SCI论文（www.lunwensci.com）
摘要：中国画具有东方文化蕴含的特殊艺术魅力，它在汲取传统文化的精髓后成为一种重要的艺术表现形式，可以视作中国传统文化的一种“外现”。 写意精神是中国画最重要的艺术特征之 一，这种精神来源于中国传统哲学观，是传统文化的内容 、精神与画家思想深度融合后的产物。“写意”之下，绘画不再拘泥于“似与不似”，而在于“意重于形”。这种绘画风格经历史积淀和传承后，现已逐步稳定，并表现出了较高的审美和鉴赏价值 。基于此，本文介绍了写意的概念，阐述了中国画蕴含的写意精神，最后从艺术实践的角度对中国画的鉴赏方法进行了探讨 。
中国画有数千年的发展史，“写意”是其中一种重 要的艺术风格， 我国许多画家都钟情于在绘画中进 行写意表达，如被誉为初唐四杰的王维，他在描绘山 水风光时采用了“泼墨成画”的方式，通过“泼”将内 心感受尽情地纵跃于纸上 。又如五代南唐著名画家 徐熙，他创造出了一种“落墨”绘画风格，在落笔前先 凝神细思，待胸有成竹时挥毫落墨一笔而成，这也是 一种写意的表现手法 。经过岁月的洗礼，无数文豪巨 匠对其进行改良 、创新后，中国画在写意精神的表达 上逐渐达到了一个新高度， 并成为中国画最为突出 的艺术特征之一。
一、写意的概念
在绘画艺术中， 写意是与写实相对的一种表现 手法 。即画家在进行艺术创作时，不再刻意追求逼真 还原描绘对象的外在形象， 转而在物象之外有所寄 寓，以期突出一种内在的精神意蕴 。中国绘画艺术的 起源可追溯到新石器时代的岩石壁画， 当时的人们 通过绘画来记录生活，主要以人物 、动物 、舞蹈 、狩猎 等简单形象和场景为内容 。到秦汉时期，经济的发展 带来了宗教 、哲学等文化活动的兴盛，这一时期艺术 家们在绘画时不再追求纯粹的写实， 而是注重将物 象经个体意识进行注解后再进行重现， 由此便催生出写意的绘画风格 。在隋唐时期，儒释道等传统哲学快速发展，其思想如“道法自然”“天人合 一 ”等对画家们产生了深远影响—— 物象不再居于绘画的中心位置，而只是作为一种表意的手段 。到宋代时，中国写意绘画得到全面兴盛， 这也意味着中国绘画艺术的重心由“自觉性”彻底转向“主体性”。
二、中国画蕴含的写意精神
对 写 意 精 神 进 行 表 达 是 中 国 画 的 一 个 重 要 特征，在画家的笔墨下，抽象而并无实质的精神内容反而成为绘画艺术的主体， 并带给观众某种深刻的体验—— 虚实相生 、与大自然融为一体 。如此一来，作品的表现力和意境自然不断得到提升 。
( 一 )不拘泥于物象
写意艺术风格产生以前， 画家们在进行创作时 都注重追求写实性，即力求客观 、真实地再现或还原 描绘事物的形象 。这种写实的表现手法重在突出物 象，而将画家个体的意识 、情感 、思想等放在了次要 位 置，所 以 鉴 赏 者 在 赏 析画 作 时，往 往使 用“真 实 ” “很像”等词汇来对其进行评价 。写意是与写实相对 的一种绘画风格，画家将物象内化后再进行改造，并 以一种“神似而非形似”的方式表现出来 。他们认为 ， 虽然同是由点、线、面、色彩等要素构成的画面，但物象只是一种载体， 它承载的只是画家内心的感受和体 会，而这些精神 、文化方面的内容才是画家真正想要 呈现出来的 。 因此，画家们在进行写意创作时，并不 拘泥于形似， 他们倾向于用简练的笔墨勾勒出描绘 事物的外形和轮廓，手法极为粗放，由此也传递出一 种“不着物相，知量无穷”的中国传统哲学态度。
(二)追求意象的偶然性
“写意” 是画家对自身主观意识 的 一 种 表达方 式，即对描绘事物的特征作总结 、归纳后，再经自身 的情感 、思想进行升华后所创作出来的一种艺术形 象 。 因此，画家们在落笔时往往抛开技法的约束，更 多遵循内心的感受， 在纸间挥洒自如， 犹如天马行 空，直至尽抒胸臆 。这种作画的方式犹如“戏”一般， 物象的描绘也极不规范。但正因如此，意象的表达才 更加淋漓 。例如，近代中国画大家张大千，他自创出 一 种“泼墨山水图”：作画时先铺开画纸 、泼上墨汁， 任其在画纸上四处流敞， 直到凝固成墨晕 。再由多 个角度全面 、细致地观察墨晕的形态 、样式，然后结 合自身观察自然风光的见解和创作意愿， 下笔点缀 出景象 、人物 、场景等，这样的画作就如从“混沌”中 开 辟 出 来 的 一 样 。 张 大 千 对 写 意 精 神 的 表 达 显 得 “随心所欲”，却也印证了“每块石头都不一样”的传 统哲学思想，因为墨汁受自然力的作用，其在画纸上 留下的印记并不会重复， 所以每一次的流敞都可以 视为一次全新的创造 。这也正是张大千内心所渴望 的——“似又不似， 不似又似”。 世间万物运行不正 如此吗? 其产生 、发展 、消亡似是必然的过程，却又 何尝不是大自然鬼斧神工的偶然结果 。这种追求意 象偶然的表达方式，正体现了意在笔先，才能悟象造 境的境界。
(三)重在揭示本质
庄子提出：“以寓言为广，独与天地精神往来，而 不敖倪于万物。”这样的思想也对画家们产生了较为 深远的影响， 所以他们在写意精神的表达上往往喜 欢突出事物或场景的局部，并将其进行夸大处理，意 在通过“由点及面，见叶知秋”的方式来阐释道理。
以唐代著名画家周昉的《挥扇仕女图》为例，该 画作设色鲜妍典雅 、明艳富丽 。它以朱红为主色调， 配以乌黑 、金黄 、青绿 、灰紫等色，冷暖对比强烈，充 满错彩镂金之美 。但细观可发现图中几名女子虽容 色清雅脱俗，也身着襦裙披帛而立，但无一不眼含幽 怨凄惶 。如此自然让人深思：“无数嫔妃宫娥，被禁锢 在幽暗狭小的空间里， 唯有轻摇纨扇 、对镜独理鬓 眉，借以消磨漫长光阴 。暮去朝来，花开花落，时间仿 佛 静 止 停 滞，今 天 、明 天 、后 天 都 没 有 分 别，她 们 就这样在陈旧腐朽的空气里一 寸一寸老去， 不知未来 何去何从，看不到希望。 ”该画只呈现了仕女宫廷生 活的一个场景， 画家并没有描绘出更多的事物来表 达独影垂怜的凄苦，而只是突出冷暖色对比 、眼神等 细节，但鉴赏者又何尝不能想象出仕女的悲伤，感受 到她那痛苦、幽怨的内心，并对此进行深深的反思。
因此，中国画在写意精神的表达上具有独特性， 画家更希望能透过现象揭示本质，而观众在欣赏时， 既要用“肉眼”观看其画面内容，更应用“心眼”感受 画家所要表达的主题以及情感， 才能深度体味作品 的象征意义。
(四)突出气韵
气韵指画家通过对精神活动的刻画赋予描绘对 象的一种神韵 。拥有这种精神活动的对象并非只有 人，也可以是动植物乃至整个大自然 。例如大山，在 普通人眼中它是自然形成的 、矗立不动的，但在画家 眼中，大山如人一样，是被“孕育”出来的，山峦 、山峰 犹如它的肢体 。此种思考下，大山便拥有了灵魂，更 在画纸上彰显出神韵 。
气韵刻画出的不是描绘事物的具体形象， 而是 表现出它们一种微妙而又持久的状态—— 生命的律 动 。中国画讲究以笔为器，笔墨本身并不带有任何感 情色彩， 但经艺术家之手却能赋予描绘对象某种精 神内涵， 使之具有丰富的情感特征， 并形成有血有 肉 、有声有色的主体形象，这种形象囊括了生命 、思 想和灵魂等多种元素， 也使得画面中的描绘对象活 灵活现起来 。总之，气韵代表着生命在本质上的一种 运动形式，它是画作中人与物表现出的气度，也是万 事万 物 在 各 种自 然 力 作 用 下 遵 循 着 的 内 在 运 动 规 律 。画家在进行创作时，只有把握住了“气韵”这一要 点才能准确诠释出中国画的精髓。
(五)虚实交错
在我国传统的哲学思想中， 虚与实是最重要的 一种辩证规则，道家学派创始人老子认为：任何事物 都包含实与虚两种要素 。这种观点得到了古代学者 的认可，他们往往通过表达显与隐 、有与无 、阴与阳 等内容来揭示虚实关系，从而隐喻某种特定的意义 。 对中国画而言，画家非常注重用画中不着笔墨的“留 白”之处来表现“虚”，这是一种独特的哲学语言符号 和艺术表现形式， 这种留白承载了万物的流动与运 化 。天空 、云 、雪 、烟 、岚 、雾 、水和路等皆因此得以妙 现 。例如，南宋四大家之一 的马远，他绘画时对“虚” 的运用甚至超过了对“实”的运用，但其画作并未带 给人空洞 、苍白之感，反而是虚白之中更为灵动 。而 “实”则是对客观实物或实景进行刻画，但这种刻画又不同于纯粹的写实，而是融入了“虚”的渗透，其不 但能增加画面的含蓄性，还能呈现出虚实相生的效果。
因此，“虚”与“实”的哲学观在中国画中得到了 极高显现，它将真和美 、内容和形式高度统 一 起来， 彻底摆脱了写实画在形式和功能上的局限性 。而写 意精神也在“虚”与“实”的辩证统一关系之下产生了 无限深远的意境， 由此构建起中华民族独特的艺术 哲学观念。
三、中国画的鉴赏方法
中国画是一种古老的艺术形式， 其具有特殊的 人文属性及程式规则， 画家在创作时一般不会使用 写实的方法，代之以典型性 、概括性的方略，以期创 作出超越传统的艺术形象， 进而揭示该艺术样式的 本质，以彰显强烈的主观意识和内在感情 。 因此，对 中国画进行鉴赏时，可从笔墨 、构图 、创作情感 、艺术 境界等不同维度入手，意在加深对写意精神的认识 。
( 一 )从笔墨入手
中国画的奥妙在于重在以笔墨来表现作品的思 想情感，并体现出以“线”为主的基本特点 。正是因为 中国画具有丰富的变化和高度的形式美， 也使笔和 墨的关系变得更加紧密， 即是说笔 、墨必须充分结 合，才能对描绘事物进行充分刻画 。所以笔和墨的关 系可概括为“墨以笔出，笔以墨显，笔取其气 、墨取其 韵。”另外，中国画在创作时讲究“苍润”。“苍”指的是 落笔，须苍劲有力，而“润”指的是用墨，必须让墨汁 充分浸润画纸 。如果一 幅画只“苍”不“润”则失其韵， 只“润”不“苍”则表现为失笔 。所以中国画的浓 、淡 、 枯 、湿等变化皆由墨而出;而轻 、重 、缓 、急等表现由 笔而生。
从笔墨入手对中国画进行鉴赏时： 一是观察画 家的用笔 。看其对粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等描法 的运用是否恰当，画面变化和统一 的关系是否协调 。 如果过于注重变化，则会让画面失去整体效果，而功 底不深对各种描法的掌握不全面， 则会让作品显得 单调无味，缺乏节奏感 。二是观察作品墨的变化 。当 一 幅作品中全部是湿墨时， 画面易带给人灰暗无神 感 。如果尽是干墨画面又显得枯燥无味，所以必须湿 中有枯，干中有湿，作品才会显得更有神韵 。三是观 察画家是否处理好墨的浓淡关系 。画无浓墨则无神， 若无淡墨却又让画面显得死板不活，必须泼墨 、积墨 和破墨兼有才显得酣畅淋漓。
(二)观察构图特征
构图指画面的结构和布局，即画家在创作意识作 用下把要表现的形象进行合理组织，使其成为一个完 整 、协调的画面 。构图在中国画中也被称为“章法”，它是一个非常重要的创作环节， 古时即有 “章法第一”的说法 。中国画在长期发展的过程中演变出了许多符合自身审美要求的构图法则， 主要有布势 、主次、取舍、疏密、开合等。
1.布势
被誉为水墨画鼻祖之一 的顾恺之在其《画评》中提出了“置陈布势”的主张，并对作画时如何布置峰峦林泉 、摆布树姿峰势，画中布何局 、摆何势等内容进行了详细解释 。自此以后，如何布势就成为画家创作时首要考虑的因素。“势”可以理解为画面的中心元素，其他事物都以其为起点进行发展。“布”可理解为布置 、摆设，即从“势”开始对画面的整体趋向 、构成方式和层次变化进行视觉设计 。画家布势时，首先应确定构成画面的主体物象(明确主题)，再确立对立 、陪衬等内容，最后从平面构成中的高低欹侧 、疏密聚散等关系入手，通过遮挡 、穿插 、叠合等技法来表现空间构成， 以对平面画面进行有纵深空间的物象布置。
2.主次
主次又称为主宾， 它被用于形容画面中各物象的关系 。画家构图时不能把所有要描绘的形象作平等处理，必须有主次之分，否则会造成喧宾夺主的结果 。 由上，画家必须营造出一个构图重点，用以突出主体形象在画面中的重要地位，如果主体不明，整个画面就会显得平淡散乱 。构图重点实际上承担着两个使命，它不仅是构图处理上的主要焦点，也是表达重点内容 、彰显主题的重要手段 。只有二者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。
3.取舍
在确定了主题和选材范围后，该画什么 、不画什么，采用哪些具体的形象来组织画面，都是画家需要慎重考虑的，由此也形成了构图的取舍关系 。取舍得当并非一件易事，素材过多会使画面显得繁杂，难以突出主题。素材过少又会造成主题缺乏支撑。所以取多少 、舍多少都需要画家结合绘画风格以及创作追求等进行具体分析，并最终作出合理取舍 。
4.疏密
疏 密 指 画 面 上“凝 聚 ”与“疏 旷 ”对 立 结 合 的 关系 。密是画面物象和线条的集中处，疏则反之 。一 幅画在构图上，物象 、线条排列应疏密相间，这样才能打破平 、齐 、均等构图结构形成的刻板风格，清代著名画家包世臣在其撰写的《艺舟双楫》里提出：“字画疏处可以走马，密处不使透风。 ”其非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系 。因此，虚与实是构图的两个方面，孤立强调任何一个方面都是不恰当的，画家必须合理安排疏密， 并摈弃平均对待和现象罗列式 的构图方式，才能让画面产生错落有致 、充满弹性的 艺术效果。
5.开合
开合也称为分合 。开即展开、开放、开始的意思。 开则逐物有致，代表着构图的起点 。合是收起、合拢， 合则通体联络，意味着构图的结尾 。开与合在构图上 是 一对矛盾的统 — 体，犹如用笔，起笔为开，收笔为 合 。开合虽是绘画的构图理论，但其观念却来源于传 统哲学：天地本为一体，盘古开天辟地，由整为二则 为开;天地相合，化二为整则为合 。一开一合，必然产 生无穷变化 。 同样，— 幅画中也要有开合之分，既要 有贯穿全局的大开合，又要有若干小开合，才能使画 面富有变化。
综上，构图是中国画创作中的重要环节，可以视 之为创作的基石 。观众在鉴赏画作时，可以从构图特 征入手， 观察画家是如何整合绘画对象与统筹绘画 元素的，这样可以更好地理解作品主题。
(三)感受创作情感
中国画一般以人物 、风景 、花鸟 、风俗为内容，但 这些内容都作为载体而存在，情感才是作品的本体 。 我国唐代著名画家张璪在其著作《画论》中提出：“外 师造化，中得心源。”“心源”可理解为情感，由此也彰 显出情感表达在绘画创作中的重要性—— 情感是凌 驾于技法之上的元素， 其与我国传统哲学观念相结 合后，能给鉴赏者带来更好的艺术体验 。 因此，在鉴 赏中国画时，应注重透过内容表象，感受画家想要表 达的情感，方法如下：一 是对创作背景 、人物经历等 作详细了解，从整体上把握作品情感 。如《落霞孤鹜 图》，唐寅作此画时已到中年，一 系列变故让他感觉 命运多舛，从此便在桃花庵里过着隐居生活 。所以该 幅画作的山峦形状显得并不坚硬而较为转折， 而树 木、屋舍 、溪流 、山道等的布置更是转笔灵活，不似宋 人那般峻刻 。 由此也反映出画家悲伤 、落寞的情感 。 二是把握色彩中蕴含的情感 。 中国画虽不像西方油 画一样过于依赖冷暖色调， 但中国画的色彩并非只 是水墨，而是讲究颜色的合理搭配 。如赭石、朱砂、藤 黄都是中国画中常见的元素， 实质是画家用相应色 彩来表达内心情感的一种方式 。
(四)感悟作品意境
境界指画作达到的艺术高度 。它是画家通过笔 墨语言所创造的一种气象 、格调，以及鉴赏者通过主 观感受而到达的精神境界 。 中国画从追求形似转变 为追求彰显写意精神，在艺术上是一个巨大的进步，即是“肇自然之性”，还原绘画对象在大自然中的本 “性”。对画家而言，追求更高的意境不是站在世界的 对岸来看待世界 、描绘世界，而是深入世界的内核之 中，充分感受一切与自己生命相关的各种联系，并在 此基础上产生心灵感悟， 以及充分认识世界后获得 的一种深刻的人生体验 。例如，中国传统艺术一贯追 求美的境界，但美与丑，巧与拙，并非一成不变 。于是 一 些画家开始由美境转而追求“拙境”，他们摈弃掉 过露的绘画技巧，运用真实 、自然的笔法，画出的作 品看似稚拙， 却反而将鉴赏者带入了一 片质朴的境 界，这也印合了“大巧不工 、大音希声”的传统哲学思 想 。 因此，在鉴赏中国画作品时，既应观看其画面内 容 、感受作品情感，更应置身于画作之中，充分感悟 作品表达出的深刻意境。
四、结语
中国画在创作时不拘泥于物象， 而重在揭示事 物的本质与客观发展规律， 所以中国画作品能够呈 现出虚实交错 、意象万千的效果来，其实质是画家期 望鉴赏者能透过画面实体看到视觉现实之外没有被 描绘出来的思想内容，也即是写意精神 。这种写意精 神来源于中国传统的哲学观，往往极具震撼力，能够 引导人们进行深刻反思 。 因此，在鉴赏中国画时，应 从笔墨 、构图 、情感 、意境等多个维度入手，以期与画 家达成某种共识，并获得某种“真实”的人生体验，从 而达到一个全新的艺术高度 。
参考文献 ：
[1]徐恩存 .写意永远的生命感觉 ……—— 评黎柱成的中国画[J]. 广东经济,2020(12):90-92.
[2]齐增波.浅析中国画的写意精神[J].当代工人(C 版),2020(06):84.
[3]王蔚 .笔精墨妙气象万千—— 王首麟中国画的写意精神[J].美 术,2020(12):69-73.
[4]王 顶 和 . 中 国 画 写 意 精 神 的 现 代 人 文 价 值 探 讨 [J]. 侨 园 ,2021 (07):80.
[5]张博林 .绘画中写意精神的哲学艺术脉络的形成与演变[J].艺 术品鉴,2019(30):35-36.
[6]刘志蕾 .论宋代山水画与人文思想的审美相通性[J].文化产业 , 2019(08):10-11.
[7]裴珊,徐文生 .基于中国传统哲学思想的中国画的无言之美[J]. 美术教育研究,2022(21):13-15.
[8]陈濂波 .试论中国画的文化特质与中国传统哲学思想[J].美与 时代:美术学刊,2018(05):126-129.
[9]李楠 . 中国画创作与传统文化的相关性分析[J].对联,2021(09): 39-40.
[10]潘华敏 . 当代中国画创作与传统文化的关系 探 讨[J].名 家 名 作,2019(04):23
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/59347.html
