 娜手捧女神像的动作造型时落下帷幕。
经由上述实践分析可以看出，整场戏的形式感较强， 以肢体语言的表现形式奠定了古希腊悲剧的戏剧风格， 其中借鉴了大量的舞蹈元素， 强化演员肢体语言的外部 表现力和塑造力，既丰富了戏剧情节和内容，又延展了作 品的故事性和思想性，大幅度地提升了观演效果 。该剧的 成功呈现例证了借鉴舞蹈新形式这一外部表达创作给戏 剧表演注入了新的活力，使作品故事性得到延展。
(三)提升专业素养及激发内在潜能
肢体语言表现形式的多元化在戏剧表演中处于不可 替代的重要位置 。在舞台表演中，肢体语言可以准确表达 角色复杂的内心情感，也能提升演员肢体的可塑性、表演 的专注力 、身体的控制力， 以及舞台上的自我保护意识 等 。更重要的是，外在的肢体动作能够全面体现一个演员 内在的专业素养、文化素养，以及对客观世界的认知和理 解 。随着肢体语言影响不断扩大，许多演员在话剧表演中 对肢体语言的运用和发挥到了越来越收放自如的境界。 因此，肢体语言也在向着细腻化、情感化和内心化的方向 转变，利用肢体语言推动故事情节走向，表现人物的性格 特点，表达角色内心活动的作用也会发挥到极致。因此，演 员需要着重训练肢体语言的表达能力，但这种训练并不是 单纯取代声音语言，而是为了加强演员肢体表达的感知力 与技能性，解决体验与体现的作用关系，从而使声音语言 和肢体语言优化结合，有效提升演员的舞台表现力。
古希腊戏剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》在体裁上已注 定其悲剧色彩， 为了在表演时能够更加贴近角色， 先从模仿人物的外部形态和气质着手， 参照古希腊神话中众神雕塑和油画绘本来设计人物肢体动作，并在导演的 安排下进行了充分的前期准备工作，即有针对性地形体 训练。
形体训练分为三部分：一是柔韧性训练 。柔韧性即是 “软开度”，属于形体训练的基础范畴，从解剖学角度来说， 韧带是连接肌肉和骨骼之间的纽带，它就像皮筋一样，有 很大的伸缩空间，柔韧性的练习有助于肢体具备灵活性， 使动作之间的幅度最大化。二是肌肉素质训练。肌肉是人 体器官中唯一一个具有收缩和产生运动能力的组织，不 同的训练方式是针对不同部位的肌肉素质能力而设定 的， 提高肌肉素质能力有助于加强身体的平衡力和控制 力，以及肢体动作的爆发力，同时也可以起到保护骨骼和 软组织的作用，避免在运动中受伤 。三是呼吸和节奏的训 练。呼吸是生命的象征，所有肢体动作之间的起承转合都 是由呼吸节奏带动的， 呼吸练习的特点在于通过鼻腔或 口腔慢吸慢呼、慢呼快吸、短促或深长，正确的呼吸方式 有助于集中演员表演时的专注力， 排除演出时紧张和焦 虑的负面情绪，准确地把握表演中的节奏和韵律，使肢体 动作更加连贯且有活性，准确表达角色的思想情感，进而 使肢体与情感之间融会贯通 。形体训练不仅可以提升演 员的专业技能，也可以辅助演员在表演中二次创作，解决 表演中遇到的困难和逆境等， 这就体现出一个演员的专 业素养 。有效的形体训练可以使演员更深层次地认知自 己的身体，提高肢体的表现力和可塑性 。不同的人物形象 需要不同的肢体语言来体现人物的性格特征， 这需要演 员具有丰富的外部表达能力，因此，除了日常生活中的素 材积累， 多元化的形体训练也是演员储备丰富肢体语言 的主要途径 。在众多训练方法中，无论是哪一种方法，只 要是系统、科学、高效的针对性训练，都对演员的表演创 作起着重要的辅助性作用。
在日常的排练或演出前，演员需要提前“热身”，也就是运用形体训练内容活动身体和四肢， 这项准备工作非 常关键，它可以激活演员身体内外的每一个细胞，加快血 液循环，使身体处于一个积极状态下 。这样可以有效地集 中演员的专注力，缓解演出前的紧张感，并将生活中的自 我逐渐过渡到角色中的自我，从而达到最佳的排演状态。
在戏剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》，塑造的第二个角 色是复仇女神，与皮拉得斯上演了一段“鹰兔相搏”的动 作戏 。这段戏表现的是国王托阿斯派复仇女神从皮拉得 斯手中夺取女神像，由此展开一场激烈的殊死搏斗 。但在 临近演出前， 扮演皮拉得斯的赵英龙同学右手臂不幸骨 折，而演出迫在眉睫，这意味着原本设计好的“对手戏”用 不上 。由于这段动作戏是承上启下的转折点，不能就此取 消，只好将计就计，在原有的框架结构上即兴发挥，以皮 拉得斯的肢体动作为主， 见机行动 。这段动作戏没有台 词，只有背景音乐，这场即兴表演基于演员自身多年的舞 蹈功底和长期的形体训练， 能够有意识地控制自己的外 部动作 。在长期排练与相互磨合中，眼神和肢体动作已经 成为传达信息和相互交流的外化手段， 在肢体触碰和一 招一式之间，肢体语言传递给对手强烈的刺激感，而对手 在接收到这个刺激后会做出相应反馈， 在没有台词的情 况下，演员需要通过强有力的肢体动作将心理动作外化， 通过肢体语言刺激对手，从而在表演时产生有机交流 。在 这段表演中， 主要靠呼吸来迎合对方的动作气口， 其中 扑、擒、追、打的动作需要肢体具备很强的控制能力，这种 控制既是控制肢体动作的能动性， 也是控制内心的情感 节奏 。在每一个动作与动作的连接之间，用身体中段的核 心力量稳定肢体动作运动轨迹， 运用气息带动肢体动作 的发力点，收紧腹肌，使动作快而有力，掌握动作速度，从 而表现出复仇女神强势的外部形态 。最终得以圆满地完 成这场搏斗戏。
由此可见，肢体往往比大脑要聪明，在关键的时候它会急中生智，在某种外界的刺激下，能够激发出潜能，但 这种潜能的发掘基于演员本身的专业素养， 有多少付出 就有多少回报 。认知并运用好肢体语言，是演员在表演训 练与表演呈现中不可或缺的漫长一课，这一过程中，专业 素养的提升伴随着内在潜能的激发， 在实践中汲取每一 个当下的养分， 才能真正实现表演中内心体验和外部体 现的结合统一。
三、结语
综上所述， 肢体语言在表演艺术中起着不可忽视的 重要作用， 它辅助演员在表演创作中完成对角色的情感 体验，并巧妙细腻地勾勒出角色的外部形象特征，使演员 的表演更加贴近角色，与角色融为一体，进而实现演员表 演创作能力的全面提升 。作为跨专业研究生，想要创作出 更多优秀的舞台艺术作品， 一方面要多学多看相关艺术 理论知识;另一方面则要在自身专业技能上多下功夫 。表 演者需基于自身在肢体表现力和表演作品风格把握上的 经验和优势， 继续进行塑造角色性格更多可能性的探究 和挖掘，做到夯实底蕴、勤学苦练，这样才能适应多元化 发展的当今社会，进而创作出真正有内涵、有价值的戏剧 艺术作品。
参考文献 ：
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