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【摘 要】 随着现代社会的发展 ，传统民族音乐备受关注 。近年来 ， 中西方音乐文化处于 一 个高度融合时 期 ，我国民族音乐在继承传统音乐文化的同时 ，运用西方音乐的创作理念 ，形成了大量富有我国民族音乐 特色的作品 。琵琶作为我国重要的弹拨乐器之一 ， 随着时代的不断发展 ，其构造 、形制 、演奏技巧等发生 了极大变化 。在琵琶演奏及表演形式上由以往的独奏 、伴奏 、合奏逐渐朝着多元化发展 ， 琵琶重奏 、室内 乐作品也在不断涌出 。本文以 《夏》 这首琵琶重奏作为分析对象 ， 以创作背景及音乐材料为线索 ，对琵琶 演奏技巧与异域风格的融合进行探讨 。
【关键词】 琵琶,夏,琵琶重奏,演奏技巧
琵琶作为我国重要的民族弹拨乐器之 一 ，拥有悠久的发展史 ， 琵琶演奏音乐具有丰富的表现力和强大的感 染力 ，通过琵琶艺术能把中华优秀传统音乐文化传承和 发扬下去 。琵琶这 一乐器发展以来 ，形成了多样化的演 奏形式和丰富的演奏技法 ， 它可以独奏 ， 也 可 以 协 奏 ， 同时还能重奏 ，演奏形式和表达方式十分多元 ，本文主要针对重奏进行简要探讨 。
较早的琵琶重奏 、室内乐作品大多是由改编移植过 来的 ，如今 ，作曲家们专门为琵琶重奏 、室内乐创作了 大量作品 ，并且琵琶重奏 、室内乐在当代有举足轻重的 地位 。但是 ，经笔者查阅资料发现 ，有关琵琶重奏与西 域色彩相结合的论著较少 ，且对于重奏曲 《夏》 的相关 论著仅有一篇 。而 《夏》 这首作品 ，无论在音乐上对西 域风格的诠释 ， 还是在技术技巧上对作品的演奏和配 合 ， 都有许多值得学习和借鉴的地方 。琵 琶 重 奏 《夏 》 作为当代优秀琵琶重奏作品之一 ， 以其鲜明的色彩变化及丰富的节奏对比 ，呈现出独特的音乐风格 ，也展现出其特有的价值 。
一、《夏》的作曲家简介及创作背景
(一 )作曲家介绍
《夏》 是作曲 家 孙 晶 历 时 八 年 打 造 的 一组 室 内 乐 作 品 。孙晶 ，女 ， 1989 年生 ，吉林辽源人 。 自幼考入中央 音 乐 学 院 附 中 ， 师 从 著 名 琵 琶 教 育 家 、演 奏 家 樊 薇 教 授 ， 本 科 以 优 异 的 学 习 成 绩 毕 业 于 中 央 音 乐 学 院 民 乐 系 ， 同年又以作曲方向考入中央音乐学院 ，成为一名作 曲系的研究生 ，师从李滨扬教授 。 曾在演奏以及作曲比 赛中多次获奖 ，从作曲方面来看 ， 在 CCTV 电视器乐大 赛中获得了最佳原创作品奖 ，在 “ 敦煌杯 ”琵琶新作品 作曲中荣获金奖， “学院杯 ” 的作曲 比 赛 中 获 得 铜 奖 ， 从 演 奏 方 面 来 看 ， 在 广 州 国 际 琵 琶 大 赛 中 荣 获 金 奖 ， “ 辽源杯 ”琵琶比赛中获得重奏组金奖 。2018 年参与主创的大型西洋管弦乐队组曲 《丝路随想》、 2019 年参与
主创的大型民族管弦乐队组曲 《思君下渝州》 获得国家 艺 术 基 金 资 助 项 目 。 主 要 作 品 有 西 洋 管 弦 乐 队 协 奏 曲 《静默之弦》、 民族管弦乐协奏曲 《文武双全》、 室内乐重 奏《且听风吟》《空山鸟语》， 及琵琶重奏组曲《四季》《夏》 等 ， 曾与中央民族乐团 、 中国青年交响乐团 、 中国现代室内乐团 、小巨人丝竹乐团等重要乐团合作过 。
(二) 创作背景
《夏》 是 2016 年度国家艺术基金所资助的项目 “ 民 族室内乐青年演奏人才培养 ” 中的一 首琵琶 重 奏 作 品 ， 是由中央音乐学 院 青 年 作 曲 家 孙 晶 创 作 ， 并 在 2017 获 得 “ 敦煌奖 ”琵琶独奏 、重奏新作品展 评 重 奏 组 金 奖 。 《夏》 这首作品是孙晶创作有关 “ 四季 ”作品《早春》《夏》 《秋归》《冬—— 一 场飘然而至的小雪》中的一首 。作曲家 说 《夏》 是继 2015 年创作 《秋归》 后 ， 以其多年的琵琶 演奏经验 ，并且运用大量的现代作曲风 格 ， 以 古 为 镜 ， 亦中亦西创作出来的 。这首作品具备浓厚的 西 域 色 彩 ， 每个声部常出现大量不规则的节拍和富有异域色彩的变 化音 ，描写出富有动感的夏日景象 ，带领人们领略了古老的 “一带一路”、 千年丝绸之路上的文明和人文情怀 。
琵琶重奏曲 《夏》 的音乐素材来源于新疆十二木卡 姆 。十二木卡姆作为新疆传统大型音乐 ，其以多种艺术 形式的融合来展现新疆维吾尔族人民的现实生活 ，这 一 音乐形式不仅具有抒情性 ， 而且具有较强的叙事性 ，音乐表现力十分丰富多彩 。
二、琵琶重奏《夏》的分析
琵琶重奏 《夏 》 主 要 运 用 新 疆 音 乐 素 材 进 行 创 作 ， 节奏方面大量运用前十六后八 、前八后十六以及切分 等 ，音乐中能充分感受到新疆舞蹈音乐的鲜明特点 。在 乐曲中间还运用到调性的变换及拍子律动的变换 ，整体表达出热情奔放 、欢快的特点 。
(一 ) 曲式结构
此曲为复三部再现曲式结构 ，如表 1 所示：其中首部(1～ 82 小节) 为一个小的回旋曲曲式 。
发展部(83～ 188 小节) 曲式较为复杂 ，其中 D 为发展 部 的 华 彩 段 ，i 部 分 可 用 以 下 结 构 表 来 表 示 ， 如 表 2所示：
j 为连接部 ， 为进入再现 部 做 准 备 。再 现 部 为 一 个小的二部曲式 。该曲的主题为 a1.
再现部(189～ 203 小节)， 再现了首部中的 a’， 为缩减再现 ;最后以 10 句的 coda 结尾 ，该曲结束在羽调式上 。
(二) 和声及调式调性
该曲的和声及音阶素材为： 维吾尔旧调式音阶 、维 吾尔新调式音阶 、混合利底亚 b6 音阶 。其中有些片段使 用的是这两种音阶的混合音阶 ，现命其名为维吾尔混合调式音阶 。
维吾尔旧调式音阶是南部维吾尔地区沿用至今的音 阶 ，是以龟兹乐的苏祗婆调式为基础的音阶 ，经过长时 间的流传和演变 ， 向十二平均律靠近 。在十二平均律中， 其音级安排为： 1 、b2 、3 、4 、5 、b6 、b7 ，用中国传统调 式音级命名法可标注为： 角 、清 角 、清 徵 、羽 、变 宫 、宫 、商 。
维吾尔新调式音阶与清乐七声音阶组成音 一 致 ， 多为角调式 。
混合维吾尔调式的音级安排例子为： 混合维吾尔角调式(角 、清角 、徵 ←→ 清徵 、羽 、变宫 、宫 、商)。
在上文提到的维吾尔调式的音乐中也有离调音出 现 ，例如在该曲中的一些旋律部分 ， 出现了变角这个离调音 。
(三) 调式调性的具体分析
在 A 部 分 ， a1 为 混 合 维 吾 尔 调 式 ， 以 a 羽 调 式 开 始 ， 以 e 角调式结束(第 9 小节); a2 也为混合维吾尔调 式 ， 为 a 羽调式 ，其中第 15 小节 琵 琶 2 出 现 离 调 音 Eb (变角) 作为经过音 ;b 整体为维吾尔旧调式 ， 以 a 羽调 式 开 始 ， 在 25 小 节 明 显 转 调 转 至 e 角 调 式 至 结 束 ; a ’ 为维吾尔新调式 ， 整体为 a 羽调式 ;c 为混合维吾尔调 式 ， 旋 律 部 分 整 体 为 e 角 调 式 ， 但 伴 奏 前 半 部 分 ( 第 33～ 36 小节) 强调该调式中的羽音 ， 这种双调式的听觉 效果十分奇特 ，但其听觉偏向于羽调式 ;a ”为混合维吾 尔羽调式 ;b ’为旧维吾尔调式 ，前半部分为 a 羽调式 ， 在 56 小节明显转调至 e 角调式 ;c ’为混合维吾尔调式， 旋律部分整体为 e 角调式 ，但伴奏部分强调羽 ， 与 c 类 似效果 ，在第 70 小节出现了离调音( #D) 变角 ，这增强 了第 71～ 74 小节旋律部分 b 角调式的暗示 ;a ”为混合维 吾尔调式 ，开始于 a 羽调式 ，结束于 e 角调式 ，83 小节准备转调至 B 羽调式 。
在 B 部分 ，d 为混合维吾尔调式 ， 为 B 羽调式 ， 85 小节出现离调音 F(变角); e 为混合维吾尔调式 ， 为 #F角调式 ，其结尾(第 95 小节) 以 C 角调式音阶过渡 。
在 C 部分 ，f 前半部分(第 97～ 100 小节) 为混合维 吾尔调式 ， 由 d 段的 F# 角调式逐渐转调至 G 角调式(第 99 小 节 )， 但 其 伴 奏 部 分 却 以 C 羽 调 式 暗 示 为 主 ， 在 101 小节转为 C 混合利底亚 b6 调式 ; 在 g 的 104～ 115 小 节为 C 混合利底亚 b6 调式 ， 116 小节转至 C 混合维吾尔 羽 调 式 ， 最 后 结 束 在 C 混 合 利 底 亚 b6 调 式 上 ; 到 f’后 ，转至 G 混合维吾尔角调式 ，最后以 D 商调式结尾 。
在 D 部分 ，h 的开头(第 127～ 128 小节) 为 D 混合利底亚 b6 调式 ， 129 小节转至 D 旧维吾尔角调式 ，h 段所出现的离调音 #C(变 角 ) 以 及 F(清 徵 )， 有 A 旧 维 吾尔角调式的暗示 ;i 段开始为 A 旧维吾尔角调式 ， 在 153 小节转调 至 A 旧 维 吾 尔 羽 调 式 ， 166 小 节 转 调 至 E 新维吾尔徵调式 ， 170 小节转至 E 新维吾尔角调式 ， 171 小节转至 E 新维吾尔徵调式 ， 172 小节转为 E 新维吾尔 角调式 ， 175 节转至 E 新维吾尔徵调式;j 部分为 E 混合维吾尔角调式 。
A ’部分 ，a ’为 A 新维吾尔羽调式 ;coda 部分为 A混合维吾尔羽调式 ，最后该曲结束在羽调式上 。
三、《夏》的演奏技法诠释
这首重奏作品是由四个声部组成的 ， 每个声部都是 由琵琶来演奏 ，笔者作为四声部的演奏者参加了这首作 品的演出及比赛 。该作品从整体的音响来看 ， 既有敲击 面板音色的厚重 ， 又有吟揉弦音色的柔和 ，使得这首作 品多样多变 。作曲家不仅对乌孜别克族的弹拨乐器 “ 热 瓦普 ”和维吾尔族的弹拨乐器 “ 都塔尔 ” 的音色进行模 仿 ， 而且运用了大量不规则的节奏 ，从而使得乐曲具备 浓厚的新疆味道 。 因此 ，这首作品是从琵琶各声部音色 音区的对比 、节奏速度的多变以及各类技法的运用等进 行呈现 。下文笔者将从演奏者的角度分别对琵琶的四个声部进行分析 。
(一 )小指抵弦止音弹奏
乐曲中两次出现 “ 小指抵弦止音弹奏 ” 的指法 ，演 奏者在演奏时用小指指肚抵在琵琶弦最下端 ， 紧挨复手 相交的地方 ，用食指指尖用力弹奏同 一 根琵琶弦 ， 弹奏 出来的音色比较黯淡 ， 听起来音色比较 “ 肉”。 这个音色 类似于乌孜别克族的弹拨乐器 “热瓦普”， “热瓦普 ”这 种乐器是通过拨片拨弦而发声 ， 演奏技 法 主 要 以 单 弹 、 弹 挑 、滚 奏 为 主 ， 音 色 富 有 弹 性 。在 《 夏 》 这 首 作 品 “ 小指抵弦止音弹奏 ” 的指法中 ， 作 曲 家 不 仅 对 “ 热 瓦 普 ” 的音色进行模仿 ， 而且对其演奏技法“弹挑 ”“小撮 ”进行模仿 ， 加上一系列不规则的变化音 ， 使得乐曲的旋律具有浓厚的西域色彩 。作曲家为凸显音乐的饱满 性 ， 将此指法和音色分别交给一二声部 ( 旋律声部 ) 和三四声部 (低音声部)， 从 而 更 贴 切 “ 热 瓦 普 ”这种乐器 。
(二) 击打面板
击打面板 这 段 音 乐 的 音 色 比 较 特 殊 ， 使 用 的 是 4/4 拍旋律 。4/4 拍旋律的节奏本来是 “强 、弱 、次强 、弱”， 旋律比较稳定且规律 ，但在这首作品中 ，作曲家在一拍 半后运用连音线 ，且在第 一拍 、第四拍使用右手敲击面 板 ，使得 4/4 拍的重音落在第 一 拍 、第二拍后半拍 ， 以 及第四拍上 ，这样不仅打破了四拍子的稳定性和规律性，并且使得该段音乐摇摆不定 ，具有西域音乐的律动 。
(三) 打带吟揉
在演奏技法的使用上 ，左手勾搭带时 ，要注意左手 食指按压弦时第一个小关节要立住 、按实 ， 中指打带音 才能音量稍明显 ，从而起到稳定节奏和速度的作用 。另 外 ，左手揉弦技法是特别重要的 ，这里出现的揉弦技法 不同于以往琵琶乐曲中是为了起到音色柔美动听的效 果 ，此处揉弦是为了达到 “ 波音 ” 的效果 ，使得音高上 有鲜明变化 ， 因此演奏者需要注意在演奏时左手要短促 且有力的大幅度揉弦 ，充分体现出 “ 波音 ”这 一 鲜明的西域色彩 。
(四) 后出轮
在这首乐曲中 ， 作曲家使用了琵琶演奏技法中的 “后出轮 ”来模仿 “都塔尔 ”这种乐器 ，从而达到琵琶四 根空弦音色与 “ 都塔尔 ”音色相似的效果 ，并且这段音 乐的第二拍和第三拍运用了小切分节奏型 ，具有浓厚的 新疆音乐律动感和节奏感 。琵琶技法中的 “后出轮 ”指 的 是 右 手 五 指 依 次 从 小 指 轮 番 弹 出 ， 到 食 指 结 束 。其 实， “后出轮 ”在琵琶技法中使用较少 ， 大部分的琵琶 曲都使用 “正轮”， 从食指开始到大拇指结束 ，所以 ，演奏者需要大量时间来练习 “后出轮 ”这种技法 。
(五) 重音的运用
不规则的节奏在这首作品中多次出现 ， 如从这首乐曲转调开始 ， 这 一 段同样是 4/4 拍的节奏型 ，要求演奏 者用 120 的速度进行演奏 。可以很明显看到这里大量运 用小切分和前十六后八的节奏型 ，位于第 一拍小切分的 最后一个音和第二拍前十六后八的第一个音使用了连音 线 ，这样便导致重音出现在第二拍之前 ，改变了单位拍 的律动 ，使得节奏不稳定 ，有明显的重音效果 。在演奏 技法的使用上 ，演奏者可以在第二个重音以后做断奏处 理 ，使得节奏型 、重音更明显 。笔者认为这 一段速度变 为 了 120 ， 因 此 ， 人 们 的 情 绪 应 该 是 热 烈 的 、欢 快 的 ， 演奏出的音色应该是短暂急促的 ， 听起来比较有 “ 弹 性”。 谱面可以看到有 “甩起来 ”的记号 ，说明此处演奏 者要注意右手触弦的方式 ，用右胳膊 、手臂来带动右手， 才能制造出 “ 有弹性且有重音 ” 的音色 ， 与之前形成鲜 明对比 。在注意右手演奏方式的同时 ，也要注意左手按 压弦时要与音乐的节奏保持 一致 ， 随着节奏的律动来控 制按压弦深浅 ，从而保证左右手演奏的一致性和音乐的整体性 。
(六) 组合节奏型 、技法的运用
该作品出现了较多的节奏型组合 ， 即有两种或两种 以上演奏技法同时出现的乐句 。在演奏作品时 ， 每个声 部间的节奏与音色相互融合 、相互对比 ，这时声部间会 出现 一 系列问题 ，例如 ，某声部太强 、某声部太弱 。在 排 练 过 程 中 ， 每 个 声 部 的 演 奏 者 必 须 保 证 自 身 演 奏 技 法 ， 同时 ，还需要同本声部以及其他声部演奏者合理协 调乐句或乐段 ，并聆听整体的音响效果 ，从而解决出现的问题 ，使得各声部间的音色层次分明 ，彰显个性 。
1.相同技法 、节奏型的衔接
在 《夏》 这首作品中 ， 出现较多的 “ 相同技法 、节 奏型的衔接”， 即某个段落中的乐句以相 同 的 演 奏 技 法 和节奏型出现于不同声部的前后位置 。这样的技法 、节 奏型使得各声部之间相互吻合 ，音响及节奏都具有高度 的统一性 。 因此 ，在遇到这种演奏技法时 ， 每个声部的 演奏者都要站在整体音响的角度上考量自己的演奏是否统一 ，要有整体性和个体性的概念 。
笔者在此处举例说明 。
乐曲的 17 小节 ，变为 80 的速度 ，一 、二声部在此 为上一乐句的结束 ， 四声部做一 、二声部结束时的衔 接 。 四声部以 p 的力度弹 、滚奏进入 ， 三声部在四声部 第 一 小节第 一 拍结束进入 ， 一 、二 声 部 在 20 小 节 开 始 进入 。 因此 ，这 一 、二声部要提前做好衔接准备 ，所有 声部在同时演奏时 ， 开始以 mp 的力度做减弱处理 。在 实际演奏中 ， 四个声部演奏技法相同 ，这时应在保持弹 奏速度统一 、情绪 一致的条件下 ，通过进入的力度不同 加以变化 ，从而避免四个声部出现单调性的情况 ，使乐 曲的音响具有 “ 曲线 ”效果 ，各声部衔接自然起伏 、你呼我应 。
乐曲的 99～ 100 小节 、101～ 102 小节 ， 一 声部与二 、 三声部运用密集的十六分音符 ，旋律较活跃 。虽然一 声 部与二 、三声部交接时用了两次休止 ，但四声部连续的 小切分与前十六后八的节奏型使得其 一 、二 、三声部衔 接非常流动 、立体 。在演奏这部分时 ，速度较快 、十六 分音符较密集 、出现了四度大跳 ，这也非常考验演奏者 的演奏能力 。演奏者先要做到基本功的扎实 ，另外要做 到有意识去考虑自己与他人演奏时的触弦位置 、触弦力 度 、触弦深度是否 一致 。弹奏快速的十六分音符时需要 注意左手换音的速度与按压 ， 以及右手弹挑的速度与用力程度 ，使得音乐具有连贯性 、节奏具有平稳性 。
2.不同技法 、节奏型的对比和融合
作曲家们在创作重奏时 ，最常用的作曲手法之一是 在一个乐段中运用多种技法 、节奏型 ，使得各声部音乐 材料相互对比和融合 。在这首作品中 ，作者谱写的四个 声部间常使用两种或两种以上材料做对比 ，例如两个声 部为同样的演奏技法和节奏 ， 与其余两个声 部 做 对 比 。 由于声部间素材不相同 ， 以及不同的音色交 织 在 一起 ， 使得各种素材具有独立性 ，从而音乐听起来 趣 味 横 生 。 因此 ，在遇到这种演奏技法时 ，演奏者要对其他各声部 的乐谱了如指掌 ，要学会用耳朵去聆听音乐 ， 多记对应处的关系 ，否则会出现节奏混乱的问题 。
如乐曲的 28～ 32 小节 ， 由两种音乐素材 、两种琵琶 演奏技巧构成 。一 、二声部的演奏技法为摇指 ， 三 、 四 声部演奏技法为敲击面板 ， 这两种不同音 色 相 互 对 比 、 交接 。从音响效果上看 ，这两种音色差别较大 ，一 、二 声部音色较优美 ， 三 、 四声部是模仿拍击手鼓时厚重的 音色 。其 一 ，在演奏时 ，旋律声部( 一 、二声部) 的摇 指技法要有旋律性 ， 注意旋律的强弱 ，让旋律更有线条 感 。其二 ， 三 、 四声部不能用太大力气敲击面板 ，也不 能用力太小 ，根据旋律声部的音量来决定自己弹奏的力 度 ，不能显得过于突兀 。 因此 ， 每 一个声部要控制好自 己与其他声部间的音乐传递 ， 时刻体察对方的音色 、语 气的变化 ，这样才能使听众感觉到平衡的音量 、平衡的语气 ，才能展现出最好的对比和融合效果 。
四、 琵琶重奏作品《夏》的演奏与思考
演奏琵琶这件乐器时 ，左右手有非常多的演奏技巧 。 在独奏曲目中 ，演奏者会根据不 一样的艺术需求使得乐 曲出现二度创作和即兴的情况 ，从而乐曲的音色 、气息 以及个别音的音准会有不 一样的处理方式 。不同的演奏 技法虽有助于音乐的情感表现 ，但给琵琶演奏者增加了 技术难度 。 因此 ，演奏者想演奏好作品 ，就必须严格要 求自己的演奏技术。 “合作 ”这两个字在室内乐的训练 和演奏中是至关重要的 ， 每个声部的演奏者不仅要明白 自己的声部要求 ，还要明白其余声部的音乐走向 ，要演奏好自己声部的同时 ，还要配合好其他声部 。
(一 )多声部琵琶演奏中的和谐
“ 和谐 ”这 个 词 在 音 乐 中 的 理 解 是 —— 和 声 “ 谐 ”， 即琵琶各声部合作演奏出音乐的和谐 。琵琶室内乐各声 部要做到和谐 ，就必须重视各声部音乐线条的统一 、各 声 部 之 间 的交替 、对比 、叠加等 。琵琶虽属弹 拨 乐 器 ， 但是左手会有一些 “ 推 、拉 、打 、滑 ”等演奏技法 ， 这 些演奏技法对于各个声部演奏者的左手来说必须做到厘米不差 ， 同时 ，还要注意触弦的轻重缓急 。除了演奏技法外 ，各声部演奏者要掌握好乐曲的律动和节奏的和谐 。
(二) 演奏技法的训练和启示
在练习琵琶重奏 、室内乐演奏技法时 ，要采取有效的训练方式 。
首先 ， 在排练 之 前 ， 演 奏 者 需 要 提 前 做一 件 事 情 ， 即统一左右手演奏技法 。对于琵琶这种由 “ 点 ”组成的 音乐旋律来讲 ，如果不统一演奏技法 ，想要做到整齐是 不可能的 ，任何一个细节都会影响到演奏者对乐曲的控制 ，例如 ，左手换把和右手的技法 。
其次 ，要注意节奏的训练 ，节奏的训练必须用到节 拍器这个物件 。在演奏室内乐作品时 ，一般会采取 “ 人 对人 ”这种方式训练 。其实 ，在不同的场合下 ， 每个人 心里的律动是不 一 样的 ，个人演奏可以有即 兴 的 因 素 ， 但在演奏室内乐时 ，需要有明确的律动 ，这时就需要用 节拍器培养每个人的集体律动意识 ， 做到 “ 人 对 机 器 ”训练 。
在运用节拍器训练时 ，应该把节拍器的速度调到比 谱面要求的速度低 40 左右去训练 。每个演奏者要做到 ， 第 一 ，个人完成要求的速度 ;第二 ，各声部 一起完成要 求的速度 ;第三 ， 每个声部取 一人进行合奏 ;然后 ，所 有声部 一起回原速进行练习 。节拍器训练之后 ，要分析谱面 ，掌握各声部节奏衔接口 。
最后 ，就是默契的培养 ，在演奏中要互相懂得对方 的眼神 、对方的气息 ， 眼神和气息是需要传递和承接 的 。在一首作品开始时 ， 通常有一个声部作为引领声 部 ， 这 个 声 部 需 要 关 注 到 其 他 声 部 每一 个 演 奏 者 的 状 态 ，并且需要确定其他声部演奏者的眼神是否集中于自 己身上 ，确定都准备好之后再开始抬手 。其余声部需要 做到与引领声部同时呼吸 ， 以保证演奏 “始 、收 ”同步 。 琵琶是一种需要演奏者坐着演奏的乐器 ，还需注意每个 声部座位的摆放 ， 以防出现视角被挡的情况 ，这样才能 做到万无 一失 。在演出和比赛中 ， 由于场地的不同 ，音 色会发生变化 ，需要不断地自我音色调整 、座位顺序调整 ，使整体音响更加融合 。每 一 次实践后都要认真总结和改进 ，在实践中吸取经验和教训 ，提高自我演奏水平和质量 。
五、结语
近年来 ，传统民族音乐备受关注 ， 琵琶重奏作品呈 现出多元化的发展局面。 《夏》 作为琵琶重奏中的一首 具有代表性的作品 ，其演奏技法对于琵琶演奏者来说演 奏难度有所增加 ， 而琵琶演奏者需要花费大量时间去学 习 ，从而达到完美的演奏效果 。 因此 ，这首作品不仅可 以使演奏者提高演奏技巧 ， 同时也可以培养演奏者的表 现力 ， 以及团队协作能力 。所以 ，本文认为 《夏》 这首 作品有许多值得人们学习和借鉴的地方 。琵琶重奏这种 演奏形式作为当今琵琶演奏形式中不可缺 少 的 一部 分 ， 希望演奏者们在日后共同努力 、刻苦钻研 ，把琵琶这门民族乐器发扬光大 。
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