戏曲“本位”迭嬗的美学思考

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　　摘要：戏曲被誉为可视化的诗歌。它的本位思想在中国戏曲文化中是一个颇具重要的命题，戏曲本位的属性，关乎戏曲的发展方向。无数理论家和艺术家对其进行深入探讨，涵盖了现象与本质等多个层面。本篇论文旨在探讨戏曲文本的理论批评以及舞台表演中写意的程式性这两个核心范畴。通过结合论著与实践，分析戏曲“本位”嬗变的成因，并思考其中蕴含的美学价值。

　　关键词：戏曲；本位；美学

　　一、戏曲本位概述

　　“本位”意指主体本来的位置，至于中心并从自身角度延伸为其服务。戏曲的本位思想以戏曲自身的本质为参照系，构建一种自己的方法论并熔铸艺术动机。戏曲本位可追溯至先秦时期的文艺理论。自先秦以来，古典文艺评论的诗、乐、舞一体思想，对后世戏曲的萌生至成熟起到了推波助澜的作用。《礼记•乐记》的“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”等理论思想催化了儒学和戏曲相融的进程。宋元时期戏曲融入“儒释道”三教于上的哲学思想，激发了戏曲本体的美学场域。元代燕南芝庵《唱论》中提到三教所唱：“道家唱情，僧家唱性、儒家唱理”。神学的加入协同哲学引导戏曲文本增强人物内心层次起伏的建构，将意美之情凝练成诗词，进而丰富戏剧冲突。中国古典戏曲文学在语言的视域下运用诗化文体描绘戏曲形象。文本或借景物抒情，或托物比兴，将情至深而不可言的隽永意境表现得淋漓尽致。戏曲文学语汇塑造了戏曲具有的抒情之美、音韵之美、意象之美。

　　中国戏曲历经千年之久，完善的观演机制深深地烙印在华夏人民的心中，历朝历代关于戏曲承载的主体各有不同。如王实甫的《西厢记》、高则诚的《琵琶记》等作品代表了中国古典戏曲以文学为本位的戏剧观，曲词叙事说情兼顾风流蕴藉的韵旨意境把诗歌曲律转为演剧。作者塑造崔莺莺和蔡伯喈的人物性格时虽隐去他们主体意识，但是大量曲牌联套和科白却无一不在刻画人物间的戏剧冲突和阶级矛盾。由此可见古典戏曲的审美形态是中性的，它不束缚在悲喜剧的主体意识：王剧《西厢记》中崔莺莺张君瑞的爱情之路曲折波澜，似乎圆满的结局却伴随着十里长亭的别离；同样高剧《琵琶记》中赵五娘一路坎坷终得团圆仿佛在悲中见喜，喜中带悲的故事情节中把作品的思绪转移到观众的眼睛里，可谓字字珠玑令人回味无穷。难怪明代文人陈继儒对读《西厢记》和《琵琶记》时指出了二者皆是“传神文字，然读《西厢》是令人解颐，读《琵琶》令人酸鼻。”[1]

　　戏曲成熟后期，人们逐渐对文本中循规蹈矩的格调产生疲倦，似乎“纡徐婉转”的诗词变得慢条斯理，“至情至性”变得虚与委蛇，究其原因是“戏格”（戏曲文本的格律）导致戏剧冲突逐渐缓慢平淡。就在人们感到“意”多“戏”少的时候，艺人名伶异军突起成为戏曲编创的主导者，不落言筌地增添了戏剧表现冲突，用纯熟的技艺转圜了观众对戏曲本位认知。而以艺人为首的班社制成立让观众对戏曲重新燃起兴趣并为之痴狂。如四大徽班中的程长庚更是被尊称为全能型表演艺术“大老板”，便为以后“角儿”的出现做铺垫。由此两种不同的演剧体系可称为“戏本位”和“人本位”，而这也是它们迭嬗的基本内涵。

　　（一）案头戏剧展示情节之“戏本位”

　　戏本位，是戏曲文学同戏曲理论批评一道围绕在中国戏曲发展史中的戏曲创作模式。以孔孟儒学、程朱理学为纲，对当时的社会形态展开纪实、批判、憧憬，文即是戏，诗即是曲。一般认为戏曲文学和理论批评在中国封建社会存在着三个阶段，即发生于元末明初时期、兴盛于明中叶至晚清时期、成熟于近现代时期。优秀的剧本必定伴随着理论批评的参与。而有了戏曲创作理论的加持戏曲文本才会更加经受住实践的检验。无论是元代四大家（关、白、郑、马）的文学作品引向明代汤显祖的临川四梦，大成于南洪北孔。他们所创作的作品代表中国古典文学前无古人的蓬勃呈现“内而京师、外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”[2]之势；抑或者钟嗣成《录鬼簿》、李渔《闲情偶寄》、黄旛绰《梨园原》等诸多文人构成的理论批评流派，引发社会对戏曲文学和舞台表演的审视。王骥德在《曲律•论剧戏》中谈戏曲舞台和文本的关系时讲道：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”[3]说明戏曲剧本所表达的情感主要依托诗画的意象，那么要求文本辞藻兼备文学性以及舞台性。戏本位的创作主体是文人士大夫阶层，运用大量文学语言和严缜的逻辑锤炼艺术脚本。所创作的世界观必定符合当时社会各层阶级的众生之像。

　　“戏本位”是戏曲创作理论的直观受益者，是古典戏曲独特的艺术魅力。纠缠于封建礼教的羁绊，古典主义戏曲有其思想上的弊端，无法超越其中的浪漫元素走向现实主义，这个过程是漫长的，直到封建统治结束后才越来越重视深刻思想内涵和人文主义的解放。

　　（二）表演文学独领风骚之“人本位”

　　如果说“戏本位”特指是戏曲中的文学批评理论主导戏曲表演，那么“人本位”则是戏曲表演文学规制支配戏曲案头文学。戏曲到了清中晚时期由宫廷转至民间，阶级下移的社会性转变迫使戏曲典型环境的媒介发生了本位改革。所谓戏曲典型环境，是戏曲依托媒介的传播，按照时代的特定因素参与民族民间自下而上变革。先朝所遗留下丰富的戏曲文本由托兴树典逐步向附庸风雅慢慢靠拢。说到底是文人雅士们的没落所导致的。而社会背景下，清王朝集权下对于知识分子批判纳谏置若罔闻，与其皮里阳秋的苟且莫不如转向市井勾栏，同市民阶层参与其中。晚清时期各地方戏曲蜂拥群起，似有百花齐放之姿。自此，花部逐渐兴起民间呈燎原趋势。其中以皮黄戏的兴盛最具代表性。乾隆五十五年，四大徽班进京标志着戏曲本位的迭嬗从“戏本位”转至“人本位”。演员的主观能动性越来越凸显。

　　“乾嘉”时期中国政治格局达到顶峰，资本储备充盈。较强的国力和民族资本产业的壮大使得各地方经济水平足以维持文化娱乐市场快速发展。以扬州为例，作为我国古代南方经济重地，在雅部衰落后大量涌入地方班社跑码头。而这些班社所带来的剧目在演出过程中逐渐变得匮乏，这时候许多演员自己编攒，发挥自身优势改编或创排新戏并随徽班进京为乾隆祝寿。周明泰在抄录退庵居士的“庆升平班戏目”中记载当时进京演出的剧目足有二百二十七出之多。近五十年的花雅之争促成了戏曲本位的迭嬗。雅部的没落意味着古代戏曲中，词曲文本至上的地位跌出神坛。花部在诸腔乱弹的中和后最终确立了皮黄腔为主体唱腔，兼有昆、秦等各地方声腔杂糅的“京剧”雏形。京剧表演之艺术形式，是以舞台语汇第一性的严整的，有机的泛美化表演体系。京剧的泛美，是戏曲调和多种艺术样式美的感觉赋予京剧本身造型和抒情的独特方式。京剧之所以谓之成熟实质上是它作为一种综合性的表演艺术能够独立的展现自身艺术技法而并非依托文本进行本色当行。观众身为观演关系中的接受者能完全摆脱剧作家铺陈戏剧“针线主脑”的结构并主观能动的由“破”及“立”把注意力集中到演员的艺术个性要素创作当中去。“人本位”的转变要求演员在戏曲舞台上始终处于行动状态，所谓“无声不歌，无动不舞”，这种行动包含着舞台行动和心理行动。

　　从舞台行动上说，方寸氍毹表现时空动机是要通过肢体以及语言展现给观众。这需要戏曲程式提供演员作为符号素材。演员将程式进行整一归纳，完善并创作出有规律的，自由的，符合剧目合理性的演出脚本。程式，作为戏曲表现的舞台特征，系统构建了音乐、舞蹈、美术等多方艺术样式，富有高度综合性。程式体系的形成明确了戏曲美学写意观，。在表演过程中，唱词工整、音乐伴奏、身段、把子、盔箱衣帽等都是戏曲演员刻画人物的情感表达。戏曲的程式源于生活后的提炼，一代又一代的戏曲艺人将舞台程式总结经验固定并传承下来供后人采撷。

　　梅兰芳在二十世纪三十年代访苏带去的《刺虎》征服了在场的所有观众，掌声之热烈经久不息。事后的研讨会中，一位老人询问梅兰芳：“你演的《刺虎》我每场都看并做记录，可是好像你每次演出身段动作都不尽相同？”梅先生一时语塞，不知如何回答。在场的斯坦尼思索片刻回答道：“老太太，你不知道，中国的戏曲，尤其是梅先生的表演，他是‘有规律的自由行动’”[4]。斯坦尼的解释揭露了中国戏曲程式的本质即“规律表现写意，写意反映现实”。

　　二、戏曲“本位”迭嬗的历史原因

　　（一）观众审美的偏颇影响了戏曲创作

　　前文提到戏曲创作注重两点：文本创作和舞台创作。文本创作的基础是情感表达，舞台创作的基础是技法表现。艺术欣赏无论从文学角度还是形体角度都力求对观众以“吸引”为落脚点。比起雅部，花部更能直观的冲击观众的灵魂，更加着重抒发真实情感。这也是花部在二者相争保持不败地位的原因之一。

　　随着中国社会历史变革，观演关系的变化随观众心理审美而发生较为明显改变。古典主义的中正平和之美以其中庸之道深受历朝推崇，戏曲在观众眼中成了刻板的繁文缛节，冗长拖沓。这时“戏本位”虽表现了阶级斗争和仁义礼智信却墨守成规，缺乏戏曲艺术创作的冲动。因为文学框架内古人愿意机械的堆砌，演员唱着晦涩的唱词，重复的曲牌索然无味，可以说封建社会约束着人们的审美而脱离不出“窠臼”。

　　社会稳定是人们追求戏曲娱乐功能的必然结果。随着生活水平提高，戏曲不再是文人士大夫阶级的专属，而是各阶层人民都能接收到的娱乐文化艺术。大量戏曲观众愿意为戏曲作品买单，追求戏曲观赏价值提供消遣娱乐。戏曲悄无声息地下行使戏曲不论题材是否具有政治性、思想性、教育性，终究是要满足娱乐功能，观众愿意看不一样的戏，愿意看不同的演员演的戏。追星捧“角儿”之风不胫而走。“角儿”们同行之间的本事竞争也促成流派迅速发展。

　　（二）新文化思潮因素戏曲美学变革

　　自1840年鸦片战争后，中国堕落为半殖民地半封建的社会性质。霎时间封建王朝集权支配文化思想大厦倾颓。无数有识之士接受了西方资产阶级文化思想渗透，从而转变了戏曲文学和理论批评的主客唯心观。民主意识出现，打破了儒家文化所带来的精神桎梏。近现代西方哲学思想启迪了观众思辨。戏曲创作者深知戏曲不能再抱着过去帝王将相，才子佳人的“陈芝麻烂谷子”消费观众了。内廷供奉的“旧酒”无法装进近代中国社会的“新瓶”，而是要接受新时代变革的臻善和批判。像民国时期的时装新戏，新中国成立后的样板戏都随社会形态浮出水面。总结历史观我们发现，“戏本位”和“人本位”在中国旧新民主主义交替时期的在内容上逐步优化为以反帝反封建礼教的主题思想。文学性和表演性双螺旋式上升。

　　三、余论

　　戏曲本位的研究不仅探寻了戏曲理论与戏曲表演二者关系，更是将舞台与观众之间建立了一种“声容对位”的情感纽带引发人们产生共鸣。戏曲斗转星移的迭嬗实质上是戏曲“本位”轮流坐庄，换言之哪一方要占据主要矛盾。双方历史钩沉的博弈其实是民间与官方话语权的思想嬗变。戏曲文学成分交织舞台表演成分体现古典美学和现代美学和谐统一的平衡，同时又是戏曲语言系统下政治经济意识形态新的追求。

　　戏曲步入中国近代社会是“本位”二元矛盾凸显得重要阶段。剧作家试图摒弃古典文学阳春白雪式“教师爷”的禁锢，当旧朝遗老遗少还在玩弄格律腔调使之脱离群众基础的时候，他们已经尝试以“德先生、赛先生”改良戏曲，余上沅和一批知识分子引导的“国剧运动”拓宽了戏曲转向戏剧多元艺术观的道路：中国不仅有娱人的花雅曲词，还需有救国救难的话剧歌剧——“一种中国人自己的戏剧”。欧阳予倩谈及京剧改良时曾言：“剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生之难问题，转移误谬之思潮”[5]。说明戏曲必将发生自觉地本质革新。进入二十世纪初演员则更多发挥自身艺术价值，不再以旧制戏班为了跑码头争包银而俗套的机械型演出。许多名伶转入培养戏曲人才建设，创办了像“中华戏曲专科学校”等新型京剧学校使戏曲梯队传承有序。

　　新中国戏曲改革从四十年代延安文艺整风到“文革”十年大批样板戏创编戏曲具象性影响着作品风格走向，风格是戏曲作品艺术性直观写照。戏曲文学风格是赋予观众思想和语言的集中性，而戏曲表演是文化和心理内在价值体验的外射。我们说戏曲的美学特征不光有浪漫主义色彩，也可以利用现实主义构建出一种依托现实却超脱现实的“相”，并把“相”带入物、景、人，从而展现戏曲的舞台风貌。鲍桑葵曾言：“美就在于主观和可观的具体统一”[6]。汤显祖有他本身的戏剧气质，梅兰芳同样在舞台上散发他自身艺术魅力。他们各自对戏曲艺术建构出美学框架，达到世界观与观众高度契合，极大包容了主客观现实意识。

　　1960年时任文化部副部长齐燕铭针对周恩来《关于文艺工作两条腿走路的问题》做了详细补充并提出“三驾马车（三者并举）”的创作方针。这无疑给出了戏曲工作者如何准确把握戏曲本位思想来编演新戏。这一发展方向目前来看是正确的。六十年代集全国之力创排的红色革命京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》芭蕾舞剧《红色娘子军》一经问世享誉世界，得到了诸多赞誉。诚然，无论是新编历史戏曲还是新编现代戏曲，在创作时，会出现大量以戏剧本体“三整一律”为核心的链条式戏剧形态，但这个建构思维是否适用于戏曲本位表现形式还需从议商榷。戏曲本位今日来看就是“文与艺”的整一。于京剧艺术而言，它的先进性，恰恰在于其敢于批判和否定既有的意识形态，通过反思和超越，寻求新的解放和表达。

　　戏曲艺术诉说中国梦。在新时代中国特色社会主义的伟大实践中，戏曲艺术应发挥其独特的优势，以崭新的姿态讲好中国故事，传播好中国声音。无论是表演者还是创作者都应以真情实感和深刻的思想内涵为核心，使戏曲艺术在新时代焕发出更加璀璨的光芒。

　　参考文献：

　　[1][明]陈继儒.《琵琶记•总评》,刘世珩辑刻:《暖红室汇刻传剧第三种•陈眉公批评琵琶记》,贵池刘氏暖红室1919年刻本.

　　[2]赵建新,陈志.《中国戏曲史理论批评简史》,中国社会科学出版社,2014年6月第一版,第37页.

　　[3]同上,第210页.

　　[4]俞振飞于1978年11月文化部教育司召开的表导演艺术教学问题座谈会上的发言整理。

　　[5]南通市文联戏剧资料整理组:《京剧改革的先驱》.江苏人民出版社,1982年出版,第11页.

　　[6][英]鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆,2019年3月第一版,第463页.

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