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摘要： 契丹是传统的游牧民族， 早期为部落联盟性质政权， 于公元 907 年建立了 北方大一统政权—— 契丹 (辽)。在漫长的战争和民族迁徙中，辽不断吸收外族尤其是中原汉族的优秀文化，在开国君主耶律阿保机称帝 之后效仿中原开始了礼乐制度的建设 。在辽灭渤海国和后晋之后把中原的礼乐制度 、文献 、乐伎和乐器等带回 了辽，这是辽学习中原礼乐制度的一个重要转折点，尤其是澶渊之盟之后，北宋承认契丹(辽)的正统地位，二 者成了 兄弟之国 。辽不但吸收了中原礼乐文化和其他优秀音乐文化，还注重发展自身传统的音乐文化，最终形 成 了 国 乐 、雅乐 、大乐 、散乐 、鼓吹乐 、横吹乐等六种形式的音乐，成为中华民族音乐文化的重要组成部分 。
关键词：契丹(辽),中原,音乐文化,交流
契丹(辽)是中国古代北方以契丹族为主组成 的政权 。其国号在耶律阿保机建国之后，在“大辽” “大契丹”间数次更迭，直到《辽史》问世之后才逐渐 称其为“辽”。 契丹早期为草原民族政权，于五代时 期建国， 与北宋 、西夏等政权并存， 历经九帝，至 1125 年为金所灭，后耶律大石带领族人西迁建立西 辽，后于 1218 年被蒙古所灭，至此大辽帝国的传奇 宣告结束 。其疆域东至今库页岛，北至蒙古国中部 的色楞格河 、石勒喀河一带，西到阿尔泰山，南部至 今天津市的海河 、河北省霸州市 、山西省雁门关一 线与北宋交界， 与当时统治中原的宋朝相对峙，形 成南北朝对峙之势。在西辽统治时期其疆域已深入 中亚地区，地处丝绸之路腹地 。所以梳理研究辽代 的历史文化发展脉络，有利于我们梳理自唐代及五 代十国之后，中国古代音乐文化的发展脉络，以及 了解契丹这一草原民族强大的文化包容能力。
文化交流是各民族互相学习对方文化的途径，而音乐交流更是其中重要的交流内容之一。契丹民 族从草原文明逐步发展到封建社会经历了漫长的 演变过程，其中中原文化对其影响极为深远 。而契 丹 由 于 其 独 特 的 自 然 环 境 形 成 了 豪 爽 的 民 族 性 格， 那种豪放的草原游牧生活也造就了他们豪放 的音乐性格 。辽代初期音乐是在继承北方民族诸 乐的基础上形成的极具民族特色的音乐合体，音乐 形式多样 、音乐制度约束较少，草原风格浓郁，以舞 蹈见长。
中原地大物博，自然资源丰富，物华天宝，自古 以来就是自给自足的小农经济 。经过数千年的发 展，无论是农业 、文化 、制度都发展得十分成熟，自 古以来就是周边各民族学习效仿的对象。而契丹与 中原的往来最早见于《魏书·契丹传》，当时契丹莫 弗纥何辰在显祖朝献后就对中原心生向往，对中原 的先进文化非常认同并积极与中原交往纳贡，学习 和交流 。交流主要有政治 、经济 、文化等，其中文化交流中除了制度建设 、宗教信仰之外，音乐交流是 其重要组成部分。
一、从历史变迁看契丹(辽)与中原的音乐文化 交流
( 一 )契丹(辽)与后晋的音乐文化交流
辽与中原大范围的交流是在后晋之时 。当时辽 太宗出兵帮石敬瑭建立了后晋，晋太祖石敬瑭“感 恩”于此便将当时极为富庶的燕云十六州割让给了 契丹 。而契丹统治者采用“以契丹治契丹，以汉治 汉”的制度，这种政策使两族的文化得以保存并不 断融合发展，也使汉民族文化可以源源不断地传入 契丹 。后晋建国之后，几乎全盘继承了后唐之乐，并 在此基础上建立了一整套的礼乐制度。这时的后晋 与辽朝也属于“蜜月”时期，于是便开始了大规模的 “送乐”活动。
1.散乐的传入
据史书记载：“晋天福三年(公元 938 年)，遣刘 昫以伶官来归，辽有散乐，盖由此矣。 ”后晋为辽朝 送去了散乐，从此之后辽才有了散乐。而何为散乐? “散乐”一词最早见于《周礼》：“旄人掌教舞散乐，舞 夷乐，凡四方之以舞仕者属焉 。凡祭祀 、宾客，舞其 燕乐。”散乐当时相对于宫廷雅乐，即庄重典雅的音 乐来说是一种自由通俗之音乐 。后经不断发展，已 经成了民间表演艺术的总称。《唐会要》载：“散乐， 历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优(模仿)、歌 舞 、杂奏(歌舞)，总谓之百戏，跳铃 、掷剑 、透梯(爬 梯子)、戏绳(跳绳子)、缘杆(爬杆)……窟礧子及幻 术等等。 ”而契丹民族之前已有类似的民间音乐形 式，“太宗天显四年(公元 929 年)，正月朔，宴群臣 及诸国史，观俳优角抵戏。 ”但此时应该并不规范， 而且数量单一，而从送乐之后，形成了一套散乐的 形式，较之前规模更为庞大，内容也更为全面。王福 利曾提到：“辽散乐类似于唐，是俗乐 、杂戏的配合 。 主要包括杂剧 、歌唱 、器乐合奏或独奏及手伎 、戏马 等百戏项目，多源自后晋。”杂剧随着此次的“送乐” 也一并传入契丹， 这时的杂剧保留了唐代的特色，在后来与宋代的交流之中也不断融合，可以说起到了“承唐融宋”的作用，从侧面也体现出了一种音乐文化的交流。《辽史·乐志》中记载了辽散乐队的乐器有：“筚篥 、箫、笛、笙 、琵琶 、五弦 、箜篌 、筝 、方响 、杖鼓 、第二鼓 、第三鼓 、腰鼓 、大鼓 、鞚 、拍板。 ”除了中原散乐队的常用乐器，还有契丹民族的 日常工具“鞚”。这也说明了音乐和乐器在某种程度上是从生产生活中演变而来的，与 日常生活息息相关 。 同时也说明了文化的交流也不仅仅是全盘接受，而是在不断的发展和变化，从而适应本民族的需要，为本民族所用 。另外辽朝散乐队演出服饰也与后晋 一致 。伶官们头戴幞头 、身着圆领袍衫 、脚踏络缝靴 。《辽史》中也记载了汾 、蓟 、幽等地的汉族乐工曾活跃在契丹人的宫廷和市井中 。现存的壁画中也可看出汉族乐工演奏 、契丹人跳舞的场景，也是民族文化大融合的一个有力见证 。
2.大乐的传入
后晋在辽会同元年(公元 938 年)，遣冯道和刘昫为辽送去了六十七名乐人，至此辽有了大乐 。大乐区别于雅乐，主要用于元会庆贺 、册皇太后仪 、皇帝上寿仪等重大典礼场合 。气氛介于雅乐和散乐之间，既不似雅乐般肃穆又不同于散乐之散漫，所以风格活泼又不失庄重 。其源于唐代四部燕乐《景云乐》《破阵乐》《庆善乐》和《承天乐》。 唐乐 自唐亡后辗转于五代十国，在原有基础上不断发展，后又经后晋传入契丹。在辽发展成具有契丹民族性格的大乐形式，在辽的正式场合中应用，这也说明了音乐文化交流是动态且不断向前发展的。
3.雅乐的传入
雅乐也是辽学习中原文化的重中之重，周代统治者为了加强统治， 颁布了一系列维护统治的政策，其中礼乐制度是乐从属于礼的制度，能使上下有序 、尊卑有别。其中规定了用乐以及乐悬的规格，而雅乐更是重大活动中所必不可少的音乐，千百年来已经形成了一种既定的形式 。辽朝建国之后，社会在向封建社会转变，而同样也认为 自身为“华夏正宗”的辽也开始了“尊孔崇儒”之路 。雅乐中所赋 予的政治内涵同样也为辽朝的统治者所接受，开始 推行雅乐。
自古的文化交流有多种形式： 人民的内迁 、民 族的混居 、官方的和平往来 、和亲 、互派使臣以及战 争，这些都从侧面带动了民族间的交流 。会同九年 (公元 946 年)， 辽将后晋宫廷之内的太常乐谱 、宫 悬 、乐架 、方技 、百工等悉数带回辽地，自此辽全盘 继承了后晋的雅乐，这相当于是对中原礼乐的一次 广泛吸纳，是对后晋雅乐体系的全面继承，雅乐在 辽朝主要用于大型礼仪 、祭祀与朝贺之中 。辽统治 者对中原的文化礼制极为推崇， 其不但效仿中原 “尊孔复古”，实行礼制，更效仿中原王朝实行科举 选仕制度 。辽代的雅乐为《十二安》，其内容是在唐 代《十二和》上进行了修改整编，《辽史·乐志》中记 载：“八音，金：镈 、钟;石：球 、磬;土：埙;革：鼓 、鼗 、 建鼓;丝：琴 、瑟;木：柷 、敔;匏：笙 、竽;竹：籥 、箫 、 篪。”从所用乐器来看，辽所用乐器较唐及后晋更为 贴近周代乐制，从中也体现出，契丹统治者对中原 文化的推崇，其对于中原文化也并非一 味地照搬照 抄，而是经过一番考证，根据现阶段王朝的内部情 况决定用乐形式，以及赋予其政治内涵。
可以说经过大乐 、散乐 、雅乐等音乐不断传入 辽地，辽在长期与中原的交流往来中已经找到了适 合本民族的音乐礼仪 。这也可以从侧面了解到辽是 如何进行封建化的转变的，这与中原与辽和周边所 进行的积极交流是分不开的，辽的雅乐在保留了中 原传统的同时，也在逐渐本土化，其音乐也被赋予 了新的内涵 。契丹本身的草原风格，音乐的娱乐性 和观赏性居多，主要体现了草原人民粗犷 、豪爽的 性格 。而受到中原封建阶级社会的不断影响之后， 其音乐的仪式化功能也逐渐地显现了出来。音乐开 始逐渐应用在不同的场合，不同的活动使用不同的 音乐 、不同的乐队编制 、集体的着装 。在皇帝生辰 、 皇帝纳后 、正月朔 日朝贺 、曲宴外国使臣及岁时杂 仪等正规典礼之中，都有相应的音乐相佐 。经此次送乐，使契丹音乐更加具有仪式性和功能性，使音 乐拥有了新的意义，也使辽的文明程度向前迈进了 一大步。
(二)契丹(辽)与宋的音乐文化交流
辽音乐发展到宋代已经初具规模，也在不断成熟， 这时已经形成了特定场合奏不同音乐的惯例， 用乐也极其正式、规范。“澶渊之盟”之后，北宋与辽 进入了和平对峙时期，双方近百年相安无事，并未 发生战争 。这时宋辽之间开始互派使臣， 政治 、经 济 、文化等方面的往来频繁，官方交聘，民间榷场使 得两地人民往来密切，也促进了双方的音乐文化发 展 。官方交聘活动中的音乐交流，对辽而言，使者参 加北宋朝廷举办的宴饮等活动无形中起到了音乐 传播者的功能，将北宋为代表的中原政权宫廷音乐 文化进 一 步在辽地进行了吸收和强化; 对北宋而 言，亦通过这种途径将辽朝宫廷官方较有特色的宫 廷音乐文化形式带回了中原地区 。而民间交流活动 则主要借助榷场(官方控制的民间交流活动)、私下 边民之间的多种交流。通过笔者目前对史料的解读 和思考来看，双方大规模的音乐交流以官方的形式 出现，民间交流由于受到限制，并不是主流，具体交 流内容除了宫廷乐舞 、乐器 、音乐理论等交流之外， 其背后所反映的两种不同音乐理念也在互相吸收 和借鉴。从《奉使辽金行程录》以及出土的宣化辽墓 等壁画上也可看出，双方往来密切，辽依旧会对中 原音乐 、服饰等进行模仿 。这时辽宫中开始用宫廷 音乐招待来使，如“教坊四部乐”等，所用伴奏乐器 与宋代伴奏歌舞大曲乐器也极为相似，演出的节目 有用筚篥伴奏的 “小唱”(即宋词)、“琵琶独弹”“筝 独弹”“杂剧”“笙独奏法曲”等。
同时，音乐间的交流也是相互的，不但契丹音 乐深受中原音乐影响，两宋时期契丹音乐的豪放不 羁 、新异性也深受汉族人民喜爱，这时的契丹民族 音乐也在不断传入中原地区 。民间开始出现用契丹 民间音乐素材创作的曲调。北宋的诗词中也出现了 描写契丹民族风貌的诗词，如姜白石的《契丹歌》：
“契丹家住云沙中，耆车如水马若龙 。春来草色一万 里，芍药牡丹相间红。大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调 胡女。一春浪荡不归家，自有穹庐障风雨。平沙软草 天鹅肥，胡儿千骑晓打围。皂旗低昂围渐急，惊作羊 角凌空飞。海东健鹘健如许，韝上风生看一举。万里 追奔未可知，划见纷纷落毛羽…… ”该诗写契丹风 土，展示大漠景色，契丹人成群结队地歌舞游牧，洋 溢着放浪欢快的气氛 。也描绘打猎场面，表现契丹 人骁勇尚武的精神。“穹庐”“打围”“海东”皆为草原 特有的习俗和物品，很有游牧特色 。 以上基本上可 以得出辽宋音乐交流出现了必然性 、多样性 、不断 深入性与区域性的特点 。具体说来，这种必然性体 现在双方音乐代表的文化互补的特征。
二、从诗乐看契丹(辽)与中原的音乐文化交流
而辽对汉文化的诗乐更是推崇至极，辽建国之 初，并未形成自己的文字，后在汉字的基础上创造 了“契丹大字”和“契丹小字”。而后又不断把汉族诗 歌佳作等翻译成契丹文，并令本族人学习 。在此基 础上， 他们又开始按照汉族的诗歌格式进行创作， 抒发内心情怀，描写大漠风光 。契丹皇室以及后妃 之中，文人音乐家众多，为契丹的音乐文化发展做 出了贡献 。
皇太子耶律倍对汉文化极为推崇，他有数万卷 书藏于医巫闾山的“望海堂”之中;辽圣宗曾亲自将 白居易的《讽谏集》翻译为契丹文，并令本族臣民传 阅，其还著有代表作《传国玺诗》：“一 时制美宝，千 载助兴王 。中原既失守，此宝归北方 。子孙宜慎守， 世业当永昌。 ”;辽道宗时期作品更为成熟，已有七 言绝句《题李俨黄菊赋》：“昨日得卿黄菊赋，碎剪金 英填作句 。袖中犹觉有余香，冷落西风吹不去。”从 诗句的描写之中可以看出，辽的文化水平也在不断 成熟，这首诗是辽道宗那律洪基写给当时的宠臣李 俨的一首诗 。据陆游《老学庵笔记》卷四，李俨作诗 起名为《菊花赋》呈给了道宗，受到了嘉奖，次 日，道 宗回了《题李俨黄菊赋》这首绝句。这首诗借秋菊凌 寒之姿，抒发作者敬畏之情 。这恰与中原诗人寓情于景 、写作赠友的情景别无二致，也能看出契丹人对汉文化的全盘吸收，再到灵活运用。另外，宴饮作诗也是契丹统治者效仿汉文化的形式，这无疑也推动了辽诗乐文化的发展， 在宴饮时奏乐 、起舞 、赋诗，也是中原文化融入契丹文化的见证 。
三、从张世卿墓葬壁画看契丹(辽)与中原的音乐文化交流
宣化辽墓位于古城宣化西北 4 公里的河子乡下八里村，为全国重点文物保护单位 。被国家文物局评选为 1993 年“全国十大考古发现”之一 。墓主人之一 张世卿为辽代汉族， 当时他为灾民捐赠粮食，为此皇帝特授其官职，死后葬于宣化城西下八里辽墓群中 。其子张恭谦与耶律氏通婚，是汉辽融合的代表 。其墓葬均坐北朝南，造型复杂精美，展现出辽代的建筑风格及特点。墓中壁画也保存完整，壁画中有天文图 、茶道图 、散乐图 、出行图 、启门图 、挑灯图、备经图、备宴图、对弈图、婴戏图、花鸟图等。
其中散乐图充分体现了辽与中原的音乐文化交流， 宣化辽墓中共出土散乐壁画 6 幅， 分布在M1、M4、M5、M6、M7、M10 这几号墓中， 其中 M1 号为张世卿墓，该墓葬修建于 1116 年。其墓中的散乐图，长 2.5 米，宽 1.8 米，表现人物 12 个，为中型的散乐队形式 。 图中乐工分为两列，第一列有五名乐工，演奏乐器为筚篥 1、笙 、筚篥 2、腰鼓 1、大鼓;第二列有 6 名乐工，乐器为拍板 、琵琶 、横笛 1、横笛2、腰鼓 2、排箫;还有一名舞者在翩翩起舞 。这些人均头戴幞头，身穿圆领长袍，脚蹬高筒靴，服装色彩各异，场面极为壮观 。上述乐器均包含在《辽史·乐志》中记载的乐器之中，宣化辽墓为汉人墓葬，而其散乐图中所画为辽宫廷散乐队形制，从中可以体现汉辽的音乐文化融合。
从地理位置上看，宣化独特的地理位置使得其成为汉辽大规模融合之处，能体现汉族传统农耕文化与草原文化的融合。辽与北宋从各自的音乐文化受影响的程度而言，体现出了从双方边境到各自内陆影 响不 断减弱 的区域 性特点，而 宣 化 辽 墓 正 是两种文化融合碰撞的核心区域，其文化受到两种文 化的双重影响，从而体现出文化的多样性。
辽墓壁画均以写实为主，从各个侧面反映了辽 代的经济 、文化 、宗教和民族大融合 。线条流畅，色 彩鲜艳，内容丰富，富有生活情趣。从对天体自然的 认识到个人精神信仰 、从日常的世俗生活到多彩的 精神享受 、从清晨备装到饮酒备宴 、从茶道艺术到 歌舞升平 、从咏经礼佛到博彩娱乐 、从家居生活到 外出旅行，无所不有，丰富多彩。辽墓壁画从不同侧 面反映了辽金时期不同民族 、各个社会阶层人民的 生活状况， 为我们研究辽金时期的政治 、经济 、科 技、哲学、艺术等提供了丰富而又宝贵的材料。
辽与中原的音乐文化交流使契丹民族加快了 封建社会化的进程， 其不断学习中原礼乐制度，从 而使自己形成了一整套正式的音乐形式 。这时期辽 音乐一直在蓬勃发展，不断吸收不断融合，互派使 臣 、贸易等使得中原音乐大规模地进入辽地，也使 辽音乐在原基础上不断蓬勃发展，融各家所长 。从 双方音乐文化水平角度上看，双方的差距在不断互 相吸收与借鉴的基础上开始趋同，这种趋同不仅是 差距的缩短，更是共同音乐理念的塑造 。辽与中原 间的音乐文化交流背后所体现的民族文化交流在 这一时期得到了极大的推动，正是在这种推动之下， 双方进一步强化了共同的民族文化认同，这种认同 实际上也 契合了 中原民 族文 化 多 元 一 体 的 理 论 。 以辽宋时期音乐交流视角对其音乐文化的发展状 况进行探究， 可以得出辽宋音乐交流对于各自音 乐文化发展的重要意义; 通过对当时音乐文化具 体交流活动与音乐遗存的考察， 也可还原出辽时 期各民族的交融局面， 进而对辽族群的演进提供 依据 。现存的乐器 、辽塔 、壁画，尤其是宣化辽墓的 出土更是辽与中原汉族音乐文化交流的有力见证， 生动地再现了当时两地人民的音乐形式以及音乐 交流情况。
总体而言，辽统治者开放进取的性格以及积极 学习他族优秀文化的心态，使得契丹民族的音乐文 化飞速发展，但是他们并没有丢弃自己原有的音乐 文化，而是进行了巧妙的融合 。辽广泛吸收了各族 的优秀音乐 、文化 、制度 、服饰 、乐器，当时的奚族 、 渤海 、高丽 、回鹘 、突厥 、党项 、女真等音乐因素也充 分融入了契丹本民族的乐舞之中， 尤其是辽塔，其 融中国和印度的塔结构为一体，上雕刻歌舞伎乐飞 天砖雕，大大小小辽塔错落有致，展现了辽时期的 音乐文化风貌，供后人研究和学习 。通过对现存史 料 、壁画 、辽塔以及乐器遗存的考证与研究可以得 出， 辽的音乐文化本就是各民族音乐文化交流 、融 合 、碰撞的结果 。契丹(辽)所形成和建立的“辽文 化”包含了契丹族文化 、汉族文化 、奚族文化 、渤海 文化和西域的党项 、回鹘 、突厥等不同的民族和文 化，是一种融草原游牧文化 、汉族农耕文化和渔猎 文化为一体的，以汉文化为主体的复合型文化。
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