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摘要：晚清贵州画家王恩诰受时代和地域的影响，山水画师法古人的同时兼师造化，所作墨笔山水细腻严谨又潇洒豪放 。其题画诗与山水画，诗景与画景，诗境与画境相融相通 。
安顺乃黔中腹地，有“滇之喉，黔之腹，粤蜀之唇齿” 之称 。徐霞客在其游记里形容安顺山的姿态为“削骨 擎空，亦独秀之峭而险者”。 黔中山水独特的地理条 件形成独特的山水面貌，明末江苏人黄向坚曾为《岵 屺图册》题写跋文言“黔地山水，不入图画，岂人所未 睹，遂致山川灵异，泯灭于荒陬僻壤耶”。清代江苏人 邹一桂在其画册《山水观我》序言中提到：“天下奇特 山水甚多，昔游人观后往往迅速忘却，而黔中山水， 格外有情，人不观山水，山水却起而观人，具有特殊 魅力，引得无数文士，竞往游观，而他自己不惟观着 时流连忘返，至久别后，仍忆念不已”。
黔中佳山水， 生于晚清的安顺人王恩诰亦如前贤， 将此山水胜概写于其诗画之中， 颇受时人所推 崇，片缣尺素，为世所珍，以至于“画 一 出，蜀中缙绅 视若拱璧”。
王恩诰(1834-1905)，字云轴，号云何山人，贵州 安顺府人。三岁时生母去世，继母放任不管 。至十岁， 其兄恩荣春闱归来设塾授生徒， 见其天资敏慧让其 入塾学习，恩诰悟性极高，学业大进，十五时就已熟 读四书五经，十八岁已经食饩，文章才华为当地乡贤 赞誉 。然逢贵州爆发苗乱，停科举，无法应试，遂志于 诗书画，在黔蜀一带渐有声望 。
其时，贵州提督赵德昌(字达庵，号望云，贵州郎岱人，同治三年任贵州提督)领军务平定黔乱，闻王恩诰之贤才，聘其入幕，器重有加，乱平，赵以军功保举恩诰至同知加知府衔 。德昌逝，恩诰应兄恩荣之召赴四川天全，协兄主办团练。其兄病逝，遂归安顺 。同治六年(1867)赴京引见，分发四川，任期满后，遇四川总督丁宝桢以懋功举荐， 出守懋功， 光绪十二年(1886)归成都，晚年管理虎溪盐局，简州井研盐局 。一生不畏权贵，以诗画为生，光绪三十一 年(1905)于四川成都辞世，年七十二岁，有《云何山人诗抄》《文抄》存世。
一、王恩诰山水画法和风格
中国文人画追求意境与性情的熏陶， 认为山水能陶冶性情，南朝宗炳曾言山水具有“畅神”之功能 。画家运用浓淡枯湿的笔墨表现自然山水中的景色变化，通过构图表现景色的远近 、虚实;将自身情趣和画作中的景致结合起来，寓情于景，以景抒情 。通过对王恩诰山水画笔墨特色 、构图方式的分析，探析其山水画风格 。
( 一 )笔墨
王恩诰山水画用笔方圆兼备，注重线条的运用，笔法大致可以分为细笔山水和粗笔山水两类 。细笔山水多为早期作品，注重对景物细致的描绘，用笔严 谨细腻，以中 、侧锋结合 。 山石峭拔 、树木苍劲，运用 水墨饱满的长披麻皴铺满山石， 这时期的苔点小而 密，通常以重墨点之 。早期作品笔墨生硬，品格不高， 因其鬻画为生， 作品留存颇多， 重庆中国三峡博物 馆、贵州博物馆就藏有其不少作品 。藏于贵州博物馆 的《山水四条屏》为王恩诰早期代表作，画中山势高 耸峭拔， 以中部峭拔的山为主体， 画面山石参差交 错;侧锋浓墨写近处坡石和远处山峰之形，细笔叠加 披麻皴写山面， 细笔中锋写树木， 墨点细密点画树 叶，树林分层点染 。画面中段纵深感强，整体疏密呈 现为密大于疏。
早期作品中对画面墨色的轻重 、晕染处理，可从 海上画派中期画家吴石仙(名庆云，字石仙，晚号泼 墨道人，江苏南京人)的山水画中窥得端倪 。 同为海 上画派的杨逸在其《海上墨林》中言吴石仙之画“山 水略参西画，独得秘法”，观其画作中见山石 、云水饱 满立体，将西方绘画中明暗光影 、透视等技法融入山 水画中，注重营造深远的画面空间 。然其作画水墨晕 染重于用笔，近人俞剑华论及画病时说：“墨润渲染， 烟云缭绕， 只见墨色， 不见用笔 …… 近代吴石仙尤 甚。”山石树木皆以水墨晕染，全然不见其用笔，与之 相较，王恩诰用笔细致有力，笔到之处山石树木皆细 致描摹 。二人笔下山石运用西画透视法，使山石浑厚 立体，有光影之感。
笔墨中期向粗简转变， 从师法古人过渡到师法 自然， 在追求大自然的烟岚之气和静谧的笔墨意蕴 中，逐渐从对景物的具象描绘到以性情的抒发为主; 画面景致由繁到简，追求简淡 、超逸的笔墨变化，整 体画风由细致严谨转为豪迈潇洒 。经过对笔墨的探 索， 笔墨愈加潇洒自如， 以重庆中国三峡博物馆藏 《山水册页》为代表，用笔多使用侧锋，笔毫铺开，潇 洒豪放，浑厚有力，笔力遒劲，刚柔并济 。
晚期作品多为王恩诰居巴蜀时所作， 巴蜀一带 书画受本土画家龚晴皋(名有融，字晴皋，号绥山樵 子，别号拙老人 、避俗老人等，四川营山人)的颇深 。 其书画学问颇受巴蜀文人学者青睐， 向其请教之人 甚多，更为后世所重，民间一度有“家无晴皋画，必是俗人家”“家无晴皋字，不成书香第”之说流传 。故而 推想恩诰会受其影响，《巴县志》 中记述其画风和笔 墨：“怪石林立，绿蕉映天，得意急就，妙入神品，山水 画北宗云峰栈道，纯用干笔，尤喜作石与芭蕉 …… 莆 田郭尚先称其画横历，颇得天池生苦瓜和尚，八大山 人之趣，随笔为之，无复定法”。
观龚晴皋画作，确如县志言作枯木怪石，用笔用 墨似得苦瓜和尚 、八大山人之法，如《古木寒鸦图册》 《孤岛秋帆图册》山水树石与远处云水的笔墨一重一 轻，用笔潇洒浑厚，水墨轻重处理使画面虚实相生， 用笔有“意笔如草书，其流走雄壮”之感 。王恩诰山水 笔墨画风与之颇似，不求形似，注重抒情写意，然较 之晴皋，用笔墨不及其浑厚沉着、生动有致。
王恩诰作品， 早期探索笔墨注重对景物的具体 描绘，作品大都墨色浓重，画面厚重不舒展;晚期作 品笔力潇洒浑厚，水墨疏淡，多表现出苍茫秀润的画 境，用笔用墨有南派山水的江南烟雨，北派山水的山 石浑厚，营造疏淡、简静、浑厚的气韵和意境。
(二)构图
王恩诰山水画更多采用三段式构图法， 画面采 用一层地，二层树，三层山，以山石树木 、流水孤舟均 居于下，山峰云水居于上，层层推进，画面结构严谨 、 疏密大小、层次丰富 。如石涛《苦瓜和尚画语录》提及 的“三迭”法：“三迭者，一层地，一层树，一层山 。望之 何分远近? 写此三迭，何翅印刻? 两段者，景在下，山 在上，俗以云在中，分明隔作两段 。为此三者，先要贯 流一气，不可拘泥”。
早期作品《墨笔山水屏》《山水四条屏》等均是运 用 三段式的 构图 方 法，同时 将“高 远 ”“平远 ”和“深 远”三种方式融入构图中，以“高远”为主，“深远”为 辅，对近距离山景和中距离山景均有探索，以突出山 峰高远峭拔为主 。从“三远法”的运用可看出王恩诰 对传统的继承 。如《水墨山水屏》其一，这幅竖长的条 幅作品，运用“深远”“平远”“高远”的结合，从山下看 山巅有明显的高远之感，从山前看向山后，亦有明显 的纵深感;不仅层次丰富，墨色凝重 、浑厚且极富美 感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般 。多 座交错的山峰占据了整个画面，山石层层叠叠，都在表现一种瘦长高耸的效果，为了表现“隐”意，山石呈 现“S”形趋势，桥梁和层屋隐于山石树木之后，表现 出一种幽深的画面效果 。
晚期作品不同于早期作品的“三远”构图法，晚 期作品以“阔远”和“截景式”构图为主，画面舒展开 阔， 截取自然景观中最有典型性和代表的部分加以 表现 。黄公望《写山水诀》中言“山论三远，即从下相 连不断，谓之平远;从近隔开相对，谓之阔远;从山外 远景谓之高远。”在王恩诰的《山水册页》中多数采取 这样的构图方式，截取的景色以石与树为主题，辽阔 的水面与渔夫皆可成为画面的中心，围绕这个中心布 置周围景物，画面平铺展开，丘壑连绵，流水潺潺，景 物的疏密，笔墨的轻重、浓淡分布，使画面虚实有致。
(三)风格
清代文人画在一定程度上是对晚明的继承和发 展，清初形成了两种不同的趋向：以“四王”为代表的 正统派注重师古，追求笔墨;以“四僧”为代表的非正 统派，注重性情的抒发，提倡师古兼师造化 。二者的 绘画思想和风格延绵至民国初年， 亦影响着身处晚 清黔中的王恩诰 。然据现有资料溯其绘画师承渊源， 均未有记载， 其诗文亦未提及 。综合考量其生平经 历 、时代背景 、笔墨构图来看其绘画循文人画传统， 早期作品细致严谨;晚期作品不求形似，以形写神 。
按府志载王恩诰一生足迹分布黔蜀两地， 以同 治六年(1867)为界，同治六年以前往返于黔蜀，同治 六年后因屡次任职巴蜀，期满寓居成都 。少时跟随其 兄恩荣学习，鉴于黔地“多崇山叠嶂，峭壁夹岩”山岭 险阻，出行极为不便，故而推测恩诰的绘画学习更多 来自对黔地自然山水的观察和写生，其有言“余素不 知画，少时笃信鸟迹之说，尝表粮入山搜导前辈名迹 阅历 。既久，山川形势了然于心 …… 每于酒后无聊， 吮毫一舒胸臆;而意之所到，笔即赴之。 ”诗文中亦 写 到“我 生 有 奇 病，山 水 入 膏 肓;人 迹 罕 能 到，一一 俱翱翔 。归来闲走笔，腕底郁青苍;墨光飞四照，云汉 为文章。 ”可从侧面反映王恩诰常年畅游山水间，以 山水为师，早期作品注重对景物的具体描摹，笔墨严 谨浓重。
王恩诰中晚年时期任职巴蜀后又寓居成都，巴蜀的书画艺术对其影响更为直接， 王恩诰浸淫巴蜀世风，耳濡目染，应会受到影响 。晚年思想的转变带动其笔墨变化，风格早晚期作品迥异，晚期作品笔墨疏淡，以画抒情，以形写神，为其山水画的精品 。其绘画师法自然兼受时代地域的影响，不拘一家，兼收并蓄，从而形成自己的风貌。
二、王恩诰题画诗解析
六朝时就有为画咏诗的现象， 但诗与画之间并无联系 。唐代时兴起为画题诗，直至宋元题画诗的逐渐成熟和完备 。文人将题画诗作为绘画创作的一部分，画家将诗文题写于画面中，诗画中的情感与意趣统一于画面的整体意境气氛之中， 诗景 、诗境与画景、画境相互融通 。明清时题画诗已成为绘画的重要组成部分，主题也发生了变化，描绘画景营造画境的同时，更多的是通过借物抒情，表达自 己的情感 。在王恩诰的山水画中断崖 、老树 、流水 、险山 、人物活动是其画中最常见的物象， 笔下的题画诗便为画面增添了新的意境与格调。
从王恩诰题画诗与画的关系来看， 其题画诗可以分为三类：一是诗画结合，描绘画面景物补充画境;二是以诗抒情，表达内心感情和归隐之意;三是画上题写画理 、画论的内容 。其早年生活在黔地，黔地山水多夹岩峭壁，奇山异水，有很多机会与山水接触 。而后常年奔波于黔蜀， 将途中眼见山水之景写于画中，笔下山峰雄奇峭拔，流水迟迟 。把人物活动置于山光水色之间，或曳杖寻诗，或泛舟江上，或持竿垂钓，或坐听山色，人物的加入为画面增加了山水之外的感情，使观者仿佛与画上人物同游于画中山水 。如重庆中国三峡博物馆藏的《山水图轴》题画诗：“大江东去撼涛声，山势舞响起不平 。驾得扁舟轻似叶，绿杨深处赋啼莺。 ”
画中景物山峰 、树石 、茅亭 、扁舟由近及远，近处岸边 一嫩柳，二人舟中对坐，驾舟江上，远处山崖危耸，小路茅亭，置于其间 。诗前两句直接描写画面，江水东流，涛声阵阵，江岸山峰，险峻峭拔;后两句写一叶扁舟，于岸边嫩柳处听得莺啼声，一 幅泛舟江上，观山水，听鸟鸣之景 。在奇山怪石嶙峋的自然景象里掺入人物活动，把清冷的画面变得生动近人。
《墨笔山水屏》其二上的题画诗写到：“飞崖迭翠 枕江流，老树盘空曲似钩。多少烟波行不得，半船人语 一天秋。”其画面以墨笔绘之，画一水一崖，老树盘空， 两人船中相对而坐 。江上飞崖居画面右侧，浓墨侧锋 写江边山崖峭拔，老树弯曲倒挂崖上之状，用淡墨皴 之，江上仅一舟两人，古寺藏于山崖深处。诗前两联中 的景物“飞崖”“江流”“老树”与画中物景相对应，后两 联中“行不得”“半船人语”又将诗人的愁与画中江上 烟波之景相结合，诗画中景色简淡疏静，飞崖苍翠，老 树盘于崖上，江水荡漾，船行江中，一 幅江中秋景。
《墨笔山水立幅》，画右侧上方题诗：“闲携竹杖 逐溪桥，老木经霜叶半凋 。惟有高崖青不断，四时苍 翠耸嶕峣。 ”画面描绘 一 溪两岸，木叶凋零，远山耸 立，山色如黛，近处小桥置两岸间，桥上之人持杖伫 立，两岸树木相对而立，远处高山耸立 。诗作透露的 潇洒安静之感与画面相通， 诗句所描写的诗境与画 境相符，诗中“闲”情化作画中的潇洒观画化为“闲携 竹杖”的人，带领观者“逐溪桥”看半凋的老木，远处 的高崖一 同感叹四季的绿意 。
其他题画诗亦是描绘自然景物的同时， 将人物 活动融入诗画中，如《山水图扇面》题画诗：“崖头老 树淡烟楼，秋柳萧萧乱不齐 。有客寻诗孤艇上，水平 风静野云低。”描绘诗人江上寻诗，所见崖头老树，柳 树萧萧，江面平静之秋景，诗画营造一种闲来泛舟江 上，观江岸秋景，赋诗一首的闲情逸致 。另一《山水图 团扇》题画诗：“四尺浮图耸碧宵，溪流新涨未金消 。 先生今日饶诗兴，持杖亭吟过板桥。 ”画里描绘岸边 三两树木，小桥茅亭，行者竹杖蓑衣立于桥上，山色 苍苍 、流水迟迟 、宁静悠远的意境 。题画诗前两句从 景色描写着笔，见佛塔高耸入云，溪流涨潮，后两句 转写人物， 先生持杖吟诗兴致勃勃， 将读者引入此 境，与诗中先生一同观此景 。
王恩诰将自己的内心情感写入一些山水题画诗 中，如《孤舟客愁图横幅》的题画诗：“西风江上弄扁 舟，满树夕阳动客愁 。今夜不知何处泊，霜花满地月 如钩。”此图为墨笔写意山水画深秋江景，一水两岸， 枯柳一支， 江上孤舟 。近处浓墨墨笔写枯柳生于岸 边，细笔勾勒江边孤舟，舟中两人对坐;侧锋写远处江岸，淡墨染之，稀疏枯柳，江面平静 。江面与远山之 间的大面积留白使岸边的枯柳与狭小的孤舟形成鲜 明的对比，将孤舟与枯柳衬托得更加的精致，江上舟 中相对而坐的两人使画面更显空旷， 枯柳与江岸的 墨色浓淡对比营造一种宁静、空寂的意味 。诗中描写 了霜花满地的深秋，泛舟江上，从夕阳西下至月已如 勾，不知归处的茫然，让观者仿佛置身江上扁舟，随 波荡漾，看霜花满地，发出应归何处的感叹。
再如《墨笔山水屏》其三，画上题诗：“枯藤百尺 挂孤松，小立桥头住短筇 。多少新诗吟不得，山楼高 打暮天钟。 ”描绘了一幅游历山水之景 。画中以一小 桥架于两山间， 一头戴蓑笠， 手持竹杖之人立于桥 上，山间河水桥下穿过，孤松长于左侧山石上，枝叶 由左向右蔓延;两岸山峰高耸峻峭，山峦相接处有房 屋点缀其间 。近景墨笔勾勒山形，细笔勾画藤蔓缠绕 松树;中景对岸山峰用湿笔侧锋铺满长披麻皴，山面 层叠，远景处山峦延绵，怪石穿插其间 。起句与承句 为静态之景， 而转句写出王恩诰似乎化作桥上伫立 之人，观眼前之景，发出“多少新诗吟不得”，抒发了 一种身不由己之感 。此时的王恩诰正处在人生的灰 暗期，然家中妻儿正待养，自身困顿，难保饥食，听到 “山楼高打暮天钟”的钟声，更生出美人迟暮之感。
壬辰年春所作的《携亲访友图》画上题诗表达自 己的隐居之意，其诗言：“曲厌尘器避世哗，携筇来访 野人家。今年霜信山中早，染出桥头两树花。”画面中 心绘一 山峰，半山置屋舍一间，山脚处画树木两株， 用朱色表现树木花蕊;右侧下端绘一人头戴蓑立，手 持竹杖正行于桥上 。题画诗描绘画景的同时，表达了 作者的心境，首两句诗交代了此行的目的，在春天逃 离尘世，来访山间好友 。后两句描写山中霜色开始褪 去，树木花开，俨然是春来到的景象，体现了对山中 生活的向往和自然山水的喜爱。
另有《墨笔山水图》题画诗里写：“山人原自爱山 居，老树参差画不如 。隔断红尘无个事，一壶浊酒读 奇书。 ”画中高处半山位于画面右侧，低处屋舍在两 岸树间，树木枝叶茂盛，屋中一人 一 书 一酒壶，屋下 潺潺流水 。此图与《携亲访友图》的题画诗都在表达 对隐居生活的向往， 后两句对不想理会红尘之事表达得更为直接，只想在这山间安静享受读书之乐。
辛卯冬画的《南山幽居图》为王恩诰晚年之作 。 仕途不顺的他，寄情诗画，化作诗画中独居山林之幽 人不受世俗的打扰，享受与山间景物相伴的趣味 。画 上题诗：“幽居筑在北山陲，野趣天然景物滋 。近日应 无俗客到，小窗独坐制新诗。”画面采用三段式构图， 山峦左右交错分布，由近到远呈险绝高耸之势，山面 用长披麻皴皴之，山石呈片状堆叠，山面无植被，仅 在山巅与山脚用墨点表现植被，小道蜿蜒贯穿其间 。 近景以浓墨勾勒山石分布道路左右，淡墨皴之，中锋 淡墨写树木笔直挺拔之姿，浓淡相间墨色点染树叶， 层次分明，茅屋一间居于树林间，一 人 一 桌于屋中; 中景山路愈高愈远，山峦层叠，山巅处点缀树木，浓 墨点于山巅，山坳处有屋舍隐约可见;远景作留白处 理，似窥见山峰连绵，树木分布山路其间 。诗中所写 一人幽居在北山陲，窗前独坐的怡然自乐之感，透露 出诗人享受山林生活和内心的平静。
另一类题画诗文里王恩诰写下自己对绘画的理 解和看法，在《山水册页》后写道：“世之论画者，必曰 某宗某派 。世之作画者，亦必曰某宗某派或专一家， 或兼数家，古人之规矩尺寸慎不敢失，诚恐稍易焉即 家法浅陋矣 。依门傍户，千古同讥，虽欲一自开生面、 不蹈古人溪径者，诚不可得，是殆不知古人之画不自 中来耳! …… 一旦触景生情，挥墨染翰，不过信手直 书，消磨岁月 .而笔之所到，不拘成法，要自有天然生 动之致，故其画传于世而不可灭。 ”
其《题画册三首·其一》中言：“我生有奇病，山水 入膏肓;人迹罕能到，一一俱翱翔 。归来闲走笔，腕底 郁青苍;墨光飞四照，云汉为文章 。旨哉师造物，此语 自堂皇;俗士谈宗派，无乃太荒唐 。试问伏羲卦，伊谁 始溢觞? 独弹成古调，四顾空茫茫! ”
对于清代画坛崇尚“摹古”，竞谈“宗派”的现象， 他强调师造化的重要性，认为论画与作画者所言师之 于某宗某派，是为“后之人观其画，不能想见其为人， 第称之日此宗某派也”，而世人论画和作画却拘泥于 这某宗某派之说，作画者则更甚，择一家或一派而专 之不敢逾越半步，为“依门傍户，千古同讥”。 认为不 应拘泥于“摹古”和“宗派”，择一家或 一 派专之不敢逾越半步，而是将风尘奔走之中“身之所至，目之所见，耳之所闻，可惊可怪之形，欲歌欲泣之状 …… 发而为文，文不能尽其藏，又流而为诗，诗不能穷极其变，乃扩而为画”;他自己则如其诗文中写“遍历名山大泽，……虽半生足迹，未遍天下，而海内奇观，已历十之六七矣。”半生游历了无数山川、河流，到过荒村险崖，山间奇景存于胸中，归来作画意之所到，笔即赴之，其自嘲 自 己是“东涂西抹，不知何者为某家皴法，何者为宗派”。
其强调师造化对于绘画创新的重要性， 画山水要想不泥古，而又能自开生面法，王恩诰认为亦当在真山真水中得之，真山水之天然生动之致，笔到之处尽情描摹，不拘成法 。作画不落俗套之法，历代画论述于自然山水中寻，明代唐志契在其《绘事微言》中说：“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气 。古人云：墨沈流川影，笔花传入神， 此之谓也。 ”清代笪重光《画筌》中亦有言：“善师者，师化工;不善师者，抚缣素 。拘法者，守家数;不拘法者，变门庭。 ”认为善师和不善师的人，完全是两种不同的状态， 师法自然， 不拘法者才能生变 。而绘画真实的作用王恩诰认为有二：一是可以见证时代和人才的消长， 二是借画抒写怀抱， 消磨岁月 。认为明君之世道，时人一才一技都为朝廷所用，无暇顾及画，而世道衰微时，有才者不能尽其才，只能将蓄积于胸的情感抱负抒于画面，其言“故画者，半皆孤臣孽子人隐士不得志于时，借以抒写怀抱 、消磨岁月者之所以作也”。
三、结语
中国画自古皆为传统士人所作， 唐代张彦远就 曾有言擅画者都为“衣冠贵胄，逸士高人”，故文人画 又称士人画 、士夫画 。从宋代苏东坡评王维画可知， 诗中有画，画中有诗的意境为文人所重，明代董其昌 亦认为文人画始于王维 。文人画通常追求高洁的志 趣，博学能诗的学识涵养，笔墨上以形写神，重神轻 形，注重性情的抒发 。然士大夫最重山水，认为山水 有陶冶性情的作用，为“坐穷泉壑，猿声鸟鸣，依约在 耳，山光水色，混漾夺目，斯不快人意，实获我心哉! ” 元代画家将自作诗题写于画上，将诗画的融合做到极致，认为诗画同体“诗者 心声，画者心画，二者同体也”。
贵州偏居西南一 隅，“黔处万山从谷中， 地窳而 气沴，土瘠而候愆”气候地貌条件限制了贵州书画艺 术的发展。明永乐十一年(1413 年)贵州建省，大量外 籍文人到贵州做官， 在一定程度上促进贵州的书画 艺术的发展 。至清代有周渔璜 、郑珍 、莫友芝等驰名 京师，王恩诰生于晚清黔地，一生往返黔蜀，遍历黔 蜀山水，浸淫晚清黔蜀世风 。笔墨构图循晚清文人画 风，作画师法自然，不求形似，直抒胸臆，笔下山水细 致严谨 、浑厚苍润 。题画诗将诗与画相结合，以诗景 写画景，诗境写画境的同时，托物言志，表现身在林 泉，心怀魏阙的矛盾与纠结 。其诗画受限于时代地域 和自身学识还有众多不足之处，与晚清大家相较，微 不足道，然于晚清黔地，其诗画结合的墨笔山水不可 不谓是独树一 帜 。
通过对其诗画的探析， 窥见在清代大背景下晚 清黔中文化艺术发展现状， 文人绘画艺术学习的状 态和局限性 。令观者于诗中见其画，于画中得其诗， 诗与画相融相通， 让后人得以从其诗画窥见晚清黔蜀山水的风貌，研究黔蜀山水画风格时不可被忽略。
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