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【摘 要】京剧《乾坤福寿镜》是京剧名家尚小云先生排演的一出极具“尚派”特色的代表剧目 。其表演 、舞台节 奏极具“尚派”文武兼备、文戏武唱的艺术特色 。在数十年传承演出的过程中，此剧演化出了由杨荣环先生在 尚小云先生排演版本的基础上，加以自己的艺术优长及思索改编出的《乾坤福寿镜》。这既是同根生，又是继承 发展关系的两个演出版本，必定有着精髓的相同和在不同的艺术家创作中演化出的不同，本文将对比探析。
【关键词】京剧,乾坤福寿镜,尚小云,杨荣环,改编
《乾坤福寿镜》是一出表演技法 、人物塑造 、程式技巧精妙绝伦的京剧传统剧目 ，此剧在现代京剧舞台上常演 的有尚小云先生版本 ， 以及在继承尚版基础上改编的杨 荣环先生版本 ，下面简称“ 尚版 ”“杨版”，因此此剧在流派 问题上颇有争议 。但从艺术发展的角度上看，改编再创作 是必经之路 ，两版虽有不同但各有千秋 。过去对《乾坤福 寿 镜》的 研 究 主 要 集 中 在 表 演 赏 析 上 ，特 别 是 对“失 子 ” “惊疯 ”两折的赏析 。但在前人的研究 、赏析中 ，系统地探 寻此剧发展历程还是空白 ，也极少有赏析全本《乾坤福寿 镜》的研究 ，因此本文将通过分析京剧《乾坤福寿镜》不同 版本的改编历程 ，探析两个版本的差别何在 ，以及在时代精神、时代审美的影响下，京剧传统戏改编的发展与思考 。
一、回溯《乾坤福寿镜》的创作与改编历程
《乾坤福寿镜》最初版本是由王摇卿先生根据南府秘本进行改编创作的 。为何名为“乾坤福寿镜”? 主要原因是，此剧是由关键道具“福寿镜 ”将整个故事串联起来 ，且 主角胡氏与“乾坤福寿镜 ”之间有着极强的宿命联系 ：在 身边时便清醒 ，随着孩子丢失后便糊涂 。在表演方面 ，对 水袖花的创造运用 ，不仅让当年的观众叫好连连 ，也让时 年配演寿春的尚小云先生每当回忆起王老的表演都记忆 犹新：“回忆起王摇卿老先生的演出 ，那真算是炉火纯青 ， 登峰造极 。回忆起他那精彩的表演，到今天还觉得历历在 目。他的水袖功确有独到之处 。现在，我演胡氏，跑着半圆 场唱到‘望空中不见儿如刀刺胆 ’这一 句时 ，寿春 在 我 身 后喊：‘主母’，我急转身 ，在打击乐中向寿春的‘撑袖’，以 及后来水袖的‘前抖 ’‘后挑’，都是继承王摇卿先 生 的 绝 技，是王老先生留给我们的珍贵艺术遗产 ，我现在拿着当 宝贝看待。 ”南府秘本的《乾坤福寿镜》一共八本 ，分作八 天演完 。到王老演出时 ，已经改为两天演完 ，但依然保留 了神话色彩的故事情节 。情节主要是天神下凡搭救胡氏 。虽表演有着极强的观赏性，但故事情节却太过繁杂 。
1919 年，尚小云先生跟随王老第一次在上海首演此剧 。尚先生从参演此剧开始，就非常痴迷于这出戏 。尚先生自 己 都 说 ：“在 给 王 瑶 卿 先 生 配 戏 的 时 候 ， 我 常 这 样 想 ： ‘ 到 什 么时候我能饰演胡氏就算达到我的心愿了! ’所以 每天演完戏以后 ，我就穿上褶子在家苦练。 ”正是尚先生 的执着 ，在 一 天练习水袖花时 ，碰巧遇见了四喜班的松茂 如老师 。松茂如老师见尚先生如此钻研，便将自己的绝活 教与尚先生 。如今《乾坤福寿镜》中的“风搅残云”“双托月 ” “单托塔 ”等水袖技巧都来源于当年松茂如老师的赐教 。 尚 先 生 也一 直 记 得 前 辈 艺 人 的 教 诲 ：“水 袖 也 能 代 表 语 言，代替人物说话 。所谓长袖善舞，表现慢动作时，水袖飘 然雅致;表现快动作时 ，水袖干净利落;表演简单动作时 ， 水袖轻盈俏皮;表演复杂动作时 ，水袖轨迹分明。 ”因此 ， 尚先生在剧中水袖功的运用 ，在继承前人的基础上 ，综合 创造运用戏曲精彩的水袖功法 ，将“勾 、挑 、撑 、冲 、扬 、掉 、 甩 、打 、抖 、绕 、挽 、翻 、抓 、撩 、背 、弹 、颠 、摆 、抛 、转 、投”二十 一种技法综合运用 ，把胡氏繁复奔涌的内心情感 ，外化表 演得酣畅淋漓 。 因此 ，精妙绝伦的水袖功也成了尚派《乾坤福寿镜》的一大特点 。
20 世纪 20 年代末 ，王瑶卿老先生淡出舞台后 ，此剧 便由尚小云先生接演 。在尚先生的不断加工打磨下，此剧 的剧情结构 、表演方式 、演唱风格 、演出时长发生了改变 。 因初版的剧情太过繁杂 ， 尚先生便将神话色彩部分进行 删减 ，将全本分作十二场 ，改编成 一 天即可演完的版本 。 尚先生又根据个人风格 、自身优长 ，精妙运用自己特色的 “疙瘩腔 ”以及独特的高音刚健 、低音柔美的演唱风格 ，出 神入化的演绎 ，将胡氏的人物形象刻画得更加深刻 ，故事 整体也更加完整 。不仅如此 ，尚先生还前演胡氏 ，后饰寿 春，青衣花旦两门抱，将个人优长表现最大化 。 自此，此剧 从王瑶卿老先生 一本连演两天的 “ 王派”《乾坤福寿镜》，演化为一晚即可演完的“尚派”《乾坤福寿镜》。
尚小云先生成名后 ，开设了自己主办的 “荣春社”科 班 ，从这里走出了许多未来在京剧舞台上闪光的新星 ，杨 荣环就是其中一员 。杨荣环先生九岁入荣春社坐科，先随 贾多才、“筱翠花”于连泉学花旦，后随胡长泰学青衣，因刻 苦出众 ，很得尚先生重视 ，亲授了《乾坤福寿镜》《汉明妃》 等尚派代表剧目 。杨荣环先生又曾与尚小云同台合作演 出过《乾坤福寿镜》，与尚先生换演胡氏 、寿春 ，因 此 杨 荣 环先生在丰富的舞台实践下扎实地继承了这出剧目 。杨 荣环先生而后在 21 岁时拜师梅兰芳 。 因此 ，杨荣环成为 一位博采众长 、兼梅顾尚 、独具一格的创造性演员。“在 20 世纪 80 年代初，在保留全剧精华以及流派特色的基础上， 同何永泉老师 一起对该剧进行了进 一 步的整理 ，对部分 情节做了调整 ，更加强调故事的思想性和艺术性。 ”在调 整中 ，杨荣环先生加入了自己身上梅尚兼备的优长以及 自己对时代审美的思考 ，尊重传统 、去芜存菁 、严谨改编 ， 使故事情节变得更加的精炼 、紧凑 ，使人物形象变得更加 饱满 、丰富 ，使胡氏的爱子之情 、疯癫之戏变得更加 层 层 递进 、富有母性 。杨荣环先生在极力保留“尚派”精华的基础上，让《乾坤福寿镜》变得更加符合现代节奏 、现代审美 。
二、《乾坤福寿镜》历代版本对比
(一)剧情
由于时代的原因 ，王瑶卿老先生的《乾坤福寿镜》留 下的演出及剧本资料少之又少 ， 因此以下会着重对比尚版与杨版的京剧《乾坤福寿镜》。
王瑶卿先生的《乾坤福寿镜》全本分作两天演完，第一 天演到胡氏闹桑园，第二天接演相隔十七年后的故事 。因 此在剧情结构上 ，尚小云先生在继承与改编时保留精华 ，将与主线剧情关系不大的次要场次 、人物都做了删减 ，将王瑶卿先生版本中的神话情节去掉 ，转而强调讲人 ，讲胡 氏 、寿春十七年来的辛酸历程 。 尚版与杨版场次相同 ，都 为十二场 。每个版本之间是继承与发展的关系 ，没有高 低 、好坏之分 。剧情大致相同 ，但最后几场情节却大有变化，下面会逐场分析 。
尚先生版本的第一场为“定计”。颍州知府梅俊年过四 旬无后 ，夫人胡氏怀身孕十四月未分娩 ，二夫人徐金定起 歹心，让家仆梅心收买赵半仙陷害胡氏 。杨荣环先生在继 承尚先生版本的基础上 ，先用定场诗让梅俊儒雅 、饱读诗 书的人物形象树立 ， 而后将徐金定收买赵半仙的剧情也 展现在舞台之上 ，将徐金定的恶毒加深 ，与梅俊的儒士形象形成对比 。
第二场“算命”。 两版都为徐金定买通赵半仙陷害胡 氏久孕不育 、克夫毁家 ，又哄骗梅俊前去算命 。梅俊回府 后心神不定 ，被蓄谋已久的徐金定怂恿 ，预谋用计让胡氏 “ 意外 ”身亡 ，不巧被前来奉茶的使女寿春听见 ，并去搭救 胡氏 。此场最大的不同 ，是徐金定怂恿梅俊后 ，梅俊对此 事的态度对比 。尚版的梅俊在说了一句“不可”后，便与徐 金定同流合污 。杨版的梅俊却严词拒绝 ，道“此事万万不 可”后愤愤离去，徐金定决定自己前去谋害胡氏 。 自此，两版梅俊有了善恶之分 。
第三场“逃生”。 尚版为寿春前来告知胡氏徐金定与 梅俊密谋谋害之事 ，胡氏闻言欲 一 头碰死 ，幸得寿春宽解 胡氏，劝胡氏自保出逃 。主仆二人更衣之时，梅 、徐前来共 邀胡氏 ，胡氏借更衣之由搪塞 ，后携带福寿镜趁机与寿春 逃生 。梅俊发觉胡氏出逃后 ，带家丁追赶胡氏 ，欲将其赶 尽杀绝 。杨版删减了梅 、徐 一 同前来邀约胡氏的情节 ，改 为徐金定独自前来 ，恶毒尽显 。此版进 一 步将梅 、徐二人的善恶对比加强，也将梅俊亦步亦趋的性格逐渐体现 。
第四场“产子”。 尚版是胡氏与寿春逃生路中，恰临分娩，二人躲进一间破窑内 ，成功诞下 一 子 。梅俊冒雨带领 家丁前来捉拿胡氏 ，倾盆大雨无处躲避 ，家仆梅心劝梅俊 前去窑洞内避雨 ，梅俊却说“我乃堂堂知府 ，焉能去 那 种 肮脏的地方”，后一行人冒雨而归 。破晓后胡氏 、寿春主仆 二人继续前行 。杨版最大的改动依旧是梅俊前来寻找胡 氏的动机不同 ，此版梅俊是为追回误会自己与徐金定同流合污的胡氏，以及追回被胡氏携走的福寿镜 。
第五场“下山”。 此场两版情节基本相同，都为芭山大 王金眼豹准备带领喽啰下山劫财顺便想抢 得 美 人 归 ，但 山婆却给他立了三条规矩 ，分别是只准掠抢富豪 、不准骚 扰贫民;只准劫夺粮饷 ，不准无故杀人;只准劫夺财物 ，不准掳抢妇女 。金眼豹立刻答应，转脸却忘得一 干二净 。
第六场“失子”。尚版胡氏因一路奔波，乳食不足，寿春 前去买糕干充饥，胡氏抱着儿子坐在土台上原地等待 。正 待寿春归来之时 ，遇见下山掠夺的金眼豹 ，胡氏不幸被抢 上山去，无辜的孩子被金眼豹扔在一旁 。幸被路过的林鹤 看见 ，正巧林鹤无子 ，将其抱回悉心抚养 。杨版最大的改 动是在金眼豹要抢掠胡氏之时 ，试图哄骗胡氏认识寿春 ， 但胡氏有所怀疑 ，对峙寿春特征时金眼豹漏洞百出 ，最终 被胡氏识破骗局 。此处加法 ，将胡氏聪慧 、冷静的一面挖掘了出来，自此两版胡氏的细微区别被层层体现 。
第七场“脱险”。金眼豹与山婆武花脸加丑婆的行当设 置，大幅提升了本场的趣味性 。因此，此场也是最有趣 、最 有科诨的一场戏 。 尚 、杨两版在此场剧情基本相同 。胡氏 被抢上山后 ，山婆哄骗金眼豹 ，说自己要帮金眼豹劝胡氏 出嫁 ，其实是想放走胡氏 ，在此又 一 次加强了山婆虽为山 寇却正气凛然的形象 。山婆听闻胡氏遭遇后十分同情，怒 骂金眼豹 ，后发现胡氏逃亡在外身上盘缠甚少 ，慷慨解囊 后说道：“这算不了什么 ，反正这银子也不是好来的 ，这叫来得容易，去得马虎。 ”金眼豹在外威风凛凛，在家对老婆事事谦让 ，以及山婆虽为山寇却大义凛然的人物形象 ，让金眼豹夫妻虽是反派人物却甚是可爱 。
第八场“惊疯”。这是本剧的精华场次 。本场两版的情 节几乎毫无差别 ，都是胡氏下山后与寿春团聚 ，发觉丢失 孩子后胡氏 一 时无法接受 ，自此思念成疾 ，一惊成疯 。此 场，两版最大的不同在于三点 。一是杨版前情交代有所精 简 。尚版上场时用三句“西皮流水”交代前情，而杨版只用 了两句“西皮散板”。 二是胡氏丢失孩子后的心态并不相 同 。尚版的“西皮散板”是“只哭得咽喉断也是枉然”，而杨 版改成了“心儿内一阵阵恰似油煎”。 尚版仿佛已经万念 俱灰 ，而杨版的虽悲痛不已 ，却没有心灰意冷之情 。三是 “疯”的程度有所区别 。表演的不同会在下面详谈，剧情的 区别在于 ，最后 一 句“西皮散板”，尚版是“我要到 南 天 门 亲自去游玩”， 而杨版却改为 “ 我 要 到 天 涯 海 角 去 寻 儿 男”。 尚版胡氏的最后 一 句只展现了胡氏的“疯”，将孩子暂时忘却，而杨版却在疯癫之时依旧心系寻找姣儿 。
第九场“闹园”。两个版本大致相同 。胡氏误入桑园偶 遇林家乳娘与儿子，“疯言疯语 ”说乳娘怀中的孩子是自 己的儿子 。乳娘吓唬胡氏再不走就要打走她了 ，胡氏唱 道 ：“你打得我皮开肉又绽 ， 你打得我鲜血淋淋好不可 怜。 ”这一句唱得人肝肠寸断，像是胡言乱语，却又道尽了 胡氏十七年来一路的辛酸 。而后林鹤返回桑园，寿春也及 时赶回，并将胡氏失子惊疯之事告诉林鹤 。林鹤突觉过于 巧合 ，与寿春交谈后 ，知晓自己抱走的正是胡氏之子 。林 鹤看胡氏疯癫 ，便给寿春银两让胡氏将疯病治好后再把 孩子抱还 。剧情方面杨荣环先生在此场中做了 一定的加 法，在寿春向林鹤讲述前情之时 ，给寿春加了“西皮流水 ” 的唱段 ，既让寿春在胡氏疯癫之时填补了表演的空白 ，又 让林鹤把胡氏的遭遇了解得更加透彻 ，让援助胡氏 、寿春的恻隐之心有了词正理直的内心支撑 。
第十场，尚版十七年后，京城林鹤府邸，林鹤收养的胡 氏之子林弼显 ，已然长大成人 ，文武双全平定叛乱 有 功 ， 被封为文武头名状元 。后林鹤决定告知林弼显身世真相， 交予林弼显一 幅画卷，让林弼显务必仔细观画参悟 。林弼 显看了半天始终没有参透 ， 于是问经历过此事的家生奴 才琴音，琴音一 时嘴快将真情一一说出 。林弼显得知真相 后十分心疼自己的亲生母亲胡氏 ，便向林 鹤 报 告 后 前 去 寻找亲母 。从此场开始，杨荣环先生在尚先生的基础上将 剧情往另一个发展改动，后续两版会有不同的结局 。杨荣 环先生将此场改为十七年后林鹤调往京城任职 ，林弼显 平乱后返回家中与林鹤诉说征战之事 ，说完后林弼显便 去母亲房中参拜母亲 。后林鹤问琴音胡氏主仆的下落，被 告知十七年间一直在寻找胡氏主仆，却杳无音讯 。林鹤苦 恼之时 ，琴音献出一计 ，将信物福寿镜画出 ，在城 中 四 处 张贴 ，胡氏主仆见了画像定会前来找寻 。就此场而言 ，杨 版的人物表演重心 ，从尚版的林弼显转移到了杨版的林 鹤与琴音身上 ，且杨荣环先生将尚版中的许多唱段都做了删减处理，让戏剧节奏更为紧凑 。
第十 一 场 ，尚版寿春十七年间都在照顾胡氏 ，现主仆 二人暂住在京城姑母家中 。林弼显在面圣途中偶遇胡氏 冲撞马队 ，故前来查看 ，正巧寿春赶来 ，解释胡氏疯 癫 之 症的前情 。林弼显逐渐意识到这就是自己的亲生母亲，故 而将佩戴的福寿镜给寿春查看 。后因福寿镜母子相认 。在 母子相认时胡氏忽然清醒 ， 十七年间的疯癫之事全然忘 却，寿春喜极而泣 。林弼显感谢寿春十七年来对母亲的照 顾 。后林弼显前去面圣，请胡氏上车先回家中 。从此场开 始，两个版本之间大有不同 ，杨荣环先生将此场改为了梅 府管家梅心上场 ，交代梅俊如今已高升京城任吏部侍郎 ， 不想正巧偶遇多年前 一起谋害胡氏的赵半仙 ，赵半仙如今改头换面 ，变成为京城第一绸缎坊的掌柜了 ，店铺就在衙门门口，二人寒暄后赵半仙离去 。梅俊与徐金定得知有 张贴福寿镜的失物启事后 ，在徐金定的撺掇下 一 队人马 立刻去认领福寿镜 。通过此场的念白 、唱词可以看出 ，梅 俊对徐金定陷害胡氏 一 事 一 概不知 。徐金定至今都对梅 俊言道：“老爷 ，想当年胡氏与寿春私逃在外 ，想是她们身 上的盘缠都花净了，将这福寿镜变卖了。 ”临下场时，梅俊 也唱道：“福寿镜曾失落今日复现，倒叫我费思量心内不安。” 接徐金定念白后的剧情 。梅俊说此物是先王所赐，丢失就 是一种大罪 ，正焦急之时梅心却说 ，如若问起就说此物被 强人所盗 。在这一左一右的唆使下，梅俊无奈只好随波逐 流 。此场两版区别较大 ，尚版主要体现母子相认的情节 ， 杨版却将故事情节丰富得更加饱满 ，并且将梅俊这一人物彻底正面化，梅俊的优柔寡断之性也愈加展现 。
第十二场，两版本的情节对比进一步加大 。 尚版情节 为梅俊姐姐郑氏在京收留胡氏 ，母子团聚后郑氏陪同回 颍州 ，好让他们夫妻相认 。梅俊回到颍州府衙后堂后 ，姐 姐郑氏问梅俊为何此时才回 。梅俊说自己押解粮草时辰 延误 ，林鹤问罪之时却对梅俊说道看在自家儿子的份上 对其网开一 面，自己听得一头雾水 。而后郑氏让寿春前来 奉茶 ，梅俊惊吓 ，连忙问起胡氏 。寿春在冷嘲热讽下将十 七年的辛酸苦楚说与梅俊听 。寿春用诙谐幽默的方式 一 会儿让梅俊大笑 ，一会儿让梅俊大哭 ，一会儿自己要坐在 上座 ，一会儿让梅俊跪在下面听 …… 说完才让林弼显前 来父子相认 。后把胡氏请上座，胡氏将心酸说尽 。在儿子 与郑氏的撮合下，夫妻二人重归于好 。徐金定闻言投河自 尽 。梅俊也让人将赵半仙捉拿归案，听候发落 。在“尾声· 合头 ”中 ，胡氏 、梅俊 、郑氏 、林弼显 一 齐向寿春拜谢 ，自此 阖家团圆 。杨荣环先生将此场大刀阔斧地改为，福寿镜失 物启事被胡氏 、梅俊两拨人揭榜 。林鹤先将胡氏 、寿春召进，胡氏见到林弼显佩戴的福寿镜后清醒 ，却将十七年的事情忘却 ，在寿春解释后母子相认 。林鹤又召梅俊一家 ， 先将丢失圣上赏赐之物的罪名扣在梅俊头上 ，后趁机引 出胡氏夫人 ，徐金定矢口否认有胡氏夫人 ，梅俊为了自保 附和 。胡氏以为梅 、徐二人沆瀣 一气 ，怒气冲冲地上堂来 当面对峙 ，将谋害之事与十七年的苦楚 一一 吐露 ，这时梅 俊才恍然大悟 ，原来一直都是徐金定在背后作恶 ，后诚恳 地向胡氏下跪道歉 。谁知徐金定不认当年之事，将所有罪 责推到赵半仙身上 ，梅心趁机供出赵半仙所在之处 ，在衙 门口的赵半仙立刻被捉拿归案 ，并将徐金定拿钱收买自 己陷害胡氏之事说出 ，真相大白 。徐金定 、赵半仙都被林 鹤一一处置，梅俊也得到了丢失福寿镜应有的惩罚 。梅俊 也自知对胡氏有愧，不停忏悔 。最后胡氏牵寿春与林弼显一 同下场，阖家团圆 。
两版的结局虽不相同 ，但胡氏无论是尚版还是杨版， 无一例外都将梅俊原谅 。拿如今的时代审美再审视剧情， 结尾确实是过于传统 。但不难看出尚 、杨版本的时代进 步 。因尚版的梅俊是开始就蓄意谋害胡氏，所以后续胡氏 原谅梅俊 ，实在是不能为自己与寿春十七年来受的辛酸 苦楚 一个公正交代 ，却又无可奈何 。杨版的结尾 ，首先梅 俊就是一直被徐金定蒙骗并随波逐流 ，并非自己刻意谋 害，且林鹤给予胡氏了 一个公正的判决 ，恶人有恶报且自 食恶果 ，所以胡氏 、梅俊的阖家团圆是可以让观众接受 的 。但在涤除玄鉴后，观其本质，胡氏的结局却是必然 。作 为封建社会下受男权掌控的妇人 ，能在寿春的鼓励 、帮助 下死里逃生已是莫大的勇气 ，所以无论两版的梅俊心地 善良与否 ，是否与徐金定沆瀣 一气 ，在外漂泊十七年的胡氏，在亲人劝说 、社会礼制的束缚下，结局定是无路可选 。
(二)主要人物形象
胡氏在两个版本中的人物形象大体相同 ，却略有分别。胡氏整体是大门不出二门不迈 、遇事惊慌的妇人形象。在对比中 ，尚先生版本的胡氏性格更加柔弱 ，是大部分旧 社会女子真实形象的再现 。例如第八场中，发觉孩子丢失 后 ，胡氏唱出了“只哭得咽喉断 ，也是枉然”，将妇 女 在 当 时社会环境中的无力感深深地打到观众心中 。对比之下， 杨荣环版本的胡氏却更有时代推动下的思考 与 进 步 ，这 些小小的改变都藏在了某一句念白 、一句唱词中 。例如第 六场 ，金眼豹强抢胡氏之前 ，加入了胡氏与金眼豹对峙寿 春模样的情节 ;第八场 ，同样的感情中 ，杨荣环先生的 胡 氏却唱出“心儿内一阵阵 ，恰似油煎”，这些让胡氏的妇人 形象，一层层地慢慢蜕变 ，展现出虽被社会礼制的枷锁束缚，却能独立思考的人格 。
寿春的人物形象，两个版本中基本一致：生活在底层， 但却是有勇有谋 、生死相随的小丫鬟 。 尚先生版本的寿 春 ，虽有勇有谋 ，尽心照顾胡氏 ，但前十场与胡氏的感 情 却仅仅停留在主仆之情 ，且表演展现不多 ，寿春的重头戏 主要集中在最后两场 。 因杨荣环先生的最后两场情节与 尚先生不相同 ，并不前演胡氏后演寿春 ，所以在 一定程度 上在前加强了寿春的表演 ，例如加 一 句台词 、一 小段唱腔 或是一点儿表演 ，其最大的改变是通过表演将寿春与胡 氏的阶级逐步踏平 ，让胡氏与寿春后期转化为了亦主亦仆 、亦姐妹的人物关系 。
梅俊的人物形象在两个版本中有着相同的表象和本 质的区别 ，梅俊的表象有着书生儒士之气以及文人墨客 的身份认同感 ，所以在寻找胡氏之时他们都因身份原因 不愿进入破窑，与胡氏错过 。尚先生版本中的梅俊是与徐 金定 一 同作恶 、狼狈为奸的 ，在十七年后得知儿子文武双 全之时 ，却能立马向胡氏下跪认错 ，是极度自利的人物形 象 。杨荣环先生的版本中 ，梅俊本质是善的 ，在徐金定出 奸计时，梅俊是坚决反对的，但他因心善也易受他人蒙蔽，从而亦步亦趋任凭徐金定摆弄 。然而，两版梅俊虽善恶有别，但所做之事导致的结果却相差无几 。
(三)表演
在表演方面 ，尚先生文武兼备 、刚健妩媚的表演是经 典中的经典 。杨荣环先生在改编时更多的是继承，在继承 尚派的表演风格上融合了带有自己表演特色的创新 。例 如第三场中，“趱路”的表演处理就不相同 。尚先生版本主 要是捂肚圆场加水袖的“趱路 ”表演 ，而杨荣环先 生 在 创 作时不仅继承了以上两种技巧 ，还加入了在月黑风高夜 、 大雨倾盆时寿春搀扶着即将临盆的胡氏 ，在泥泞的路上 小心翼翼地一步步行走 ，行至湿滑之处 一 时打滑 ，主仆二 人一齐滑步的精彩处理 。这样的表演调度，在继承的基础上又独具创新，可谓是构思奇巧，让人连连惊叹 。
第八场“惊疯”的两版表演承前启后。“如果演员能够 结合角色的思想感情 ， 巧妙地运用歌舞技巧表现人物的 精神生活 ，不但可以使思想感情更加鲜明 ，而且能够增加 艺术形式的表现力和感染力 。这就要求演员寻找歌舞技 术的爆发点 ，在剧情发展的关键时刻安排技巧 ，充分发挥 技巧的双重戏剧功能 ，达到既合理地表现人物的精神生 活 ，又为观众提供精湛的审美形式的双重效果。 ”尚先生 用水袖技巧展现胡氏的“疯 ”就充分发挥技巧的双重戏剧 功能 。胡氏突然发觉自己的新生子已然丢失 ，那时的 一 愣 ，紧接着反问寿春时的结巴 、拉起寿春就跑去寻找 ，而 后加上稳健轻快的圆场 、上下翻涌的水袖表演 ，如行云流 水一般 。而杨荣环先生塑造的胡氏，有着重点不一样的精 彩处理 ，胡氏问寿春：“你不曾抱着小相公? ”寿春：“不曾 抱着。”紧接着胡氏说：“那他!他!他 …… 往哪里去了啊?” 这句中，对“他”一字抑扬顿挫 、由慢到快的重复处理，将人 物情感外化，让观众掌声雷动 。
此场两版整体看下来各有 所长 ，尚先生对于水袖 、搓步运用得炉火纯青 ，特 别 是 那独特的搓步技巧，双脚一步步缓慢地向前挪动，配合着手部前后变换的“双指”表演。“这些程式，从生活出发，又从艺 术提高”，让胡氏疯癫表演与京剧舞台表演的程式之美融 合得是那么巧妙 ，既把疯癫之人的形态 、神态拿捏得恰到 好处 ，又不失表演技巧的观赏性。“优秀的戏曲演员善于 把握人物的心理特征 ，捕捉人物细微的感情变化 ，并用程 式动作传神地表现出来。 ”两个版本中尚先生对于“疯”的 表演有一大特点 ，就是眼神空洞 、喜怒无常 ，感觉胡 氏 受 到刺激后虽然内心牵挂着自己的孩子 ，但是是真的疯了 。 从这一场不多的台词中就可以看出 ，胡氏是疯言疯语与 思念杂糅，表演亦是如此 。而杨荣环在自己的版本中对于 “疯”的程度有所削弱，让胡氏在“疯”与清醒之间徘徊 。其 实不是“疯 ”的不同 ，其本质是对胡氏人物形象调整 后 所 产生的连锁反应 。细微的调整 ，让人物内心产生改变 ，从而影响表演，如此挖掘让胡氏这一人物变得更加多元 。
在第九场“闹园 ”中 ，两个版本的表演也是各有千秋 。 尚小云先生版本的胡氏上场之时的抛袖 、掸袖 、双袖“云 手 ”精彩万分 。杨荣环先生在此基础上 ，在表演中加入了 一些好玩的逗趣点 。例如寿春与林鹤交谈之时，尚先生版 本的胡氏在 一 旁站着 ，有些招手等动作 ，寿春讲完话后就 接演后面的剧情了 。杨荣环先生却在此处设计让胡氏坐 卧地上 ，让观众的关注点在寿春 、林鹤的交谈上 ，寿春 回 头找胡氏时 ，不知胡氏什么时候用水袖叠出了 一对兔子 耳朵来逗乐寿春 ，还学寿春说话 ，这样的改编不仅让饰演 胡氏的演员有时间休息 ，也让胡氏的疯癫不惹人厌 ，因此这一场的趣味性陡然增加 。
三、《乾坤福寿镜》历代改编启示
每个时代都有自己的社会背景与审美风尚 ， 每个艺 术家也有自己的风格与艺术特色 ， 时代的风尚在无形中影响着不同时代艺术家的创作风向。王瑶卿与尚小云相差十九岁 ，尚小云与杨荣环相差二十七岁 ，但他们表演的同 一出剧目却传递给人们不同的核心思想 。通过资料查阅， 可以窥探到第一版《乾坤福寿镜》在当时的时代背 景 下 ， 观众观剧时间冗长 、娱乐方式单 一 、受教育程度普遍偏 低 ，所以神化的 、连演两天的王瑶卿老先生版的《乾 坤 福 寿镜》可以受到观众喜爱 。待尚先生演出此剧时 ，已有几 十载 ，观众口味随社会变化 、影戏的进入 、口岸城市 的 开 放 ，已受到潜移默化的影响 ，因此不仅删除神话情节 ，也 大幅缩短了演出时长。“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧 改革工作却要做到移步而不换形。 ”因此，又在几十载后， 杨荣环先生在改编此剧时 ，极大保留了尚派之本 ，却又在 新的时代眼光下，改变了《乾坤福寿镜》的结局 。一版版的 改编在创作中守正创新 。守正，不仅守住了京剧传统技艺 的精华 ，通过技艺将人物的思想感情精妙地表现 ，更守住 了中华优秀传统文化向美向善的立身之本 。在此基础之 上将时代精神 、时代审美 、艺术家的创新意识注入其 中 ， 用当代人的社会意识再解读 、再创作古代题材 ，让古今之 间 、不同的艺术家之间进行审美观照 ，用旧题材讴出当代的新颂歌 。
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