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【摘 要】 1981 年作曲家施光南根据鲁迅先生的小说 《伤逝》 改编创作了同名歌剧 ，并于同年公演 。该剧 一 经演出就在全国音乐界产生了极大的反响 。歌剧 《伤逝》 不仅合理延伸了鲁迅先生原著的内涵 ， 而且融 合了施光南的音乐理念 ，整体风格在与原著凝重 、悲情的色彩 一 脉相承的同时 ，注重对人物心理的刻画及 情绪的表述 ，其中大量经典的咏叹调至今仍然传唱 ，并成为声乐教学及演唱的保留曲目 。文章阐述了 《伤 逝》 中子君的故事梗概及人物形象 ，分析了子君唱段的音乐特征 ，并根据演唱实践总结了演唱技巧 。
【关键词】伤逝,歌剧,咏叹调,演唱技巧
《伤逝》 是施光南创作的第一部歌剧 ，也是他在世时 唯一公演的歌剧 ，该作品采用 “春 ”“夏 ”“秋 ”“冬 ” 时序推进情节 ， 大量使用宣叙调 、咏叹调，并以重唱 、对唱、合唱、伴唱等为辅助 ，音乐表现手法丰富 。
一、《伤逝》故事梗概及子君人物形象分析
整部小说看似是一个充满悲剧意味的爱情故事 ，但 其实饱含深意 。在二人的关系中 ， 涓生是子君的启蒙 者 ，他以为在他的影响下 ，子君会成为他理想中的新女 性 ，但作为涓生启蒙的产物 ，封建思想对子君的影响仍 然根深蒂固 ， 因此她自始至终都没有成长为经济 、思想 真正独立的新女性 。涓生对子君也并非真爱 ，虽然有感 情 ，但更多的是把子君当作逃离孤独寂寞的 救 命 稻 草 。 子君固然无法成长为新时代的新女性 ，但涓生作为启蒙 者也存在诸多弊端 ，他所诠释的启蒙无法脱离男权思想为主流的社会环境 。
原著中的子君是追求自由恋爱 、思想解放的新女性， 但是由于成长在封建家庭 ， 因此并没有成长为真正独立 的新女性 ，她与涓生结婚后仍然没有摆脱封建礼教 “ 夫 为妻纲 ” 的家庭模式 ，她的全部生活都围绕着涓生 ，并 因此荒废学业 。 即使后期涓生对她十分冷漠 ，她也敢怒 不敢言 ;她婚前天真烂漫 ，婚后固步自封 。她为爱抗争 固然是勇敢的 ，但她的本质却是懦弱的 。虽然原著小说 中鲁迅先生并没有直接描写子君的心理活动 ，但通过涓 生的心灵独白可以看出 ，子君的认知有新潮 、积极的 一 面 ，但又未真正脱离封建传统 ;她虽然有着丰富 、细腻 的情感 ，但意志力也十分薄弱 ， 因此鲁迅先生对子君的批判多于同情 。
二、《伤逝》中子君唱段的音乐特征
歌剧 《伤逝》 的作者施光南生于 1940 年 8 月 22 日，其代表作包括《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《我的祖国妈妈》等 ，一生创作歌曲上千首 ，还包 括大量的电影音乐 、戏曲音乐 、歌剧等 。施光南的歌曲 作品抒情性特征十分明显 ，歌剧 《伤逝》 中子君的命运 坎坷 ，戏剧性突出 ，充满大量人物的心理刻画 ， 因此作 曲家采用咏叹调 、宣叙调 、二重唱等形式突出歌曲的抒情性与戏剧性 ，使得子君这一艺术形象鲜活 、饱满 。
歌剧中子君的咏叹调共有 7 首 ，第 一 首是子君登场 时的浪漫曲 《 一 抹夕阳》， 此时子君与涓 生 爱 意 日 渐 增 长 ，子君虽然对涓生的感情充满矛盾 ，但最终仍然决定 为爱奋力抗争 ;第二首是 《我看见了什 么》， 此 时 涓 生 向子君明确表达了爱意 ，两人开始相恋 ;第三首 《紫藤 花》 则是二人冲破了封建社会的阻挠走向了婚姻 ，标志 着二人的相爱与结合 ;第四首 《欣喜的等待》 是一 首子 君的短歌 ，此时子君对未来的生活充满了向往 ， 每天操 持家务 ，欣喜地等待爱人下班后归来 ;第五首 《风萧瑟》， 此时二人的感情已经出现裂痕 ， 子君感受到涓生的冷 漠 ， 唱出 “ 如今我像等待着你的判决 ，宣布我纯真爱情 的罪过”; 第六首 《涓生 ，请不要说》， 唱出子君对爱情 、 对涓生的失望 ;最后 一 首 《不幸的人生》 则是子君对自己悲惨命运的控诉 。
总结 《伤逝》 中子君唱段的音乐特征 ， 主要体现在以下几个方面：
(一 )主题歌式的创作手法
我国 20 世纪歌剧创作中 ， 主题歌式的创作手法应用 十分广泛 ， 比如歌剧 《江姐》 全剧就贯穿了主题歌 《红 梅赞》， 并且歌剧中的其他唱段与主题歌也 有 着 密 切 的 联系 ， 比如 《我为共产主义把青春奉献》《相对无言口难 开》等 ，再比如《洪湖水 ，浪打浪》就作为《洪湖赤卫队》的 主题歌贯穿全剧等 。歌剧中的主题歌不仅能够推动剧情发展 ， 为后续的情节做铺垫 ， 而且可以衬托剧中的人物形象 ，烘托场景氛围。 《伤逝》 同样用主题歌 《紫藤花》 来推进故事情节的发展 ，原著小说中紫藤花也曾多次出 现 ， 只是每次出现都仅仅起到衬托主人公 心 境 的 作 用 ，没有任何象征意义 。
但是歌剧 《伤逝》 中的主题歌 《紫藤花》 却极富象 征意义 ，全剧中该曲同样出现三次 ，第 一 次在 “ 夏 ” 的 结尾 ，此时子君与涓生处在甜蜜的恋爱期 ，二人互诉衷 肠 ，相爱相知 。此时 《紫藤花》 采用二重唱的形式 ， 表 现出二人对幸福生活的憧憬 ， 以及沉浸在美好爱情中的 喜悦之情 。该唱段为三段体结构 ，在演绎歌曲时除了男 女二重唱及对唱外 ，还采用了合唱队哼唱的形式 ，将两 个年轻人初遇爱情时的美好心情淋漓尽致地 表 达 出 来 。 第二次在 “秋 ” 的前半部分 ，此时二人已经在吉兆胡同 组建了小家庭 ，对未来的幸福充满期待 ， 因此二人的心 情是雀跃的 、欣喜的 ，此时 《紫藤花》 的节拍变为四三 拍 ， 轻 快 、活 跃 的 音 乐 将 此 心 情 淋 漓 尽 致 地 表 现 了 出 来 。在 “ 冬 ” 的后半部， 《紫藤花》 最后 一 次出现 ，此 时子君和涓生的婚姻已经破裂 ，二人对爱情的期待 、对 未来的向往全部落空 ，子君无家可归 、万念俱灰 ，此时 《紫藤花》 紧接着 《不幸的人》， 采用合唱的形式 ， 以深 化全剧悲剧性的主题 。该作品通过紫藤花春夏盛开 、秋 冬衰落来象征男女主人公的爱情生活： 夏尾时的紫藤花 象征着二人的相爱 ，秋天的紫藤花象征着 二 人 的 结 合 ，冬末的紫藤花则预示着二人的分离 。
(二) 旋律着重刻画人物心理
虽然原著小说中是以涓生的视角展开描述 ， 没有涉 及子君的心理描写 ，但在歌剧作品中 ，作曲家却侧重于 女主人公的心理刻画 ，采用不同的旋律描绘子君在不同 环境 、不同剧情中的心情 ， 使得子君这一形象更加立体 、鲜活 。 比如在 “ 夏 ” 的一 场唱段 《 一 抹夕阳》 就是独属于子君的浪漫曲 ，该唱段采用了 “ 浪漫曲 ”这 一 体 裁 ，歌词意境优美 ，旋律舒展 ， 既包含了子君的喜悦之 情 ， 又有些许的忧郁 ，这恰恰符合子君当时的心理变化 特点 。浪漫曲是歌剧创作中常用的体裁之 一 ，起源于十 七世纪的欧洲 ，相比其他体裁 ，其体现出鲜明的浪漫性质与抒情性质 ， 因此适用于歌剧人物心理的刻画 。
值得 一 提的是， 《 一 抹夕阳》 中在刻画子君的心理 情感时 ，钢琴伴奏的作用不可忽视 。钢琴伴奏采用中音 区旋律化节奏音型 ，运用琶音推动情绪的发展 ;再现部 旋律接近第一部分 ， 钢琴采用十六分音符伴奏音型 ， 在这种氛围中听众可以感受到子君倾吐心事后的畅快 心 情 。再 比 如 《 欣 喜 的 等 待 》 旋 律 十 分 明 快 ， 钢 琴 伴 奏 采 用 跳 音 的音型 ，这段是子君做好饭菜后怀着欢乐的 心情等待丈夫 ，所以音乐氛围轻松而愉快 。在 《风萧瑟》 中 ， 钢琴伴奏三连音哀伤细腻 ， 恰如秋风吹落叶 ， 满 目萧然 ， 正是悲剧结尾的预示 。此外 ， 在子君的唱段 中 ， 衬词对于刻画人物性格 、抒发人物情感 、表达人 物心理等方面作用突出 ， 比 如 《欣 喜 的 等 待 》 中 15 小 节的衬词 “ 啦 、哈 ”等 ， 就充分表达出子君在等待涓生 时的喜悦之情 。总之 ，作曲家十分重视对女主人公心理 变化的刻画 ，通过旋律将人物的心理 、情绪细腻地表达出来 。
三、《伤逝》中子君唱段的演唱技巧
《伤逝》 是一部典型的抒情歌剧 ，全篇白话式对白分 量极少 ， 大部分都是用音乐推动情节的发展 ，抒发人物 的情感 。作曲家在创作声乐演唱曲目时融入了我国五四 时期及 20 世纪 30 年代的学生 歌 曲 及 艺 术 歌 曲 的 元 素 ，因此该部作品既包含学生歌曲及艺术歌曲的风 格 特 点 ，又有西洋正歌剧的元素 ，使得它与中国同时期其他的歌 剧作品有着极大的不同 。其演唱要求既不同于民间歌舞 剧 ，也不同于传统戏曲 ， 与当时西洋歌剧的表演模式也 有所不同 。 因此， 《伤逝》 中子君的咏叹调演唱既要借 鉴西洋美声唱法的实践经验 ，包括气息 、共鸣 、咬字等， 又要符合中国听众的审美习惯及表达方式 ，通过语气语 调及歌词文学性的把握引起听众的情感 共 鸣 。 《伤 逝 》 中作曲家利用大量的咏叹调推动故事情节发展 ， 突出人 物矛盾 ， 因此子君咏叹调的演唱风格对整部歌剧的呈现 起到关键作用 。笔者根据自身的实践经 验 对 于 《伤 逝 》中子君的咏叹调的演唱技巧进行分析 。
(一 )准确把握基本的音乐元素
作曲家在 《伤逝》 中创作了大量的咏叹调 ， 这些咏 叹调旋律优美 ，饱含深情 ，恰是这些基本的 、独具特色 的音乐元素组成了这些动听动情的优美旋律 ， 因此演唱时要准确把握作品中最基本的音乐元素 。
1.节奏 、节拍及速度的把握
在一部音乐作品中 ，基本的音乐元素就是组成音乐 作品的基本单位 ，节奏 、节拍 、速度等赋予音乐作品生 命力 ，在这些基本单位的作用下 ，作曲家才能够通过音 乐表达特定的主题 ，抒发内心的情感 ，通过音乐作品与 听众产生情感上的共鸣 。在 《伤逝》 子君的唱段中 ，人 物的情感发展 、心理变化同样要通过这些基本的音乐元 素表达出来 。演唱时 ， 既要严格 、规范地按照谱面标示 来表达 ， 又要充分考虑具体的剧情 、人物情感变化灵活 演绎 ，尤其是咏叹调的演唱 ，不能一味地拘泥于谱面束缚 ，否则易产生生搬硬套之感 。
2.乐句强弱的处理
经典的乐曲之所以经久不衰 ，是因为它能够使听众感受到精神上的愉悦与情感上的共鸣 ， 能够将听众代入到音乐角色中 。在实际的乐曲表演中 ，如果演唱力度没 有起伏 ， 听众也就无法感受到音乐情绪的 起 伏 。 因 此 ， 为了更好地凸显乐曲的情感内涵 ，就有必要对乐句强弱 进行合理划分 ， 以提高乐曲的艺术效果 。 比 如 《伤 逝 》 中 《不幸的人生》 唱段 ，全曲的高潮部分正是子君走到 人生尽头时对命运的控诉 ，此时需要用最强音唱出子君 内心的嘶吼 ，表达她对人生的愤恨 。在经过了痛苦的挣 扎后 ， 音乐又似开头一样平静 ， 这种力度变化恰如其 分 ，通过前后对比将子君绝望 、悲痛的心情准确地呈现出来 。
3.语调 、语气及音调的结合
施光南的歌曲创作具有极强的抒情性 ，其通过语气 、 节奏及曲调的密切结合有效解决了歌曲语调与旋律音调 的矛盾 ， 因此作品旋律朗朗上口 。在 《伤逝》 子君的唱 段中 ，有两首作品篇幅较长 ， 即《风萧瑟》《不幸的人生》， 作者为了使演唱更加贴近子君的实际生活 ，创作的旋律 几 乎 是 在 描 摹 日 常 讲 话 的 语 气 。 比 如 《 不 幸 的 人 生 》 中 ， 歌曲的开头部分子君的情绪是极度悲 伤 、绝 望 的 ， 因此演唱时的语气也是颤抖的 、略带压抑哭腔的 “ 又是 死 一般的寂静 ， 又是冰 一样的寒冷”， 演唱时突出 “ 死 ” “ 冰 ”二字以凸显子君当时所处的寂静 、寒冷的环境 ， 并通过这种环境衬托人物绝望 、无助 、悲痛的心情 。在 演唱“ 阵阵剧痛斑斑伤痕 ”时 ，为了将子君伤痕累累的心 灵更准确地表现出来 ， 咬字时的爆破音要体现出 一 种顿 挫感 ，且音乐上要稍作推迟 。在处理 “ 我将回去 ， 哪里 是我的归宿? 我将回去 ， 哪里是我的路 程 ? 我 将 回 去 ， 我将回去 ，我将回去 …… ”这段歌词时 ，作曲家采用说 话的语气谱写旋律， “我要回去 ”重复三次 ，音乐的处 理 类 似 于 朗 读 时 递 进 式 的 语 气 ， 采 用 台 阶 式 上 行 的 方 法 ，演唱时用音乐模仿询问的语气 ，将主人公在剧中的心境准确地表达出来 。
4.衬腔的处理
《伤逝》 中子君的唱段 ，作曲家还利用合理的衬腔推 动故事情节的发展 ，衬腔的作用除了使音乐更具戏剧色 彩外 ，还能够与剧中人物情绪的变化相呼应 ，形成独具 一格的旋律特点 ，使人印象深刻 。仍然以 《不幸的人生》 中 “ 我将回去 ”一段为例 ，这段衬腔体现出子君在现实 生活中的挣扎 ，是全曲的高潮 ，节奏更快 ，演唱时需要 抓住节奏重音统一声区 ， 清晰 、有力地 唱 出 每 个 音 符 ，突出演唱时的颗粒感 。
(二) 熟练运用演唱技巧
演唱技巧是歌唱的关键因素 ，声乐演唱技巧是呈现 歌曲生动的艺术效果的重要手段 ，是演唱者表达音乐情感的载体 ， 因此演唱技巧的把握至关重要 。
《伤逝》 作为一部歌剧 ，不仅体现出西洋歌剧音乐的 特点 ，作曲家还在其中融合了中国民间 民 族 音 乐 元 素 ， 体现出中西方融合的音色特色 ， 更符合中国观众的审 美 。该作品本身具有较高的艺术性 ，且表演时长有两个 小时 ，这就需要演唱者具备稳定 、扎实的气息支持 ，并 提高控气能力的灵活性 、 自如性 ，才能完成全剧高难度 的歌唱表演 。在我国的戏曲表演中非常重视对气息的运 用 ，演唱时要保持气息的稳定性 ，气沉丹田 ， 为演唱创 造良好的气息支持条件 ，有控制地收缩横膈肌 ，身体放 松 ，保持气息流动。 《伤逝》 中有大量的心理刻画 ，通 过音乐表现男女主人公内心的情感冲突 ， 表 演 难 度 大 ， 尤其是低音区时如果缺乏气息支持 ，可能会导致声音听 起来松松垮垮 ， 因此演唱时要保持气息的稳定 ，在高音区的时候再与声音互相配合 。
比如《不幸的人生》《风萧瑟》两首作品 ，是子君到最 后叹息自己悲惨命运的唱段 ，其中包含着 丰 富 的 情 感 ， 情绪起伏也较大 ， 因此作曲家在创作时设 计 篇 幅 较 长 ，且音域广 、戏剧性强 ，也因此演唱的时候对气息的要求极高 。这两首歌曲的音区相对于女高音来 讲 相 对 更 低 ， 需要运用饱满的腔体共鸣及高位置的发声方法呈现作品 的主题情感 ，避免失掉声音位置形成白声 。实际演唱时 找准呼吸的部位 ，站姿端正 ，利用气息将哼唱声音送至 硬腭处 ， 注意无论音区高低 ，声音都统一 在 高 位 置 上 ， 并且要做到咬字清晰 ， 吐字顺畅 。演唱时咬准字头 ，但 又不能把字咬死 ，避免影响声音的统一 。咬字的力度控 制既要有力度但又不能过大 ， 注意控制力度平衡 ; 咬字 力度过大会影响声音发挥 ， 咬字力度过小则会导致歌词 模糊 。咬字 、吐字时唇齿之间的摩擦迅速且敏捷 ， 字头 不占时值 ， 圆润处理字腹部 ， 注意调节口腔保持气息不 松垮 ，歌唱过程中口形保持不变 ，字尾归韵将哼唱的头 腔共鸣充分发挥出来 ，将声音放在胸前位置 ，声音穿过鼻腔归韵收声 。
(三) 合理控制演唱情绪
与独立的声乐作品不同 ， 咏叹调是歌剧的组成部分， 因此咏叹调的演唱既要使听众感受到歌曲的 听 觉 美 感 ， 又要兼顾剧情的视觉美感 ，更因此咏叹调的演唱不仅要 强调演唱技巧 ，还要通过合理的面部表情 、得体的肢体 动作表达出歌唱中的情感 。当然， “演 ”“ 唱 ”不分家， “演 ”是 “ 唱 ”的助力， “唱 ”是 “演 ”的主导 ，这就需 要演唱者仔细揣摩剧中人物角色的情感变化 。 比如 《不 幸的人生》 唱段中 ，此时子君已经与涓生分别 ，情绪悲 哀且无助 ，演唱时情绪把控有一定难度 ，需要演唱者以 归于平静的演唱表达无限悲哀 ，但此时剧中人物的情绪 好像汹涌的暗流 。此曲共包括三个段落 ，第 一段起到铺 垫的作用 ，此时子君正徘徊在感情的边缘 ;第二段回忆 如狂澜涌起 ， 开始的幸福与甜蜜 ， 如今的 悲 痛 与 绝 望 ， 前后形成鲜明对比 ，情绪表达也跌宕起伏 ;第三段子君 被冷酷的现实打击得支离破碎 ， 已经放弃挣扎 ，此时的情绪反而是一种绝望的平静 。演唱时可以通过面部表情的调整来表现主人公的情绪 ， 比如 “ 爱人 ，我愿为你把 一切承担 ” 中的 “ 承 ”字 ，演唱时为了更准确地打到这 个字的共鸣位置 ，可适当皱眉并挺起鼻梁 。 当然 ，演唱 时的表演也要注意控制力度 ，并非表演越生动就越能展 示演唱的魅力 ，如表演用力过度反而会喧宾夺主 ，影响 到 “ 唱 ” 的表达。 《风萧瑟》 中 也 包 含 着 丰 富 的 情 绪 ， 前奏部分主要表现出子君矛盾 、不安的心情 ， 为后续的 唱词做好铺垫 。第 一段唱词延续前奏的不安情绪 ，秋叶 增添了秋天萧瑟的氛围 ，子君触景生情 ，想到自己生活 中的种种困惑 ，她心中积蓄着郁闷 、伤感 ;第二段唱词 加重了第 一段中的不安与困惑 ，压死骆驼的最后 一 根稻 草轻飘飘地覆于其上 ，子君的情绪呼之欲出 ;最后一个 唱段 ，子君压抑许久的悲苦 一 泻千里 ，她几乎是呐喊 一般 ，整首歌曲也随着子君的情绪来到最高潮 。
(四) 准确诠释人物角色
歌剧是一门听觉艺术 ， 同时也是一门视觉艺术 。除 了歌唱语言 ，歌者的肢体动作 、表情语言对于表达角色 情感都起到非常重要的作用 ， 正可谓 “ 未成曲调先有 情”。 动声之前先动情才能将歌曲中的情 感 充 分 表 达 出 来 ， 此处的动情是指演唱表演并非歌者即兴发挥的冲 动 ， 而是需要歌者合理操控气息 、运用共鸣等 ，将歌者 理解的内容用歌声传递出来 ，这个过程需要歌者精雕细 琢 。歌剧 《伤逝》 剧情并不复杂 ， 主要是通过人物丰富 的感情变化推动情节发展 ， 因此演唱时人物角色的诠释 也是演唱实践的重要组成部分 。 同 一个人物在不同的剧 情发展阶段有着不同的情感体验 ，此时就需要演唱者将 人物在不同剧情下 、不同环境中的情感准确 、得体地诠 释出来 ，使得人物形象更加饱满 、立体。 《伤逝》 中子 君的形象既是娇羞腼腆的 ， 又是热情坚定的 ，她从开始 时的幸福憧憬 ， 到后来的心事重重 ， 到最后的呐喊愤怒 、悲伤绝望 ，形象状态是不同的 。在 不 同 的 剧 情 下 ，她的情绪状态也是不相同的 。每个眼神 、每个动作 、每 句台词都要是鲜活的 、生动的 ，才能将一个真实的 、多 面的 、活生生的子君展示给观众 。这就要求演唱者仔细 揣摩子君的心理变化 ，从眼神到动作 ，均代入到子君的 角色中 ，使观众感受到角色的真实性 ，从而引发观众强烈的情感共鸣 。
比如在 《 一 抹夕阳》 唱段中 ，子君与涓生的甜蜜爱 情刚刚开始 ，她的心中充满了对未来的向往与期待 ， 在 演唱这段时需要展示出少女纯真 、诚挚的情感 ，此时要 避免过分共鸣 ，要运用流畅平和的气息 、甜美明亮的音 色将单纯的少女子君呈现出来 。 而在 《 不幸的人生 》 中 ， 子君的生命已经快要走到尽头 ， 她的情绪是无奈 的 、悲痛的 ，在演唱时可运用浑厚的腔体共鸣 、宽广深 沉的音色将此时绝望的子君表现出来 。不仅如此， 《伤逝》 中子君每个唱段有着不同的情感表达及情绪变化 ，在演 唱时歌者要仔细分析子君的心理变化 ， 准确处理歌唱情 绪 。仍然以上述 《不幸的人生》 段落为例 ，歌曲的整体 基调是无助 、绝望的 ，但是此时的子君除了绝望 ，还应 包含对生活的留恋 ， 只是她对现实的畏惧推动她走向死 亡 ， 因此此时子君的情绪非常复杂 。歌曲中的每个段落 情绪都不尽相同 ，演唱时要从细节上充分把握歌曲的情 绪基调 ，通过张弛有度 、声情并茂的演唱把握人物的情 感变化 ， 因此演唱者要充分理解 、把握剧情的发展及人物的矛盾冲突 ，全身心投入到戏剧的人物情感中 。
四、结语
总之 ，在中国歌剧发展史上 《伤逝》 是一 部重要作 品 ，它是首部心理歌剧 ， 为中国歌剧的多元化发展拓宽了道路 ， 为中国音乐的创作者如何利用西洋音乐创作出符合国人审美的歌剧提供了借鉴与参考 。该作品在结构 安排上按照春 、夏 、秋 、冬的顺序推进情节 ， 在歌剧作 品中颇具创意 ， 既符合原著故事情节的发展 ， 又符合音 乐的逻辑发展 ，其中抒情又极具戏剧性的音乐作品更是 传唱至今 。 当然 ， 一 千个读者眼中有一千 个 哈 姆 雷 特 ， 每个歌者对于子君的理解都是不同的 ， 因此每个歌者在 演绎子君时塑造出来的形象也是不同于他人的 。但无论 哪位歌唱者 ，在演唱子君的唱段时 ，都要注意准确把握 基本的音乐元素与演唱技巧 ，通过演唱情绪的控制呈现出独具特色的子君形象 。
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