SCI论文（www.lunwensci.com）
【摘 要】 中国画写生从收集素材 、 锤炼技法到意境的表现 ， 在传统文化范式的影响下摆脱了景物的桎梏 ， 寻求内心 感受的真实 。 中国画写生将景物作为情感的载体 ， 以中国人独特的认知方式重构 心 中的自然 。 中 国画的发展延续着文化的脉络 ， 而中国画写生在景与境的转化中烙印着时代的特性 ， 不断延伸着艺术表现 的内容 。
【关键词】 中国画,景与境,传统程式,意境,重构
习画者最初对写生的认知 多 数 源 于 西 方 绘 画 概 念 ， 局限于焦点透视下对于物象形与色的描绘 。 当下 ，许多 人对于写生的认知更加混乱 ，误将画照片当作写生 ，那 所画景物的生命气象从何而来? 在世俗的思 维 模 式 中 ， 写生就是面对自然景物描摹其形象和色彩 ，认为画得与 物 象一 样 才 好 。然 而 ， 像 不 等 于 美 ， 写 生 不 能 简 单 重 复 ， 而要有提炼和选取 。写生源于自然而 不 同 于 自 然 ， 它是人的综合感受与客观认知的叠合形成的第 二 自 然 。 人的主观认知左右着写生对象的选取 ，心中自然的再造则更有深意 。
一、中国画写生的特征
(一 )写生的定义
“写生 ”一词分为写和生两方面 ，写的对象为生 。从 视觉形象来看 ， 自然物象中未知的不熟悉的为生 。 自然 取之不尽 ， 写生所画则极为有限 。画者对于自然物象的选取有着很强的主观意愿 。人们描摹外像的同时也在找寻内在的规律 ，感悟生命的气象 。于是对生命的颂扬成 为艺术表现中一个永恒的主题 。写不只是描绘 ，在中国 画的范畴中 ， 写是精神层面的 、 由内而外的 ，有人的情 怀和审美的认知 ，有文化的积淀和认同 。面对自然 ， 写生画什么就不言而喻了 。
中国画写生的存世作品可追溯到五代时期的黄荃用 绢画的 《写生珍禽图》。 此图是为创作 作 品 而 收 集 的 素 材 ，作为范本单独描绘 ，所绘物象造型严谨 、精微 ，是 经过写生而来的形象 。用现代的焦点透视来看 ，也是极 为准确的 。早期中国画也是非常写实的 ， 写生所起到的 作用尤为重要 。 由此可见 ，东西方绘画对于造型的要求并无差异 。
(二) 写生的认知方式
但凡绘画都离不开造型 。对于形色的描绘也是写生 要直面的问题 。西画传统中以焦点透视为体系的造型方 式在 14 世纪开始成型 。传统 中 国 画 早 在 宋 代 就 以 三 远 之法认识自然 ，郭熙的 《山水训》 中对三远有明确的论述： “山有三远： 自山下而仰山巅 ，谓之高远 ; 自山前窥山后 ，谓之深远 ; 自近山而望远山 ，谓之平远。” 人对 于自然的认知不是静态的 ，在人与自然的交融中感受是多元的 。
人游于景中 ，仰观俯察间 ，景物随之发生改变 ， 这 种对自然的认知也就形成了散点透视 。 自然所呈现的不 一定都具有美感 ， 人们对美的理解不同选取的亦不相 同 。随着视线移动 ， 画者以多视点的方式认知物象 ，用 散点透视重构物象的形态 。在中国画的体系中 ，对于透 视的要求建立在人的综合感知基础上 ，这才符合画者的 体 悟 。 因 而 ， 中 国 画 写 生 中 不 限 于一 个 视 点 看 见 的 真 实 。 以视觉观察物象 ， 近处大而远处小 ，局限眼前则 一 叶障目不见泰山 。然而 ，人的认知里泰山之高 ，树 、石 如 何 与 之 相 比 ? 何 况 树 叶 。 中 国 画 打 破一 个 视 点 的 局 限 ，物象的大小 、 比例要依据人的认知调整 ，从属于画 面的主体关系 。东西方绘画在透视的认知上 大 同 小 异 ，而中国画侧重内心感受为主导的真实 。
(三) 中国画写生的方式
早期中国画写生方式已不可考 ，从五代 、宋这一 时 期作品的面貌来看 ，有着明显的写生画法 。 中国画表现 物象规律 ，提炼物象特征的写生画法 ，在这一时期存世 的作品中所描绘的人物 、房舍 、山石 、树木 、花草 、动 物中皆有迹可循 。随着中国画的发展 ，人们对于物象的 认知从形象的描摹转向精神上的境的表现 。 中国画对物 象的理解产生了感知上的认同 ，景物与内心感知相叠合而构成心像 。所画不只是景物 ，亦为心境之写照 。
中国画对景物的描绘可分为对景写生之法与目识心 记之法 。 中国花鸟画的对景写生早在五代就 已 经 出 现 ， 至宋代的徽宗画院形成 一套完善的花鸟画写生方法 。元 代的 《写像秘诀》 就有中国人物画造型方法的论述 ， 这 些方法也是写生经验的总结 。现在人物画的对景写生与 西画相似 。 自 “ 五四运动 ” 以来 ， 西 学 东 渐 之 风 盛 行 ， 西方的学术思想在中国传播 ， 西画体系也随之传入中国 ，形成了用西方绘画改良中国画的风潮 。随后出现了借用西画写实风格的中国人物画 。它将西方的写生移植 到中国画中 ，用以改造中国画 。 由此 ， 中国人物画得以 迅猛发展 。而写生则成为人物画的基石 ，支撑着中国人物画的发展之路 。
关于中国山水画写生 ，唐末五代时期的著名画家荆 浩就有诸多体验和论述 。荆浩在太行山洪谷居住时去往 神钲山 ， 见怪石苍苔之上古松盘虬 ， 欲画之而未带画 具 。荆浩 《笔法记》 中有言： “明日携笔复就写之 ， 凡 数万本 ，方如其真。” 荆浩面对自然 ，经过无数次写生 ， 不断锤炼物象 ，从而达到其心中的真 。随着中国画的发 展变迁 ， 清代山水画家闭门造车 ，使得山水画缺少了鲜 活的气息 。五四运动后 ，西方的对景写生直接影响了中 国山水画的写生 ，甚至出现了用素描和速写来代替的情 况 。现代山水画的写生之法兴起于 20 世纪 50 年代 。李 可染 、张仃等人走入自然 ，用中国画的笔墨写生 ， 为祖 国山河立传 。在写生过程中 ，他们强调中国画意境的表 现 ，将传统笔墨与自然形象相结合 ，浓缩提炼物象 ，从而形成了中国山水画新的对景写生方法 。
中国画的对景写生与西画在造型及美的表达上存在 许多的联系 ，但对于画境的展现却各不相同 。 中国画写 生呈现的方式不限于对景写生 ，在传统中国画中还有目 识心记解读自然的方式 。一代巨匠黄宾虹先生常用此法 写景 。如 《青城坐雨图》 款识所 述 ： “青 城 山 中 坐 雨 ， 林峦杳霭 ，得图而归 。宾虹。” 黄宾虹先生游青城山时遇 雨 ，在观雨的过程中用目识心记的方式 ， 以泼墨法结合 线条勾皴积染 ， 画记忆中的景象 。作品展现了黄宾虹先 生对雨中青城山的强烈感受 ， 画出了山雨 的 空 蒙 之 境 。 这种方式是画者用自己熟知的自然法则和审美认识来解 构其所画物象 。其记的是物象特征和大的组合关系 ， 可 以较为主观地安排物象 ; 画的是人对物象 的 综 合 感 受 ， 符合传统中国画远观近取的认知方式 。远观其势 ， 在宏 观上建立构架 ， 将景物的开合走势及节奏关系置于其间 ; 近取其质 ，在微观上表现物理特征 ，状物形质 。 由此 ， 中 国 画 具 有 了 主 观 表 现 的 意 识 。这 种 对 自 然 的 认识 ，也是中国画写生方式的补充 。
二、程式与写生的关系
在中国画中 ，传统 、写生 、创作是一个整体 。传统 程式如何转化到写生和创作中 ，则是每一个画中国画的人必须思考的问题 。
中国画的程式带着时代的烙印 ，可以理解为相同文 化习俗的族群广泛认同的形象符号 。前人所创造的程式 对应的是其所居住的环境及作画时的心境 。北 宋 时 期 ， 李成 、范宽声名远播 ，他们创造的程式影响了许多画家 的艺术表现 。李成在青州一带所画的作品 《 读碑窠石 图》 与西方的平行透视相似： 从近望远 ，表现了北方的 气候环境 ，将立于雪景空林中的人物和石碑刻画得细致 入微 。 当时 ，学李成的人很多 ，但由于对程式的理解不 同 ，所学大相径庭 。 中国画重视经验的传承 ，更强调作 画时自我灵性的表达 ， 而画理的探究比皮相的描摹重要 得多 。前人的程式能够帮助人们更好地理解自然 。写生 是人们对自然的再认识 ，是画者情感的寄托 。范宽与李 成的画法不同 ，所画山水多以高远法表现雄壮山势 。范 宽的 《溪山行旅图》 表现北方山水 ， 画中的山石 、树木 皆出自终南山 、太华山的写生提炼 。范宽的图式在写生中不断升华 ，其作品有着明显的地域风貌 。
艺术形式的传承发展要融入更多的表现方式 ，人们 对于美的认知也是多样的 。程式由写生中的具象提炼演 化而来 ，带着物象的共性特征 ，符合特定环境下人们的 审美认知 。然而 ， 自然取之不尽 ，程式所表现的却很有 限 。脱离了程式形成的环境 ， 画法也要改变 。套用程式来画当下的景物 ，则会毫无生气可言 。
人们在取法自然的过程中形成各自的写生方式 。前 人创造的程式及皴法得自于自然一隅 ， 以 一 隅之法盖全 貌则失之千里 。 写生时 ， 程式及皴法至多作为参考而已 。一树 一 石或许有迹可循 ，但面对千变万化的景物又该如何去画? 程式是前人的感受与认知 ，其揭示的艺术 规律更为重要 。 中国画的程式要为艺术表现服务 ，从前人经验中学习创造之法是写生的精髓 。
三、写生中心像的重构
面对自然景物 ，人的认知及心境决定了作品的架构 。 人的认知可分为两个方面： 一是从自然中获得 ，二是前 人经验的传承 。从自然规律与前人经验中 汲 取 的 内 容 ， 多为共性的 ，带有一定的文化特质 。而心境的生成取决 于人的情感 ， 在景与境叠合的过程中 ， 情感因素是主 导 。情感不可复刻 ，心境决定了表现的多样性 ，作品亦 然 。 自然景物相较于人的生命 ，其变化极小 。于人而言 江山千古不易 ，所画不同在于心像各异 。纵观前人画迹 都会有许多刻意求新的作品 。艺术在不断 地 发 展 变 化 ， 然而 ，各个时代的许多新作品早已泯然于世 。新不等于 美 ，偏离了审美的共性 ，新也就缺少了生存的土壤 。艺术要发展延续 、要有生命力 ，需要得到广泛的认可 。
写生中心像的重构 ，是在尊重基本的审美共性和艺 术规律之上的个性张扬 。写生所画生生不息之气象 ，形 之所托乃情感寄于景物的映照 ，就如齐白石先生所说的 “ 似与不似”。 齐白石先生认为 ， 画的最高境界是尊重物 象规律又与物象拉开一定距离的艺术创造 。画如同照片 一样 ，是取悦世俗 ; 画得不像 ，是欺骗世人 。画是心像 的载体 ，而心像需建立在物象之上 ，两者间的分寸很难把 握 。写生不可脱离所画物象 ， 以物象之形传达画面的意 境 ，需让观者知其形明其意 。心像的构建不可能 一蹴而 就 ，一个好的写生素材也要不断锤炼 。一个印入人心的艺 术形象必然带有族群个性和文化特质 。 中国画写生将精神与意向着于笔墨形象 ，延续着中国文化的审美要求 。
四、传统与写生的关系
中国画与其他艺术形式相较而言 ，带有中国文化的审美个性 。在工具 、材料的选择使用以及笔墨 、线条的表现上 ，都与其审美的要求相关联 。
(一 )工具材料与表现方式
中国画以水性材料为媒介 ，相较其他水性材料的表 现方式 ， 中国画选择以水墨为主的方式呈现 ，设色则以 大的类别区分 。宋代以前把绢作为主要的绘画材料 ， 绢 这种材质不适合多次积染 ，染多了墨色显得脏 。绢对于 笔墨痕迹很敏感 ， 细微的变化都呈现其 上 。宋 画 工 稳 ， 多从写生而来 ， 表现上以线条为主 ， 用 笔 精 练 、概 括 。 宋画从自然中提取的形象 ，要求下笔准确 ， 刻 画 到 位 。 这就形成了画千万笔 ，无一 笔不凝练的风格 。至元代以 后 ， 中国画的材料由绢转向了纸 。宣纸的渗化力强 ， 渗 化产生的痕迹可控性差 ，但更能够彰显人的情绪 。元代 山水画摆脱了具象刻画 ， 寻求带有意向感受的笔墨表 现 。用笔讲究意到笔不到 。 画面由繁入简 ， 笔简而意 繁 。随着文人画的兴起 ，其审美方式不仅带动了画法的改变 ，而且工具材料也在不断适应这种变化 。
(二) 中国画线条的特质
绘画离不开形象的表现 ，线条对于形的塑造至关重 要 。而由文化衍生出来的审美方式决定了线 条 的 表 现 。 对于线条 ， 自汉代以来摒弃了扁薄的形态 ，前人总结为 平 、 留 、 圆 、重 、变 ，这是对线条形 、质的要求 ，也是 审美的选择 。在传统文化的影响下 ，线条的 “ 厚 ”具有 了象征意义。 “平 、留 、圆 、重 ”这四点都是在对 “厚 ” 进行阐释 ， 而在此基础上才谈及线的变化。 “平实 、 留 痕 、圆润 、厚重 ”这些描述与要求 ， 出自儒家的 “守常 ”之意 ，而 “变 ”则为运用之道 。
中国画的线条表现被定义为 “骨法用笔”。 中国画追 求写意精神和象征性 ，强调用笔的书写意味 ，有以书入 画的用笔要求 。 因而 ， 毛笔于宣纸上的表现方式应运而 生 。水墨在宣纸上的碰触有不可控的变化 ， 易于情绪的 展现 。中国画的线条不只是塑形 ，线条也在以其特有的方 式解读生命的状态 。中国画多用中锋线条 ，在充满节奏变化的轨迹中 ，给人生动的质感 。山水画大家李可染先生用笔很慢 ，他的线条有着丰富而厚拙的韵味 。李可染曾经对 其学生提及看齐白石先生作画的体会 ，讲了用笔慢与线 条丰富变化的关系 ， 着重强调线条精练概 括 的 表 现 力 。 笔墨生成的线条极具灵性 ，亦带着文化的属性 ，线条所解读的生命形态则契合了中国画的审美体验 。
(三) 写生对于形象的再认识
写生中笔墨与形象的结合体现了画者对于自然的再 认识 。笔墨形象出于自然 ，经笔墨转化的形象则与自然 形态不同 。如 《富春山居图》 中后段的山形 ， 黄公望将 两岸所见的感受转化为长线条勾皴的表现手法 ，概括出 山形及脉络的走势 ，使线条极富律动地传递出富春山的 神韵 。山前的松树没有 一 笔 一划的描摹 ，勾 、皴间抓住 树干生动的姿态 ， 而对于松针 ，则摆脱了前人的细笔勾 勒 ，将成片松树的感受用笔点出 。画中接近符号化的形 象鲜活而生动 ， 山川 、树木以笔墨的 形 态 凝 练 于 笔 端 。 中国画张扬笔墨的个性 ， 写生所画形象及组合的节奏规 律则为笔墨形态转化的依托 。黄公望的画 法 以 少 胜 多 ，惜墨如金 。
当下中国画吸收了其他水性材料的表现手段 ， 湿笔 泼彩 、泼墨的运用使笔墨形态有了许多的不确定 ， 由此 产生的随机变化容纳的信息很多 ，使作品 更 具 可 读 性 。 笔墨提纯的形象与自然的繁杂大相径庭 ， 而演化的形象 既有理性的对于自然规律的理解 ， 又有情感的寄托 。在 主观情绪的影响下 ，笔墨对于形象的重构极具个性 。 因 此 ， 每个人于自然中提取和表现的内容差异很大 。 自然 所蕴含的规律大同小异 ，共性的内容可于自然或者前人 的经验中获得 。就笔墨而言 ，宣纸上的形态有不可控的 一 面 ，用笔墨在写生中复刻自然是不智之举 。 中国画写 生转化的笔墨形象张扬着画者的个性 ，笔墨重构的形象承载着画者寄情于物的审美认知 。
五、人的综合感知与写生
视觉形象传递的感受不仅是眼之所见 ，人们对于自然的认识是多方位的 ，情感体验也是多元的 。人们所认 知的自然也有听觉 、触觉等综合感受 。画 水 似 有 响 声 ， 画云似觉风起 。在人与自然的交感中 ，这些画外感受成 为画境的铺垫 。宗炳传略中有这样的描述 ： “ 凡所游 历 ， 皆图于壁 ， 坐卧向之 ，抚琴动操 ， 欲令众山皆响。” 宗炳所追寻的是一种视 、听之间的生动交感 。如果站在 物理学的角度 ，众山皆响是难以实现的 。宗炳抚琴 ，操 动的是心弦 。于是 ，众山便在心弦的操动下鸣响 。画面 由静而动 ， 山川景物在诸多的情感体验中鲜活起来 。 由 情绪孕育而成的境 ，带着中国画的审美个性 ，超脱了自 然形象的束缚 。在形象化为心像的过程中 ，人的综合感知尤为重要 。写生提炼的形象也要有情感的升华 。
写生当画今人今貌 ，人们在描摹自然的同时 ，也在 不断地锤炼景物 。传统来源于人们对自然主 观 的 提 取 ， 今人所见所知更为广阔 ， 写生可借之法更多 。在中国画 审美共性为基础的写生中如何张扬个性 ，综合感知更为 重要 ， 简单套用前人的程式则失去写生的意义 。画境的生成着于物 ，景物需要锤炼 ，境亦如此 。
六、文化范式与写生
自中国画的初创 ，对于形象就有着很高的要求 ，人 们不满足于表面形象的描绘而追求内心感受上 的 神 似 。 中国画赋予物以灵性 ，所画物象即自我心境之对镜 ， 映 照出以物言志 ，借景抒情的人文思想 。正如明代的 《绘 事微言》 山水写趣中所述： “画人物是传神 ， 画花鸟是 写生 ， 画山水是留影。” 人物画要求传 神 写 照 ， 以 形 神 兼备为上 。花鸟寄情于物 ，追求物象神意 ，表现物象生 气 。山水中投射的是人的影子 ，也就是画者的面貌 。换 而言之 ，影是人格寄于山水间的艺术体验 ，也是主观审 美意向融于山水的创造 。写生的过程中景物人格化 ， 正 所谓山水即我 。 由此可见 ，儒学文化很大程度上影响了中国画的发展 ，赋比兴的借用使得画面更有深意 。
中国画写生不限于搜集素材 、锤炼技法 ，也要有意 境的表现， “凡画山水 ，意在笔先”。 意化作中国画深沉 的境 ， 为情感之所寄 ，也是中国画与其他艺术形式的不 同之处。 “诗是无形画 ， 画是有形诗。” 中国画写生重在 表现生命之气象 ，赋予景物如诗 一般的神韵 。写生不只 是造景 ，亦是在造境 。说到诗与画相融的典范 ， 首先让 人想到的便是王维 。他的诗作充满画意 ， 而画作又极富 诗意 ，二者相互辉映 ，相得益彰 。相传王维创作了一幅 雪里芭蕉的画作 ，他将不同气候环境下的物象巧妙地融 入同 一 画面中 。这种迁想妙得的艺术构思 ， 注重画意的 传达 ，使得所画景物都服务于画境的表现 。这种创作手法突破了视觉的限制 ，将诗意的灵感融入画中 。
中国画重视意境的深化 ，典型化的形象在写生的萃 取中生成 。审美的认知决定了写生萃取物象的重构方式， 而书法用笔与中国画线条合 一展现出较为抽象的律动美 感 。题画诗 、书法落款和印章可看作是线条在物象表现之外的延展和补充 ， 因此 ， 中国画的形式更为多样 。
诗 、书 、画 、印的艺术创造拓展了中国画的形式 ， 使得画意不断生发 ，形成了一种独有的文化范式 。在咏 物畅怀的过程中 ，诗与画所寄予的情感相叠合 ，诗境即 为画境 。从诗 、画的内容和形式来看 ， 皆带有典型化的 艺术特征 。诗与画相容互渗 ， 对于意境的营造帮助很 大 。 中国画写生需把握物象内在的美感 ，展现自然形态 所蕴含的生命气象 。在起承转合的律动中 ，款识 、印章 与画面互补 ，构成画面不可分割的内容 。写生中关于景 物的题记 ，从情感上连接着画与景 。而这种相融互渗的 艺术创造 ， 开启了中国人经典的表达方式 ，亦为画者寄托情感之途径 。
自元代以来 ， 这种综 合 的 艺 术 表 现 方 式 蔚 然 成 风 。 随着时间的沉淀 ，诗情画意的传递成为中国画区别于其 他绘画的文化特征 。至清代 ， 时人推崇元四家为文人画 的先驱 。元四家笔墨造型准确 、生动 ， 而他们作品中韵味深厚的笔墨形象源于写生 。黄公望创作 《富春山居图》耗时长久 ， 为作此图结庐江畔 ，泛舟其上 ，用笔墨记录 四时景物 ， 画了许多小稿 ，最终不断积淀 ，才成就了这幅旷世名作 。
在绘画艺术上有所成就的大家 ，无不重视对形象的 解析 。倪瓒久居太湖 ， 以简练而飘逸的笔墨表现太湖的 景色 ， 画境清旷萧瑟 ， 开创了折带皴这一艺术手法 。 当 时 ，人们对倪瓒的作品极为称道 ，索画者很多 。为了推 脱掉身居高位的索画者 ，倪瓒自嘲： “仆之所画者 ，不 过逸笔草草 ， 不求形似 ， 聊以自娱耳。” 倪 瓒 的 画 造 型 生动而严谨 ， 观其画作 ，绝无一点潦草 。后世附庸风雅 之 辈 为 了 抬 高 自 己 ， 将 没 有 造 型 的 胡 涂 乱 抹 之 作 ， 用 诗 、书 、画 、印的外壳包装 ， 自诩为 “文人画”。 这种没 有形象依附的情绪发泄 ，是对中国画的破坏 。形象为情 感的载体 ，它使作品具有典型的艺术特征 ，其内核是文 化精神的传续 。然而 ， 任何经典的形式都 不 是 万 能 的 ， 并非所有的作品都适合诗 、书 、画 、印的形式 ，若停留于表面形式则与中国画的文化精神相悖 。
七、中国画的审美与写生
作画当写山水之真境 ， 写生在中国画的发展过程中 有着不可替代的作用 。宋 、元以来中国画形成的审美方 式带着文化属性 ，更注重内在美的表达 。随着审美要求 的改变 ， 中国画写生在景与境的转换中 ，逐渐上升到了 寄情于物的精神层面 。写生所画鲜活之物 ， 当有生生不 息之气 ，在形神兼备的创造中传递出深沉的境 。景物蕴 含的律动之美化为笔墨的意向表现 ，生成主观感受的气 韵 。气韵作为审美的表述 ，使得画境意味深长 。谢赫的 《六法论》 将气韵生动作为审美的标尺 ， 涵 盖 了 中 国 画 的 写 生 和 创 作 。气 韵 生 动 比 较 抽 象 ， 气 韵 不 是 有 形 质 的 ， 只 能 感 受 。气 最 难 理 解 ， 简 单 可 以 理 解 为 画 的 气象 ，所蕴含的势与态 、转合呼应的节奏等 。
在中国画的写生创作中 ，虚与白的表现很特殊 ， 常以 白 计 黑 ， 以 有 形 画 无 形 ， 将 空 白 作 为 画 面 的 内 容 表现 。每个人都有自己所认知的美 ， 即使面对同 一 景物也 会产生较大的差异 。人们对于自己内心感受到的美最为 认可 。在中国画中 ， 画家运用虚与白的构想来激发观者 的联想 ， 填补画面 。这样的审美方式让 观 者 参 与 其 间 ， 拉近了作品与观众的距离 。具象的美显而易见 ，含蓄的 美需要用心体会 。美以多样的形态展现 ，难以用某个标 准界定 。直白的美有限 ，一 眼看尽则索然无味 ; 而看不 透 、看不尽的画面则可以容纳更多美的样式 。然而 ，美存在于不同的层面 ，美也需要有文化内涵 。
八、结语
中国画写生从收集素材开始 ，通过锤炼技法进行对 景的描绘 ，最终达到寄情于物的笔墨重构 。 中国画在笔 墨所构建的意向世界中 ， 寻求 “ 物与我相合 ”之境 。抽 象的审美体验和文化范式 ，使得中国画写生以不同于其 他艺术形式的视角认知自然 。石涛有言： “笔墨当随时 代。” 前人的笔墨展现前人的境 ， 画法要随时代而变 。每 一个时代的气息都不一样 ，传承与发展交织在 一 起 ，延 续 着 中 国 画 的 脉 络 。 中 国 画 写 生 在 以 自 然 为 师 的 创 造 中 ， 找寻含蓄而空灵的境 ， 以求从舍形悦影式的情感体 验中达成精神上的畅快 。在景与境的转化中 ， 中国画写 生将传承的文化脉络融入物象的个性表现 。写生的过程不只是造景 ，亦是在达成心像的重构 。
参考文献 ：
[1]俞剑华 . 中国画论选读[M].南京:江苏美术出版社,2007.
[2]郑午昌 . 中国画学全史[M].上海:上海书画出版社,1985.
[3]陈连琦 . 中国画大师经典系列丛书·黄宾虹[M].北京:中国书店,2010.
[4]葛路 . 中国绘画美学范畴体系[M].北京:北京大学出版社,2009.
[5]黄宾虹 .黄宾虹谈艺录[M].郑州:河南美术出版社,2007.
[6]唐志契 .绘事微言[M].北京:人民美术出版社,1964.
[7]徐英槐 . 中国山水画史略[M].杭州:浙江大学出版社,2003.
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/75533.html
