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摘要：音乐剧作品词曲的优美体现于剧中经典歌曲的创作，这也是音乐剧学习者所要研究的主要层面 。面对如此大量的音乐剧歌曲创作，针对这些经典进行系统的研究和实践是每 一 位学习者都必须要学习的 。 因此 一 种相对系统并且合理的歌曲类别的划分对于学习者们而言是极为重要的 。音乐剧演唱学习中通过为经典音乐剧歌曲划分类别去系统地掌握保留剧目是确保演员 自身演唱能力提升的重心 。关于如何在不同类别歌曲的学习中把握其艺术特质，这需要通过始终坚持“忠实的”演唱方式去予以诠释，即在演唱某首剧目歌曲是尽最大的可能性去接近作曲家最初的创作意图 。
关键词：音乐剧,歌曲分类,歌曲创作
音乐剧作品是剧作家 、词作者 、作曲家以及导 演 、音乐指导 、舞蹈编导集体智慧的结晶 。小奥蒂 斯·格西在《剧场中的剧作家 、词作家和作曲家》一 书中指出，从某种意义上说，从事上述职业的每一 位都是戏剧家 。作为音乐剧表演艺术的学习者，更 是有必要通过理论研究了解音乐剧作品的创作内 容 、形式与结构 。但这并不是希望学习者通过学习 乐谱并模仿剧场舞台上演员的表演去过多地关注 当代伦敦西区与纽约百老汇最新热门剧目，而是强 烈建议学习者在实践中对于经典音乐剧剧 目多加 研究 。虽然也不难理解为何较多学习者会不自觉地 对于当代音乐剧创作具有更多的认同感，但是同时 我们也应该注意到仍然有很多学习者在研究罗杰 斯和哈默斯坦这类词曲如此优美的音乐剧作品。
音乐剧歌曲的戏剧功能决定了它与其他类别的歌曲有本质的区别，因此音乐剧歌曲的演唱方式也就不同于其他类别的歌曲的演唱，这种不同体现在演唱音乐剧歌曲时必须履行戏剧功能 。可以发现音乐剧剧 目 中的每一首歌曲的名字都强调了其戏剧功能，而每首歌曲的演唱都应与此剧目 中某一场景的创作意图相吻合，以及与剧目情节的发展和人物角色的塑造相一致 。音乐剧歌曲的创作同样体现了上述情况，作曲家的创作必须以剧本为纲，以服务戏剧冲突作为出发点，因此产生了区别一般歌曲写作的创作过程 。音乐剧歌曲的戏剧功能究竟体现在何处呢? 答案是使用音乐刻画人物、塑造角色，强化人物情感 、制造戏剧冲突，展示戏剧主题 、暗示场景转换等 。特别是可以表达语言所未能及的暗喻，以此唤起人物角色的内心冲突，而这些则都依赖于音乐剧歌曲本身的旋律、节奏与和声变化 。
上文提及音乐剧作品词曲的优美体现于剧中 经典歌曲的创作，这当然也是音乐剧学习者所要研 究的主要层面 。面对如此大量的音乐剧歌曲创作， 针对这些经典进行系统的研究和实践是每一位学 习者都必须要学习的，因此一种相对系统并且合理 的歌曲类别的划分对于学习者们而言是极为重要 的 。为什么学习者需要这种明确的歌曲分类方法? 也就是说当学习者在一部音乐剧中选择歌曲时，这 种分类法能够起到什么作用? 在学习中，每个人都 会被要求演唱音乐剧中的歌曲，但大家也许并未思 考过如何在剧中扮演这一角色，这意味着学习者有 必要掌握经典剧目中不同类型的歌曲演唱方法，这 全部得依赖于音乐剧歌曲分类的系统性 。关于音乐 剧歌曲分类的讨论屡见不鲜，有根据歌曲在剧目 中 的功能予以划分的，例如主题曲;还有以歌词在剧 目中的戏剧功能进行分类，例如叙事歌 。这里并不 想讨论哪种方式更为准确，而是要强调无论哪种分 类方法都将有助于演唱者深化对于剧 目歌曲的深 入理解，并提高自身的学习能力，以此帮助学习者 在日后任何一场表演中均能够发挥出色。
在学习者开始研究音乐剧中不同类型的歌曲 之前，按照歌曲类别的划分去进一步了解剧目歌曲 的功能性也许会对演唱者大有裨益。为了更为确切 地掌握每首剧目歌曲的风格特征，建议学习者按照 此歌曲在剧目中所担负的作用予以切入，即从叙述 故事 、深入说明 、主观表达 、信息传达四种基本形态 的歌曲类型入手。叙述故事类是通过歌曲向观众描 述一个角色或叙述一个故事;深入说明类则通过歌 曲向观众说明一个角色或一个故事特殊性;主观表 达类是演唱者通过演唱带入观众并使其了解所扮 演角色的个人情况或其对于某事的何种感受;信息 传达类歌曲则通常用于吸引观众的注意力，使之与 其后的剧情发展紧密相连，以此确保观众保持积极 的状态关注舞台上的演员。
依据其功能性将歌曲类别划分后，可为学习者提供较为明确的导向，可以更好地判断出这首歌曲 是否适合自己学习，而与不同歌曲类别所相适应的 技术条件包括以下几个层面：一是演唱者的基本演 唱能力，可以从音域的宽窄，对音乐的感知程度，发 音咬字的清晰度及对歌曲风格把握的准确度这些 方面考量;二是演唱者的先天音乐潜力，可从是否 具备较好的节奏感，能否很好的配合乐队，能否准 确地掌握歌曲的结构这些方面判断;三是演唱者的 舞台表演技能，可从是否能够与观众进行有效的情 感交流，是否能胜任剧中角色的塑造并在舞台呈现 时中始终饱含情感这些方面观察，注意上述的判断 要依附于对音乐剧歌曲类别的正确划分。从客观上 讲，自音乐剧这种艺术表演形式诞生以来，歌曲创 作的类别随着时代的变迁不断变化衍生，而类别划 分的前提条件设置也不尽相同，与上文就歌曲的功 能性分析不同，下文所做出的分析则是基于其歌曲 本身的艺术特质所进行的客观判断。
抒情歌曲有时候也可称为表演性抒情歌曲，可 以发现此类别绝大多数的歌曲均是歌词简洁 、旋律 动听的爱情歌曲。经典剧目中那些著名的抒情歌曲 往往都成了该剧目的代表歌曲，经久不衰 、历久弥 新，令人难以忘怀 。这类歌曲常具备剧目角色个人 的性格特征， 并且能够深入揭示角色的内心世界 。 抒情歌曲可能会采用戏剧中独白的表演方式，其旋 律动听并易于记忆，常常可代表该剧目音乐创作的 基本特质 。而不同类型的抒情歌曲也在剧目中承担 着叙事性功能，常常体现剧情发展的某一阶段 。有 时剧 目 中使用叙事性抒情歌曲是为了表达通过肢 体语言难以向观众展示的部分，此类歌曲通常不以 旋律先入为主，也不受歌词格律的限制，词曲几乎 在同等强调的位置予以呈现，因此与以叙事为目的 歌曲在某些情况下不易被辨认，但这类歌曲有效地 排解了用来叙事的歌曲本身的枯燥 。
例如在观看《异想天开》时听到“转圈圈”的美妙旋律时，时间好似在指缝 间悄悄 流逝，这 也是 这一剧 目表演中最奇妙的部分 。抒情歌曲的创作为 音乐剧 打开了 一个新 维度，在 当今 音 乐 剧 创 作 中 也出现了许多优秀的戏剧性抒情歌曲， 然而如果 只是在音乐剧创作的习惯上生搬硬套则很难达到 理想效果 。这里值得引申提及的是演员在参加音 乐剧面试时经常将演唱抒情歌曲作为一个必要选 择，原因显而易见，抒情歌曲的表演需要演唱者更 多的情感投入，通 过 演 唱 能 迅 速 吸 引 听 者 的 注 意 力 。 当 然 这 与 音 乐 剧 作 曲 家 的 创 作 初 衷 是 一 致 的，即通 过抒情 歌曲 的创作 试图抓 住 观 众 的 听 觉 神经， 使观众 在听后 仍留有 余音 绕 梁 的 感 觉，而 通 过 哼 唱 这 首 剧 目 中 的 抒 情 歌 曲 能 够 引 起 观 众 情感上的共鸣 。作曲家通过抒情歌曲的创作来表 达其生活体验，然而有时试图让观众与自己的精神 世界产生共鸣的想法却很难实现。
不同声部最具显著特征的表演性抒情歌曲如 下：理查德·罗杰斯 、奥斯卡·汉默斯坦的《锡拉丘兹 的男孩们》中的“这不是爱情”，女高音;斯蒂芬·桑 德海姆 的《人 人都能 吹口哨》中的“人 人都 能吹口 哨”，女中音;约翰·坎德和弗雷德·埃伯的《芝加哥》 中的“我所在乎的”，男高音;大卫·希尔 、小理查德· 马尔特比的《从未这样亲近》中的“如果我歌唱”，男 中音/男低音 。叙事性抒情歌曲如下： 理查德·罗杰 斯 、劳伦兹·哈特的《怀中 娃娃》中 的“可爱 的情人 节”，女高音;斯蒂芬·桑德海姆的《小夜曲》中的“小 丑登场”，女中音;库尔特·魏尔 、马克·布利岑斯坦 的《三文钱的歌剧》中的“尖刀马克”，男高音;阿伦· 杰伊·勒纳 、弗雷德 里克·洛维的《 窈窕淑 女》中的 “如何和女人相处”，男中音/男低音 。戏剧性抒情歌 曲如下：杰瑞·巴克的《她爱我》中的“香草冰淇淋”， 女高音;莱昂内尔·拜尔特的《雾都孤儿》中的“只要 他需要我”，女中音;斯蒂芬·桑德海姆的《伙伴们》 中的“活着”，男高 音;阿伦·杰伊·勒纳 、弗 雷德里 克·洛维的 《窈窕淑女》 中的 “我已经习惯了她的脸”，男中音/男低音 。
需要在此强调的是音乐剧创作中戏剧性抒情 歌曲的演唱需要极为谨慎，从客观上讲戏剧性抒情 歌曲本身就存在天然的矛盾，其中最主要的原因是 在于此类抒情歌曲极易使表演者暴露出 自身声音 的弱点，需要通过运用声乐技巧处理来弥补声音上 的影响 。例如演员在《伙伴们》一剧中演唱“活着” 时，观众就会考虑演唱之前演员的情绪状态是否做 好准备。另外当一首抒情歌曲脱离其原有的音乐剧 情环境时，在这首歌曲独立演唱时赋予其全新的意 义，这其实是与剧目中歌词表达相悖的，不仅会使 观众无法理解原剧中的情感脉络，还会使其误认为 演员的声音出现了状况，甚至直接质疑演员的演唱 能力，而无法更好地体会剧目 中的美之所在 。桑德 海姆的音乐剧《欢乐岁月》中的歌曲“过去的不是一 天”就存在着演员的声音本质与音乐剧的角色塑造 不匹配的情况，这首歌曲曾经由不同的演员在完全 不同的规定情境与情感状态下演唱 。上述情形并不 是不可避免的，但有趣的是前文中所提及的两首歌 曲的演唱虽然产生了诠释问题，却反而在音乐剧面 试中成了最为保险的曲目 。
角色歌曲这种类型的作品主要用于揭示剧 目中的特定人物的重要性格特征与主要经历事迹 。最初此类型的歌曲的创作多见于早期的讽刺时事剧，或可能直接源自于某部音乐剧作品 。例如《俄克拉荷马》剧中的“我只是个不会说不的女孩”，观众普遍认为这首角色歌曲有些滑稽甚至特别，而且歌曲本身的表演形式也同样十分独特 。音乐剧演员在为音乐剧目中某些特定人物角色面试选择歌曲时，通常会考虑到如何更好地表现某首角色歌曲，歌曲与其实际剧情的关联是否紧密。但需认识到由于角色歌曲歌词的固定结构与特殊性质，演唱者几乎不可能赋予其全新的诠释。当然也有相当多的角色歌曲适合演员在各种表演环境中“重新”创作。值得注意的是，在这类歌曲中仍然可以寻找到抒情的歌曲主题，例如剧 目 中第 一人称视角中针对未来的“我想要”或针对现在的“我是”，均可清晰地展现剧中人 物的个人性格与经历 。音乐剧《变身怪医》中“就在 此刻”一曲具有角色歌曲所特有的真实感。
不同声部最具显著特征的角色歌曲如下：伦纳 德·伯恩斯坦 、斯蒂芬·桑德海姆的《西区故事》中的 “我觉得好美”，女高音;大卫·希尔 、小理查德·马尔 特比的《从未这样亲近》中的“伯德小姐”，女中音; 亚伦·孟肯 、霍华德·艾士曼的《恐怖小店》中的“为 我成长”，男高 音;米奇·利 、乔·艾 蒂安的《梦幻 骑 士》中的“我，堂吉诃德”，男中音/男低音。
绕口歌曲这类作品的演唱使听众感觉就像剧 中角色在急速演讲， 要唱出每个音符并且吐字清 晰，这十分考验演员口齿的灵活性 。此类歌曲经常 呈现出以下特征：曲调从属于歌词，音乐的幽默由 乐队体现，语言的诙谐让观众体会 。往往在强调歌 词内容时旋律仅仅保持了最为简洁的重复，其构成 采取了借鉴语言的朗诵音调 。音乐剧历史上的威 廉·吉尔伯特与阿瑟·萨利文的作品中许多这种类 型的歌曲听上去诙谐有趣， 而斯蒂芬·桑德海姆的 音乐剧歌曲创作也继承了这种风格。当下流行音乐 文化对于现今的音乐剧也产生了巨大的影响，此类 歌曲“绕口”这一重要元素现在已经部分地借鉴了 “饶舌歌曲”的表现特征 。鉴于斯蒂芬·桑德海姆的 音乐剧创作对此类歌曲所作出的杰出贡献，现专门 列举了其著名的绕口歌曲。《拜访森林》中的“在宫 殿的台阶上”， 女高音;《小夜曲》 中的 “米勒的儿 子”， 女中音;《刺客列传》 中的 “我如何拯救罗斯 福”，男高音;《人人都能吹口哨》中的“大家都说不 要”，男中音/男低音。
标准歌曲并非音乐剧歌曲类型的专有称谓，其 传承方式恰恰并不是因为其原作剧 目 的广泛传播 幅度而延续的，许多著名歌手在不同场合对于这些 歌曲的演唱使其获得了观众的认同 。例如《天上人 间》中的“ 当你 走过一 场风暴 ”，或是《 蒂 凡尼 的 早餐》中的“月亮河”。此范畴的歌曲种类繁多，表现为具有相对独特的节奏形态，通常运用“摇摆乐”风格 创作，无论在任何年代的歌手都喜欢演唱，因此同 一首歌曲的演唱版本众多，而且每一首标准歌曲都 被演绎出了不同风格特征 。例如弗兰克·辛那特、艾 拉·菲茨杰拉德 、迈克尔·巴博和罗比·威廉姆斯等 艺术家都唱过同一首标准歌曲，观众可以从不同艺 术家的演绎中感受到不同风格 。标准歌曲的特点之 一是其没有直接与剧目情节发展关联紧密，没有爵 士音乐的复杂节奏与曲调变化 。此类标准歌曲对于 演员的音域与技巧并不会有过分的技术要求，并且 还能帮助演员培养一些较为实用的技巧。
不同声 部 最 具 显 著 特 征 的 角 色 歌 曲 如 下：朱 利·史坦 、斯蒂芬·桑德海姆的《玫瑰舞后》中的“请 让我招待你”，女高音;理查德·罗杰斯、奥斯卡·汉默 斯坦的《国王与我》中的“开始了解你”，女中音;乔 治·格什温、艾拉·格什温的《为你疯狂》中的“如果你 能得到这个不错的作品”，男高音;哈维·施密特 、谢 尔登·哈尼克的《异想天开》中的“试着想起”，男中 音/男低音 。
另外，是否应该将布鲁斯歌曲归为标准歌曲的 一个特殊范畴还是一个需要思考的问题，客观现实 是在音乐剧表演领域中，善于演唱布鲁斯歌曲的演 员并不普遍，虽然将布鲁斯音乐直接运用于音乐剧 歌曲创作的作品还不是很多 。较为成功的范例是 《马戏大王》中由西·科尔曼 、迈克尔·斯图尔特创作 的歌曲“黑 和白”;《芝 加哥》中 由约 翰·坎德 、弗雷 德·埃伯创作的歌曲“有趣的亨利”，上述布鲁斯在 快速歌曲的旋律演唱中更具有冲击力，完全适合在 音乐剧舞台上彰显其魅力 。还有华尔兹风格的歌曲 也受到爵士音乐和布鲁斯音乐的直接影响，这在罗 杰斯和桑德海姆的音乐剧歌曲中尤为精彩 。而在许 多音乐剧的感伤歌曲中，观众能够感受到布鲁斯歌 手的迷人歌声，甚至在演员的歌声中触碰到其个人 丰富的情感经历。
不同声部最具显著特征的标准歌曲中的快速歌曲如下：杰里·赫尔曼的《你好，多莉》中的“你好， 多莉”，女高音;科尔·波特的《刁蛮公主》中的“以我 的方式忠于你”， 女中音; 伯顿·洛讷 、E·Y·哈堡的 《芬尼安的彩虹》中的“如果这不是爱”，男高音;梅 里迪斯·威尔逊的《乐器推销员》中的“七十六支长 号”，男中音/男低音。不同声部最具显著特征的标准 歌曲中的华尔兹歌曲如下：斯蒂芬·桑德海姆的《富 丽秀》中的“再 吻 一 次 ”，女高音;杰瑞·巴 克 、谢 尔 登·哈尼克的《苹果树》中的“华 丽”，女 中音;理 查 德·罗杰斯 、奥斯卡·汉默斯坦的《灰姑娘》中的“十 分钟前”，男高音;杰里·赫尔曼的《一 笼傻鸟》中的 “看那儿”，男中音/男低音 。而感伤歌曲则在音乐剧 歌曲类别中难以归类划分，最具显著特征的标准歌 曲中的感伤歌曲如下：理查德·罗杰斯 、劳伦兹·哈 特的 “我可爱的情人”; 哈罗德·阿登 、E·Y·哈堡的 “彩虹之上”;科尔·波特的“每次当我们分别时”“日日夜夜”;哈罗德·阿兰 、乔治·格什温的“那个逃跑 的人”。
此处必须要强调的是， 在音乐剧演唱学习中， 通过为经典音乐剧歌曲划分类别去系统地掌握保 留剧目是确保演员自身演唱能力提升的重心。但永 远不要忘记， 在任何情况下都不能放弃刻苦的练 习 。另外，引申说明如何在不同类别歌曲的学习中 把握其艺术特质，这需要通过始终坚持正确的演唱 方式去予以诠释，即在演唱某首剧目歌曲时尽最大 的可能性去接近作曲家最初的创作意图。例如作曲 家在创作音乐时采用某种乐器，那么在作品演奏时 就也要使用这种乐器，并按照其原有的演奏风格来 演奏 。显然这一要求的确需要各方面的技术支持， 而学习者能够做到的仅仅是依赖作曲家在乐谱上 的标记进行演奏，并且经常需要求教于研究演奏史 的学者来帮助理解历史上的演奏风格 。而上述范例 说明的道理放置于音乐剧的歌曲演唱中也是同理，因为演唱者的终极目标并不是为了达到所谓的真实性，即在演出一部经典作品时进行“高度还原”，而是要通过对歌曲类别的辨别来恪守原作的创作精神。
本文至此所讨论的范畴仅限于伦敦西区及纽约百老汇的经典剧目， 除此之外厚积薄发的德国 、法国 、日本 、韩国等具有代表性的音乐剧剧 目 尚未提及 。事实上这些新兴音乐剧除了遵循了英美音乐剧所奠定的传统以外，在与本国文化相结合的过程中也产生了某些个性化的歌曲创作，其类别的划分并不具备上文所讨论的典型性。这一点也可以在近年来迅猛发展的中文音乐剧中发现，一些符合中国文化审美的音乐剧歌曲一经面世便可以迅速获得观众的喜爱，但经过分析对其按照经典音乐剧形态进行划分时则会产生一些困难 。不难发现，本文所讨论的经典音乐剧歌曲类别划分的方法并不是僵化桎梏的，而是一种在核心分析方法基础上，根据不同文化属性下的音乐剧歌曲 自身所具备的特点进行的一种开放归类 。这里也要再次重申，音乐剧歌曲分类讨论的 目的仅仅在于通过这种方式更好地把握音乐剧表演实践中的歌曲诠释，而不是本末倒置的割裂理论分析与表演实践的关联。
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