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摘要：熊吉炎在晚期创作中对直面 自 然的写生方式 一 以贯之，在接近 自 然真实的新途径中逐渐通向了 某种精神性的抽象境地 。在流变不居的对象与同样不确定的 自我之间重新构建了 一种视觉绘画方式 。经由熊吉炎的视看方式所引出的思虑可概述为如下问题，即“眼下事物是否如我之所见”，该问题呈现的开放样态在技术工业充斥的“异轨”时代下值得时人深思 。
关键词：现实,知觉,纯粹直观,流变
回望 20 世纪末以来的艺术历史，彼此矛盾的各 类物质要素 、精神杂糅交缠，建构成了 一 道多义性 、 多元化的共生景观 。伴随“艺术本体”理论的张扬回 归，精神宣谕的先知美术不再具有规定性力量，艺术 与生活界限渐融 。但问题也接踵而至，新的物质力量 迅速扩张使得操持着感性精神的艺术家在形式演绎 的途中只能浅尝辄止; 在探索各方本土艺术文化基 因谱系的构成之际， 社会文化情境的非独立性使得 作品精神向度始终夹带在浅表化 、应急式的逼仄环 境中。
以冷静客观的眼光考察这段艺术情形， 是现实 文化逻辑使然 。位属内陆西南部的山城重庆有一位 “原生态”画家熊吉炎，由于个中缘由，他一 生从未举 办过画展， 因此艺术界并不曾深入探究过他的艺术 成就， 他的家庭背景以及艺术观念也致使熊氏仅以 个体身份践行自己的艺旅生涯 。具有悖论意味的是， 这种现实环境反而成就了熊吉炎的创作 。画者忠于 当下的生命视象，在无师 、无教中逐渐摸索出个人的 视觉艺术语言。熊吉炎晚期的艺术发展在 20 世纪 90 年代直至当下都作为一种“标出”而存在 。其视觉之 思想、“面向自然本身”的视看方式，对当下一些泥沙 俱下 、良莠不齐的艺术风气实有具体的指向性裨益 。本文试图从学理上做一些整理 、疏通的工作，将渐没于历史长河的重庆艺者熊吉炎重新“打捞”，通过研寻其现象学视看之路以及地域性视象呈现。
一、存在之真
笔者首先对本文应用的现象学做大致阐释 。现象学并非一个封闭的单向度理论系统， 它作为开放的思维体系与当下艺术界域不谋而合， 旨以纯粹直观的视觉方式把握事物本质 。孙周兴认为现象学不是某个特定历史时期的某个学派， 而是一种思想和行为方式的可能性 。所以它不仅是哲学的，亦为艺术的，可称之“艺术现象学”。其将现象学的基本思想姿态分为了四个部分：“直接”“务实”“虚怀”和“专心”。“直接”指涉行动的直接，是为“做”;“务实”意含求实务本;“虚怀”是对尚未知晓事物的敬畏与谦恭之心，以敞现的态度面向事实本身;最后，“专心”被强调为图像技术时代里大众亟须秉持的一种基本品质 。这里无意探讨现象学的基本精神气质， 意在强调现象学目前呈现的开放活泼样态 。根据孙周兴的见解，现象学正以一种包容之姿涌现自身，不仅展示了“静默地存在其自身的意义中绽开”的现象学宗旨，引起了对自然的视见所做的挑动之思，更为重要的是，现象学的合理引入为直面自然的原生态艺术家所呈的艺术方式 、态度加身，赋予了其视觉绘画方式 、思想姿态 新的意义可能性。
从本质主义的角度来说，人们习惯固守主 、客体 间的本位关系，对于现象学的认知逻辑起点通常是： 现象学是什么? 如何研究现象学? 其意义是什么? 事 实上， 如果圈定在现象学本身的框架里讨论其固有 的规约和意义，那将封尘在体制和概念的怪圈，反过 来限定大家的思想 。再者， 现象学属于一个流动范 畴，二十年后其概念仍被使用，但社会语境已然发生 变化， 如果再用彼时的现象学概念套裁当下的时境 显然不合时宜 。因此，现象学的题中之义应是接近和 体察原发的现实视域， 在实践的自明的验证中寻求 可操作空间， 真正于自然中实现现象本体存在的深 化 。梅洛-庞蒂称：“艺术既非模仿，亦非一种按照本 能的意欲或美好的品位而从事制造 。艺术是一种表 达的行动。 ”诚然，在此强调“面向事实本身”的思想 姿态旨在激发画家的“纯真之眼”，重新审视平凡之 物 。熊吉炎对现实重新发问的行为方式本身就是进 之物象“内性知觉”的有力举措。
二、去知之知
有学者将熊吉炎的晚期作品归纳为 “回到原点 和天真”，此一言即可概全。从熊吉炎 2000 至 2006 年的晚 期作品来 看，绘 画形式较以往作品的转变尤为明显 。从早期较为写 实，偏向苏派的水粉作品，到中期以线条的意蕴与情 绪为主，再到晚期回归肇端的率真，熊吉炎慢慢进入 了一个纯粹直观、似孩童般澄澈的原初境域 。熊吉炎 晚期作品轮廓减弱，由各种破碎交缠 、富有律动感的 线条组合而成，混沌的物象凝结为了综合性色块，明 确的构成不复存在 。在放弃矫饰的记忆后，艺者以二 律背反的方式愈发接近真实， 促使画面承载着抽象 的运动轨迹 。与传统画作将作品视为展示结果的 目 的不同，其作品呈露出一种过程性的展示意义，充盈 着看的历程与思的痕迹 。借用许江的言论：“就是在 看与被看 、观察与被观察的共生共存的存在域去蔽 地呈现的活生生的机缘， 以及由之而来的活的生机 和生趣”。
从现象学的角度来看， 眼前的物象并非停滞状 态，相反，它总处于运动之中 。聚焦 2003 年创作的 《路边植物》可见，熊吉炎避开空泛的形式追求，把探 索性的视觉模式作为追寻创作本质的先决条件 。笔 下的植物被构建成一 幅盎然生机的形象， 互为缠立 的植物样态依旧清晰可辨。“看”的方式决定了作品样貌的呈现，通过熊吉炎的观看视角，不仅看到了对 象，亦看到了观看本身 。 因此，直观视觉的交互性质 比起日趋枯竭的记忆作画更为本质， 其关键之处在 于：追寻视觉的真实途中呼应着“看”与“审思”的双 重内涵，现象学式的“看”在鲜活的“生活世界”里被 开启着，“审思”的意义在于现实深化的同时对“看” 的反观与存疑 。存在主义雕塑家贾科梅蒂的油画作 品中，常出现许多不连贯的 、活跃的线条，像筑造 一 座建筑物般层层搭建， 最终形成一个可供识别的人 像 。这一点上熊吉炎同贾科梅蒂有一定相似性。他们 的共通点在于作品并非只停格于片刻瞬间， 而是一 种对流变时间的持续性记录 。来回“试探”的短线是 对现实境域的捕捉，以及对未来的预判，反映的是一 个连续不歇的时段 。换言之，反反复复着笔的过程性 意味着艺者在与物象的同步同调中实现了对存在的 真切感悟 。对贾珂梅蒂深感兴趣的萨特就画栗树的 人，将描绘栗树的人分为两部分，一部分将栗树视为 巨大整体，另一部分把注意力放在树叶 、木纹等细节 上 。但萨特认为这两种状态都无法覆盖栗树的全部， 视线的停留 一 定是切换于二者之间 ——“蜂拥 般的 内聚，骚动般的弥散”。以此观之，其作品之真就保持 在最遥远的距离和最熟悉的亲切之间永不停息的往 返中。
从内在动因看，回溯本源状态下的“生命感”，才 是构成这种时代精神的艺术自觉。“生命感”意蕴最 原始的本真， 体现在熊吉炎作品画面的心象痕迹便 是情理之中的恣纵与尽情 。早在中期作品中已有所 呈，晚期作品更甚 。其笔力愈发雄厚，乃至肆意妄为 。 准确地说，是去知后的“忘乎所以”，是接近真实的临 界状态后的自发之举，颇有庄子“忘”之兴味 。在《天 地》中庄子巧用玄珠的故事向世人讲述了这个道理： 黄帝游乎赤水的北面，后又登上昆仑之丘，但在返回 的时候遗失了玄珠 。派知去找后无果，派离朱去找也 未能寻回，又派喫诟去取，仍旧不得而返，最后派象 罔前去后得之 。其中玄珠喻大道，知、离朱、喫诟分别 代指知识、视觉、言语，象罔则为无心之人 。值得注意 的是，前段的铺设中赤水并非仅是虚设的河名，而是 代表光明，北面则象征暗地 。黄帝去过北面后才丢失 玄珠也就意味着黄帝的心智 、耳目感官受到一定干 扰 。所以庄子的特意安排旨在说明道体本身不可依 靠可传递的 、可教化的言和象取得， 而是靠去除机 心，在虚静之心中求道 。但言 、象作为得道的工具又 不可放弃而直接体道， 因此就要求我们在相即相忘中超越所要表达内容的时空界限 。置换到创作上同 出 一 理，绘画形式 、艺术理念 、工具媒介仅作为创作 的工具，在追寻未知意义的过程中应当努力忘记 。作 为在现代文化层面上对相沿成习的具象作品标准的 “挑战”， 艺术的本能和行为的准则或许让当事人举 步维艰，即丧失与市场经济标准相同的利益因素。此 外，抛却流行性风格取向，诉诸思想与视觉的双重意 涵于绘画之上，会使得作画过程挣扎且艰涩，但这就 是熊吉炎追索的视域所在。
在庄子的学说里，不仅有上文提及的“去知”哲思， 另有学界广为谈论的 “忘适之适” 的理想化境 (《庄子·达生》)，“吾丧我”的物我合存(《庄子·齐物 论》)以及“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的 “坐忘”(《庄子·大宗师》)，其共旨在于对事物经验相 关的种种思虑存而不论 、论之所止 。应该强调的是， 庄子意欲并非一无所为，而是无意而为 。具体来说， 是去主观设想而不废人为， 突破自我的种种桎梏而 不废物性 。就像杨参军陈述的寻求摆脱先入之见的 感受：“眼前的果实除了能看得见以前通过长期训练 接受的那些绘画因素，如质感 、体面 、固有色 、环境色 之外，似乎对象再也无法给我提供更多新的可能性 。 我努力让自己变成一个刚出生的婴儿 …… 却时常不 自 由 自在地回到原来的理性眼光之中 …… 我在记忆 与忘却 、理性与直观中反复与眼前的果实交流，用眼 睛记录它当下的样子， 这时它的任何一个与以往经 验不同的微小变化都使我感到兴奋”。
熊吉炎的艺术实践证明了具象表现艺术的各种 可能性， 其作品流露的真挚与鲜活离不开对现实的 探寻， 不断生发的思想基点和创作方式正是来源于 对自然的取材 。熊吉炎涉猎的书刊类型繁多，但领会 的理论概念 、记忆定式不曾现于画作 。清人石涛在 《画语录·变化章第三》 曾言：“‘至人无法’， 非无法 也，无法而法，乃为至法。”画不可教，亦不可程式化， 是为“无法”。好的艺术作品是画面因素的相融无间， 合而为一，可谓“无法之法”。若作品流于熟练的技艺 章法，便仅沦为空泛虚设的堆砌 。许江进一步指陈， “无”并非没有，而是说尚不是什么，尚未具有“有”之 名相，或者说尚未现身 。将尚未呈现之法开启出来， 乃为至法，故“无法之法，乃为至法”。“无”带着一种 根源性的倾向，一种无以名状的原初的界域，而耸立 于万有之上 。在无主观经验 、无矫作的规训 、无刻意 编排的情势下，熊吉炎在“看”与“思”交错穿行的轨 道中走向了一条直观视看之路。
梅洛-庞蒂将画家视作创生性现象学家：“当画家把她/他的身躯借给世界之际，她/他就把世界变换成图画。 ”即“存在的创生蜕变成画家的视见”。从眼中之景到最终的画作之物，其实是个人“身体”的统觉体验，反映的是 一 种无声无象 、无色无味 、无名无形、无外在感官参与的内审美境界 。可以说熊吉炎仿若局外人般，以一种退舍之姿“让物生成，并且真切，提升现实，乃至于不灭之境”。
三、视觉之思
在探讨艺者以“知觉”代替“再现”的实践转向之际，已经看到他穿透混沌的日常性视觉的迷障，走向了纯视觉形式与内在精神需求的统一 。它所引发的画 面 与 观 者 之 间 的 共 频 经 由 情 感 而 非 某 种 绝 对 公式， 继而也要求比语言或其他媒介更深沉的认知机能去体验它 。传统的“反映论”在理论上将眼前之物视作一成不变的附属于主体的物象， 以还原物象外在的真实感作为艺术的直接目的 。更应看到，该模式下的诉求以主体的认识范畴为准则， 强调主体主义的对象化思维在艺术领域内的规定性力量 。艺术史学家马克思·伊姆达尔将其定义为“识别性视看”。在此基础上， 他提出对于具象作品的综合理解应当在“识别性视看”和“纯粹性视看”的共同作用下实现，作品的意义就建立在这两种视看方式的协作关系之上 。确切地说是一种主体的后退，在人与物之间实现关 系 的 转 化 。亦 如 海 德 格 尔 所 说：“让 大 地 成 为 大地”，“哲学的真理在于存在者的无遮蔽状态”。 正是在这种主客对立的二元论界限外， 自然才能以原初的 、正在生成的方式向人们显露自身。
从表面上看，按部就班地描摹 、机械性地制作 、对有法可依观念模式的讨论似乎在美学体系或艺术理论的范畴内才有意义 。而实际上，这类夹杂着技艺与章法的暧昧难辨的创造活动仅在维系传统绘画理念架构的背景下才能生发事理， 与画家生命存在的际遇与体认判然有别 。带有商业性质的美学的功利性成见蒂固在国内现代艺术画坛中， 摆脱先入为主的作画方式无疑是个艰苦的过程 。但这个过程所含有的意义网络如果被打开， 那么新的现实视野将就此彰显， 日常事物得以被调频而重获再生力量 。 因此， 摈除制作性的知识形式并关注视看的方式不仅成了凝聚画家意识当下的重要依托点，更象征着“虚而待物”的空灵心境和思维趋向，最终凸显的是自我情愫的解放与艺术家反叛现代性规约的立场 。事实上， 聚焦且探讨传统视觉表达方式的创作问题在 20世纪 80 至 90 年代已较为普遍， 徐芒耀回忆起 1992 年 春 季 在 巴 黎 举 办 的 贾 科 梅 蒂 回 顾 展 的 场 景 时 说 道：“如果说毕加索是在不断地绘制中求变， 那么贾 科梅蒂是不断地在同一 画面上寻求对象的变化 …… 故事对绘画来说并不重要 。绘画属于视觉艺术，我懂 得了贾科梅蒂之所以伟大的道理。 ”从置身实验性 的 、以利益价值为标准的实践尝试和林林总总的传 统艺术语汇，转向诘问艺术创设活动的本质问题，徐 老先生的绘画风格已然有了转变。毋庸讳言，他深切 感受到的现实物象承载着一种本真存在的， 且无限 的超越的属性。
从这样一个层面上加以阐释就必然会涉及去蔽 的问题 。张坚认为，去蔽意味着从根本上扭转这种主 客分离的思维定式，使存在澄明 、开显，是寻求摧毁 现代物质主义文明非本真的镜阁世界 。在整个过程 中，艺术的作用举足轻重 。现代文化在一定程度上以 实用工具理性思维统筹生活， 贯穿的工具主义的机 巧必然对大众化的生活方式产生渗透影响， 为人们 的自 由精神空间和环视周遭的双眸蒙上 一 层尘埃 。 艺术的出现无疑会与现代虚幻的物质主义相抗衡， 将大众从程式化的生活囚笼中拯救出来 。熊吉炎筑 构的艺术世界犹如海德格尔所指称的 “依托大地的 世界”，物我共生，潜藏着最普遍的生活诗意 。简言 之，熊吉炎的创作欲求并不是基于第一人称的 目光， 而是根植于拥有无限意义空间的大地， 自然也在画 家创造的过程中反向赋予了其感知世界的能力。
无独有偶，什克洛夫斯基认为，我们生活在加工 过的社会场景里， 长期以来， 我们的视觉经受自动 化 、机械化的处理， 致使对眼前的鲜活景象司空见 惯，甚至熟视无睹 。 因此他提出“陌生化理论”，希望 通过自然的新奇之美唤醒处在漠然状态中的人们 。 这也是现代科学技术统治下诸多艺术哲学家开始倡 导回归自然本源， 以去蔽求真的姿态重新审视周遭 的原因 。熊吉炎的出现给予了我们一个莫大的警示 及指向，这也是本文研究的必要性之所在。
四、结语
依据现实而描绘的意义在于去除眼前的蒙蔽 、 重塑现实，并引导观者贴近那“非表象之象”。艺者在 追问视见本身之可能的阶梯上步步攀登， 一 如福柯 提 出 的“不 可 见 物 的 可 见 性 ”，将 现 有 的“绘 画 之 如何”的诘问推向更深层次的思考机制 。看不再是单纯 视觉上的所视，看成为一种思想 。应该看到，在丧失 了对观看方式的此在性的审思后， 本身就系之苇苕 的艺术形式逐渐衰落成为浅显固化的物质存在，颓 败为某种单一 的隐喻 。就我国艺术生态而言，该如何 在“客观性”的迷人幻境中坚守艺术的本位精神，是 在夹缝中附着传统之上的种种知识形式， 还是以包 容之姿避免美学的深度而实现左右逢源? 这是今 日 国内文化景观中的尴尬境地 。在这样的情况下，以熊 吉 炎 为 例 的 艺 者 行 径 或 许 能 为 我 们 找 到 一 个 突 破 口，重新思考艺术与自然之间的微妙关系，诠释艺术 尚具活力的象征意蕴。
今天，任何一个备受东方文化滋养的中国当代艺 术家，在西方现象学的介入下，都不得不思考东方文 化根源性的本体语言及经验表达等问题 。一方面是 对庸常化 、同质化的抵御，另一方面是对样式化思想 和美学沉疴的检审 。现象学式的“看”要求避免经验 性理念先入为主，只看存在事物本身 。熊吉炎晚期 的 现 象 学 视 看 之 路 提 供 了 一 条 值 得 青 年 艺 术 家 借 鉴 的 可行 路 径，针 对 作 品 的 当 下 性 、真 实 性 及 合 理 性 等 问 题 的 表 述 只 需 在 视觉的直 接 发 生 中 去 蔽 求 真，开启自身，把所习之识重新放回自 己的视觉中检 验、待审。
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