“斯坦尼斯拉夫斯基体系”下的歌剧舞台表演研究论文

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　　摘要：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”被誉为世界三大表演体系之一，在戏剧及影视表演艺术领域中起着重要的指导性意义。歌剧作为戏剧艺术的分支，是结合歌唱与戏剧元素为一体的综合性舞台表演艺术。目前来看，在歌唱技巧面前，戏剧性表演元素往往被人们轻视、忽略，呈现出的表演较为机械、空洞，缺乏感染力，这是当前国内外歌剧舞台表演中存在的普遍问题。本文以“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为理论根基，探索体系中的部分元素在歌剧表演中的应用。

　　关键词：斯坦尼斯拉夫斯基体系 元素 歌剧 舞台表演

　　一、“斯坦尼斯拉夫斯基体系”概述

　　“斯坦尼斯拉夫斯基体系”由俄罗斯戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基开创，形成于19世纪末及20世纪初，当时的欧洲艺术流派杂陈、艺术思想活跃，具有一定的历史阶段性。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”包含着以“体验艺术”为核心的一系列创作原则及系统的训练方法，主张演员自然地激起本性、唤起灵感，投入规定情境，并融入角色生活，在时空集中的舞台上再现生活，最终实现与观众的情感共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基将演员的自我修养过程分为“内在体验”和“外部体现”两部分，二者相互关联、互为依托。演员通过智慧、意志和情感构成“心理活动三动力”深入理解戏剧作品后，意识中形成“行为”“想象”“激情记忆”“任务”“注意力”“真实感”等内在体验元素。内外部体验元素共同形成正确的舞台自我感觉，进而激发出演员的“无意识”天性，最终创造出富有生命力的、鲜活的艺术形象。

　　“斯坦尼斯拉夫斯基体系”并不是为了某一戏剧体裁而创建，它是通往“无意识”创作的有意识途径，如同诱饵一般，激发人们内心的灵感，帮助演员体验激情表演的喜悦。它并非一蹴而成，是由斯坦尼斯拉夫斯基倾尽毕生心血携诸多戏剧艺术家共同探究、不断发展的成果。它是包含表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系，是戏剧表演院校教学课程的重要组成部分，也是戏剧影视演员的修养基础。

  

　　二、以“斯坦尼斯拉夫斯基体系”视角诠释歌剧

　　广义上讲，歌剧是以歌唱为主，融合了器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体的戏剧形式。作为一门西方舞台艺术，歌剧是以歌唱和音乐表达剧情的戏剧。与话剧不同，通俗而言，歌剧是唱出来的戏剧。斯坦尼斯拉夫斯基对于现代歌剧发展影响深远，他在歌剧领域进行改革，将“斯坦尼斯拉夫斯基体系”运用于歌剧舞台表演中。除此之外，他在音乐、歌唱、节奏等方面也做了大量研究和准备工作，他不仅把话剧中积累的经验运用到培养歌剧演员的舞台修养上，还依靠歌唱与音乐，以及音乐与话剧的联系，找到许多创作规律。斯坦尼斯拉夫斯基的歌剧事业几乎完全是在前苏联进行的，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”以及他在歌剧艺术方面的工作，对于前苏联音乐戏剧舞台确立现实主义起着决定性作用。

　　斯坦尼斯拉夫斯基反对将歌剧的音乐性凌驾于戏剧性之上，他认为歌剧首先是戏剧作品，音乐起到烘托作用，歌唱是它的主要工具。他反对“音乐会”式的歌剧，其将歌剧的所有构成元素视为戏剧性元素，认为舞台上的行动不仅来源于歌剧剧本，歌剧音乐也可以形成抽象的、戏剧的图画。就歌剧艺术的根本性质，以及歌剧中音乐性与戏剧性的关系这一问题，斯坦尼斯拉夫斯基曾发表过自己的见解：“要把化妆音乐会变成真正的戏剧演出，现在有很多歌剧演出都是这样的。因此，我认为必须注意到把歌剧分为歌唱的歌剧和音乐戏剧是毫无根据的，因为每一部歌剧就是一部音乐戏剧。”由此可见：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”视角诠释下的歌剧内涵是以歌唱和音乐为手段，所有元素都具有产生戏剧行动的任务，且最终为戏剧性表达而服务的音乐戏剧。

　　三、“斯坦尼斯拉夫斯基体系”元素在歌剧舞台表演中的应用

　　在歌剧舞台中，常见“匠艺”式的表演，即没有情感自身，只有机械式模仿；没有蕴含深层次内容，只有陈规旧套的外部表演。“匠艺”式的演员试图用表演的外部方法和套路取代内心的真实体验，呈现出空洞的、浮夸的、毫无戏剧效果的表演。为了避免和改善这一现象，歌剧演员应具有真正的体验，将真情实感注入角色中，使歌剧舞台表演充满生机活力。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的训练元素有助于完善歌剧演员的自我修养，实现舞台匠艺到舞台艺术的转变。本文根据歌剧的舞台艺术特性，对体系的众多表演元素择而从之，重点分析以下几类：

　　(一)“角色创造”的应用

　　角色创造，顾名思义，是塑造鲜活的舞台角色。演员对角色的塑造需要从以下四个方面进行：认识角色、分析角色、为角色创造活跃的外部环境、为角色创造生动的内心世界。演员在初次接触一部歌剧时，首要任务是理解剧本和分析角色，通过这项工作，对剧本中的人物角色(如性别、年龄、外形、身份、社会关系等)具有一定程度的认知，然后经过深层次的剖析，演员会发现其隐藏在剧本中的特征(如性格特征、生活经历、心理活动等)。根据剧本内容，演员需要运用想象力为角色创造一个小传，重建角色生平，赋予他一个内心世界、思维观念，以及过去和将来的人生。从演员自身出发，理解、表现角色，寻找与角色性格、经历、情感、意愿、情绪等内部元素的相似点，以此为基点发展并延续，形成连接演员与角色之间的桥梁，源源不断地为角色注入鲜活的生命力。

　　以歌剧《费加罗的婚礼》为例，作为达彭特“费加罗三部曲”中的第二部，其剧中大部分角色与“三部曲”中的第一部《塞维利亚的理发师》相串联，因此演员在研读《塞维利亚的理发师》剧本之后，便能了解《费加罗的婚礼》角色的生活经历。费加罗曾是塞维利亚城的理发师，少年时的他涉世未深、聪明中带点莽撞，呈现的是一位乐观向上并且拥有自由职业的平民形象。(呈接《费加罗的婚礼》剧情)后来他入职伯爵府，成为阿尔玛维瓦伯爵的贴身男仆。或许是随着年龄的增长及职业性质和环境的转变，费加罗的心智日益成熟，反叛意识也更加强烈。然而从根本上看，无论是少年时期的费加罗，还是青年时期的费加罗，根植于人物内心中的善良、正直、热情等美好品格始终如一，这是需要歌剧演员准确把握的一点。罗西娜作为贯穿两部歌剧共同的女性人物角色，前后体现出强烈的色彩反差。年轻美丽的罗西娜是一位聪明活泼，但不乏主见的少女形象，在伯爵的追求下，她嫁入伯爵府。(呈接《费加罗的婚礼》剧情)成为伯爵夫人的罗西娜，遭遇丈夫的冷落、背叛，内心痛苦、隐忍，但依然怀有一丝希望，并试图挽回伯爵心意。由于身份的转变，青年时期的罗西娜性格稳重，塑造了一位端庄、严肃的贵族夫人形象，即使她遭遇婚姻的不幸，也没有丢失半点分寸。罗西娜是剧作家塑造的一位富有人格魅力的角色人物。通过《塞维利亚的理发师》了解人物经历之后，就能分析出隐藏在角色人物背后更深层次的原因：罗西娜出身良好、有修养、有学识，是塑造伯爵夫人善良、慷慨、坚韧等优秀品质的根本因素。苏珊娜作为《费加罗的婚礼》女主角，与费加罗和罗西娜两位人物不同，这个人物并未在“第一部”中出现，因此我们要依据剧本内容，赋予苏珊娜一个合理的“过往人生经历”。从剧本上看，苏珊娜的人物形象极具创新特色。与以往歌剧中奸诈狡猾、贪图小利的女仆形象不同，苏珊娜理性、正直、独立，知书达理且通晓音乐，富有智慧且不攀附权贵，懂得用自己的方式争取权益和幸福。由此可见，苏珊娜虽未出生贵胄，但她接受过良好的教育，属于启蒙思潮影响下的新兴市民阶层。进入伯爵府后，聪慧的她很快便获得了上层赏识，成为伯爵夫人的贴身女仆。面对伯爵觊觎，她拒绝向权贵低头，在机智的周旋后赢得胜利。通过对费加罗、罗西娜、苏珊娜这三个人物角色进行分析，演员在学习其他歌剧剧本时，可参照以上方式，对角色进行深入剖析。

　　认识角色与分析角色是角色创造的基础，无论是通过剧本已知的内容，还是通过发掘隐藏在剧本中的蛛丝马迹，歌剧演员最终的任务是在舞台上塑造出鲜活生动的人物形象，这既离不开演员对角色内部世界和外部情景的再创造，也离不开演员自身的文化修养、艺术素养、生活体验、创作才能及天赋等。演员通过丰富的生活实践和经验积累，实现舞台表演中游刃有余的“角色创造”。

　　(二)“规定情境与想象”的应用

　　普希金在自己的札记中写道：“在假设情境中，情感真实和情感逼真——这就是我们的智慧要求戏剧作家做的。”其中我们可以提取三个关键词：“假设情境”“情感真实”“情感逼真”。假设情境一词是针对戏剧作家而言的，对于歌剧演员而言，需要在戏剧作家设定的主题、事件、时间、地点、生活条件等规定情境中进行创作，相信自身所在的情境，从而激发出内心真实的情感。在规定情境中创作时需要充分发挥想象力。歌剧演员要对剧本中的全部材料进行“二度创作”，揭示隐藏在剧本中的内容，将自己与角色的生活联系在一起，在内心中对其进行加工、激活并重建，然后融入其中，最后塑造出活生生的艺术形象。“规定情境”与“想象”密不可分，在规定情境中进行正确、合理的想象，将角色移植到演员中，实现二者有机结合。合理想象的基石来源于五个自问，即我是谁；我从哪里来，要去哪里；我为了什么；我需要做什么。演员在舞台上要杜绝机械的、走形式的行为，要积极发挥主观能动性，从内心到外部活跃起来。在此基础上，通过大量的训练以获得想象力的开拓发展。

　　以歌剧《费加罗的婚礼》中苏珊娜的经典选段《美妙时刻即将来临》为例，在这首曲目教学和研究过程中，常见“音乐带动情感”的观点。侧重研究作品的音乐性、连贯性等声乐技术方面的问题，鲜见以“规定情境”的角度、以剧本内容为切入点，对其进行分析研究。笔者试图探索演员通过在情境中的创作，激发出内心原始的真情实感，从而带动并提升作品的音乐性和解决相关技术等方面的问题。唱段描绘出一幅迷人的夜景，苏珊娜正在迫不及待地等待“爱人”到来。当我们结合歌剧剧情，就会了解到这并不是一首单纯表达爱意的情歌，而是苏珊娜假装唱给伯爵的情歌，故意让躲在暗处的费加罗听见，以惩罚他的多疑。在这里体现了苏珊娜人物角色的多重性特点，此时此刻的她不再是女仆，而是一位充满诱惑力的女性形象。角色形象的反转，对于演员而言是挑战。如何实现舞台上角色的多重形象之间自然过渡与切换并引起观众共鸣？虽然这首情歌的对象是伯爵，然而在苏珊娜内心中的想象应是面对自己真正的爱人费加罗施展爱意，如此表达的情感、表现的动作才是自然且真实的。这一幕中，剧作家规定了这样一幅优美的情境：夜晚、月光、晚风、溪水、鲜花、绿草、树林。然而在剧院舞台上，没有真实的自然景观。夜晚和月光，可以运用灯光调节进行呈现，其他事物则需要舞台布景和演员自己想象。演员在脑海中提取一段“和爱人(在公园)约会”的生活经历，体验等待爱人时激动忐忑、望眼欲穿的心情，周围的一切非常美好，空气中弥漫着甜蜜气息。当这些体验在演员的内心中激活、重现时，犹如点燃埋藏在心中那颗情感火种，苏珊娜鲜活的人物形象便油然而生了。将炽热的情感作用于歌唱中，大家时常关注的音乐性问题也就迎刃而解了。

  

　　(三)“情感记忆”的应用

　　情感记忆是情绪体验的根据。不同于规定情境的客观设定，情感记忆是完全存在于演员内心中的主观心理活动，它可以帮助演员重现记忆中的场景，从而唤醒记忆中的情感。看似彻底被遗忘的回忆，在突然出现的某种暗示、思想或熟悉的形象，使演员重新感受那种体验，有时像第一次的感受那样强烈，有时微弱一些。在歌剧表演中，演员要擅于寻找隐藏在剧本思想中的内部刺激物和交响音乐、舞台布景、环境、灯光等外部刺激物。内、外部刺激物形成诱饵，唤起“联觉”的心理体验，如声音-色彩联觉、场景-色彩-情感联觉，最终激活内心的情感记忆。下面笔者列举几位具有代表性的歌剧角色人物，分析演员对不同角色的情感创作过程：

　　1.歌剧《茶花女》的角色薇奥列塔

　　自然情况：巴黎有名的歌女、交际花，与富农之子阿尔弟莱德相爱。场景：第三幕，在巴黎住所的卧室，病入膏肓的薇奥列塔躺在床上，回忆往昔，并祈求上帝宽恕。角色的情绪：虚弱无力中的忧伤、悲痛。诱饵：舞台上昏暗的灯光及布景；旋律上大小调转换引起情感色彩变化，速度上行板、慢板、快板的交替，引起不安情绪；色彩联觉：如暗灰色的暗色系。演员的情感记忆：生病时的有气无力、虚弱感；现实中与爱人或亲人的分离、离别的痛苦；影视剧中深受感动的离别场景。根植于情感记忆的外部表现：在默默哭泣中表达内心的痛苦。受身体状况限制，只能用微弱的气息支撑复杂情绪的表达。

　　2.歌剧《卡门》的角色唐何塞

　　自然情况：农民出身的士兵；性格单纯、正直、倔强，热恋着卡门。场景：第二幕，出狱后的唐何塞在塞维利亚老城边的酒馆里找到卡门，因拒绝加入走私队伍而遭到卡门的怒责和取笑。他拿出卡门曾经扔给他的花，向卡门表达思念和爱意。角色的情绪：深情的爱慕和思念，情绪波动中掺杂着对爱人的无奈与怨念。诱饵：从平缓推向高潮的旋律走向，以及缓急交错的节奏，引起情绪变化；剧词内容；道具：枯萎的花朵。色彩联觉：如深红色的深色系。演员的情感记忆：提取生活中与爱人热恋的情感体验；分离后重逢的思念诉说；被爱人忽略的委屈和怨怼；定情信物。根植于情感记忆的外部表现：手中拿着枯萎的花朵面对日夜思念的爱人娓娓抒情，随后情绪波动，埋怨命运的安排和对爱人爱恨交织的情绪体现。

　　3.歌剧《奥赛罗》的角色黨丝德蒙娜

　　自然情况：奥赛罗的新婚妻子；出身高贵，美丽、善良的女子；具有坚韧的性格和挑战世俗的反叛精神。场景：第四幕，深受丈夫冤枉和怀疑的黨丝德蒙娜万念俱灰，向侍女讲述自己母亲的侍女惨遭爱人抛弃的故事，以此暗示自己同样的遭遇。角色的情绪：孤独、悲伤、绝望，期待却恐惧爱人到来的复杂情绪。诱饵：持续下行的旋律线条将情绪拉低；小调的主旋律调性奠定了忧伤色彩，不和谐音符增强不安情绪；剧词内容；舞台上昏暗的灯光。色彩联觉：如灰黑色的黑色系。演员的情感记忆：提取现实生活中被误解、怀疑的委屈和悲愤的情绪；对暴躁性格的忐忑和不安；对死亡的恐惧。根植于情感记忆的外部表现：在悲凉的心境下讲述他人遭遇，预见自己悲剧人生的恐惧和无奈，对充满怀疑爱情的绝望。

　　4.歌剧《塞维利亚的理发师》的角色罗西娜

　　自然情况：富有的少女形象，具有聪明、倔强、勇敢的性格。渴望挣脱家庭束缚，追求爱情自由。场景：第二幕，罗西娜回想起刚才为她唱情歌的英俊少年，心生爱慕。她对爱情充满期待，也有勇气对抗一切阻挠她追求美好生活的势力。角色的情绪：甜蜜、柔和、幸福的情感中带着对向往爱情的急切，同时有守卫爱情的决心。诱饵：平缓的旋律线条中带有律动和跳跃音符，促使感情抒发、愉悦；明朗开阔的大调调性引起积极向上的情绪；剧词内容。色彩联觉：如亮黄色的亮色系。演员的情绪记忆：提取现实中，少女时期对心上人的爱恋，羞涩中带着俏皮的个性，即使遭到身边人的反对，也要义无反顾地坚持。根植于情感记忆的外部表现：内心想念着爱人，独自抒发对他的爱恋和热情，表达捍卫爱情的坚决信念。

　　通过归纳分析以上四例歌剧角色的情感创作过程，可以总结出：在深入理解剧本内容和角色性格、情绪的基础上，积极地感受内外部刺激物(诱饵)。其中，音乐是强大的刺激物，旋律起伏、调性转变及速度交替都是容易勾起演员情感记忆的诱饵。提取记忆中片刻类似角色此刻的情感，注入角色中，实现演员与角色的真正融合，呈现出自然、真实的舞台表演。演员在学习其他歌剧时，可以遵循以上过程，加上体验训练，触类旁通地对其角色进行创作。

　　情感记忆在创作过程中发挥着非常重要的作用，在表演过程中，需要提取日常生活中形形色色的情感记忆。因此，演员要不断充实自身的情感记忆储备，为其所塑造的经典形象寻找鲜活的创作材料进行表现。正如俄罗斯文艺理论家车尔尼雪夫斯基的名言：艺术源于生活。没有生活原型或者现象，就没有艺术创作的源头和灵感。优秀的演员不仅通过丰富的知识、阅历、视野和社交汲取生活素材，同时拥有智慧和深度思考能力，能够从不同角度观察生活、理解生活的意义，实现舞台角色形象的不断升华。

　　四、结语

　　歌剧作为戏剧的艺术形式之一，二者的表演原理一脉相承、融会贯通。本文将斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧表演元素应用于歌剧舞台表演训练中，使歌剧演员在音乐和歌唱技巧层面之外，用“戏”的视角，以剧本为起点研究歌剧。完善歌剧演员的自我修养，激发歌剧演员的天性，据弃以炫技为目的的“匠艺”式表演，探索“在内心体验基础上再体现”，实现演员与角色从矛盾走向统一。

　　参考文献：

　　[1][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].杨衍春译.桂林:广西师范大学出版社,2013.

　　[2]夏波.“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”研究[M].北京:文化艺术出版社,2016.

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