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摘要：扬琴移植曲应运而生的同时给扬琴演奏带来了不小的挑战，中西音乐文化各 自都在多元化的矛盾中寻求共同的基础 、兴趣 、创新，以致带来新的突破 。
关键词：扬琴,移植乐曲,《流浪者之歌》
一、《流浪者之歌》在扬琴演奏技法上的突破
技术的作用在于演奏者通过有意识的努力来达 到一种下意识的境界， 只有具备下意识的演奏能力 才能有望达到自我表现 。当我们聆听名家的演奏时， 也时常会忘掉技术层面， 而是十分享受地沉浸于他 的音乐之中 。萨拉萨蒂不仅是一位作曲家，他还是一 位著名的小提琴家，我们听他演奏的《流浪者之歌》 能感觉到他松弛的状态和细腻的感情， 并且沉浸于 他描绘的吉普赛音乐中， 当小提琴爱好者识其乐谱 时才发现这首乐曲有着相当高的难度 。他运用的小 提琴演奏技巧包括：跳弓 、飞弓 、长连弓 、泛音 、滑奏 、 拨奏、揉弦等 。合理的指法和技巧训练可以使演奏者 能够有把握且花费最小的努力就可以演奏出音乐作 品所要表达的意图 。但以上的这些技法对以“点”为 发音特征的扬琴来讲是个不小的挑战。
扬琴是中国民族乐器中的一种击弦乐器， 与钢 琴同宗，属于民族弹拨乐，它的音色清脆圆润 、音量 宏大 、刚柔并济 、表现力极为丰富 。扬琴低音区发音 厚 重 、深 沉;中 音 区 发 音 柔 和 、纯 净;高 音 区 发 音 清 脆 、明亮;它整体的音响效果犹如大珠小珠落玉盘般 清脆 。扬琴呈梯形，主要由琴身、琴架、琴弦系统和琴 键四大部分组成 。琴身由共鸣箱 、琴码 、山 口 、滚轴板、滚轴 、变音槽 、弦轴和挂弦钉等组成 。琴身 、琴架均为木质结构，琴弦一般为银丝缠弦和钢丝弦，琴竹一般用竹质材料制作而成。
演奏者坐在琴凳上两脚自然落地与肩同宽，左脚在前右脚稍后， 使坐点和两足呈三角形的 自然平稳状态，腰部挺直，把身体的重心放在双腿上，肩关节根据音区的位置不同而移动 。身体与琴体之间的距离约为 20— 25 公分，肩 、大臂自然下垂，小臂屈肘平伸， 演奏者双手持琴竹 (两手呈松弛的半圆形状态，用大拇指 、食指 、中指自然捏住琴竹柄的前端)，双眼看琴面，头部避免前后左右摇摆，演奏中始终保持身体的相对稳定， 并随同乐曲内容的不同来加以辅助，丰富乐曲的表现力 。扬琴属于点性乐器，音域宽至五个八度，慢奏时音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水 。
扬琴移植乐曲《流浪者之歌》在调性 、音域 、旋律上都基本保持原作的风格， 只是依据自身乐器的特点而进行了一些演奏法的改变和突破 。比如：滚轮音式滑弹 、双泛音 、快速跳音等 。在尽量保留原作品风格 、曲作家的意图下，扬琴演奏必须在原有的基础上有较大的提升与创新才能有效地回避扬琴“点”性音色特征的不足。
为避免扬琴“点”性音色特征的不足，以下几种 演奏法应运而生：1.滚轮音式滑弹法，一般我们演奏 的轮音都是在同一个音或是两个音上进行演奏，而 乐曲中从倍高音弹至高音区的半音阶是在轮音状态 下进行半音的移动 。首先，它把原来轮音只能在一个 或两个固定音位上的轮竹扩大到十四个乃至更多个 音的轮竹， 它要求肩关节的稳定性和快速移动的灵 敏性 。其次，它尽量避免了扬琴属于“点”性乐器的音 色特征，把原本颗粒的旋律向线条靠拢，它要求演奏 者手指手腕的合理配合 。2.双泛音，震动中的琴弦若 轻触到某个确定的点，便会发出尖锐的音 。一种是通 过空弦所发出的音叫自然泛音; 第二种是以指头轻 压琴弦， 同时用另一 只手敲击或接触确定的音位而 发出的音叫人工泛音 。我们这里用到的是人工泛音， 它音色清新、空灵、纯净，真是让人惊叹 。通常在扬琴 上演奏泛音，我们需在击弦前，左手中指指尖轻压某 个音位弦长的二分之一处，右手敲击确定音位后，两 手同时离开琴弦，发出清澈纯透的高八度音响 。与以 往不同的是， 本文论述乐曲中的双泛音技巧是左手 处在一个按弦的状态，右手处于击弦的状态，所以在 扬琴演奏法上指的双泛音不是其他乐器中发出的和 声泛音， 而是在左手大拇指和中指同时按住两个弦 时，右手快速敲击两个音，利用扬琴余音的特点，使 之两个音在高八度上达到一个和声的效果 。它要求 所有的手指像机器一样精确，左右手的默契配合，这 样的双泛音听起来才是最精彩的 。3.快速跳音：在规 定的节奏内奏出短促而轻快的音， 表演者可以最大 限度地利用手腕、手指动作 。在本论文论述的乐曲第 四段快板中有两句左手快速跳音 (从低音 7 跳至倍 高音 3)，通常在扬琴演奏法中，为了音准和避免手的 疲劳，快速跳音演奏可以利用双手来完成，而且它们 跳的音域宽度也会比较窄 。乐曲中四个跳音—— 倍 高音 3 应该用左手来完成， 因为扬琴的高音区在左 手方向， 同一个音位上的两个跳音用同一只手演奏 出来的力度会比较均匀， 尤其是在快速和大跨度演 奏当中 。将近三个八度的音区跳动对音准和肩关节 运动的要求会很高，其次，琴竹高低音区演奏过程中 的运动也会无形中妨碍手腕手指的运动。
技术就是一切的基础， 它是通向 目的不可或缺 的手段， 在浩翰的音乐海洋中技术的学习与提高是 一位演奏者的必行之路， 因为音乐中的技术和音乐 本身并无二致 。好的演奏家应该把作品诠释成音乐， 而不是单纯地顾忌乐器 。所以不管演奏法怎样进行 改进和突破，它都只有一个目标：更好地诠释作品。
二、《流浪者之歌》在扬琴演奏张力上的突破
“张力”本意是个物理名词之一，指物体被拉长 或伸展时对施力者所产生的反作用力 。对于音乐来 说， 张力以对立冲突又和谐统一的形式存在于旋律 中，是听众与作品互相联系的契合点，听众会随着音 乐的起伏而感觉到它的紧张与舒缓， 并对它产生一 种期待感，最后获得心灵上的一种满足 。换句话说， 如果没有张力，音乐将会是平淡无味的 。
本文论述的扬琴移植曲《流浪者之歌》较之以往 扬琴曲在张力上的运用有着新的突破， 它主要表现 在：乐曲的和声结构 、固有扬琴曲的力度值 、演奏者 的力度空间 。下面我们就这首乐曲在张力上的突破 点来进行一一的阐述 。
中国民族音乐中大都以单旋律呈现， 与我们的 传统审美观念有着千丝万缕的联系，老子曾说“五音 令人耳聋，五色令人眼盲…… ”这样以“纯粹 、至简” 为美的审美意趣，使我国的音乐少有以立体和声 、对 位为主线的音乐类型，力度 、对比度也相对较小，充 分体现出“中庸”的审美意趣。
而西方的音乐审美中提倡将音乐比作流动的建 筑，音乐只有在旋律、节奏中加上和声，才会具有立体 感，才能被比拟为建筑。在本文论述的这首乐曲中，我 们就能看到很多由单音移植而成的双音和琶音。一个 八度、两个八度的双音无形中给行进的旋律撑起了支 架，快速的琵琶音弥补了单音的枯燥，整首乐曲较之 以往扬琴曲在结构和声上的运用更为丰富， 且拉大 了张力的空间，给人视听上一种辉煌的感受 。
如果以扬琴移植曲《流浪者之歌》的出现为一个 分水岭的话，中国 20 世纪 80 年代末以前的扬琴曲， 主要以四大流派和 80 年代中期的代表作品《水乡的 春天》为主流 。在四大流派中江南丝竹扬琴 、广东音 乐扬琴流传于中国沿海城市且都属于丝竹类音乐，因此它们的力度始终处在 p-f 之间， 听觉上比较轻 柔;以《将军令》为代表的四川扬琴在力度上的运用 比前两者要强烈一些，它始终处在 f 强奏的力度及以 上，听觉上比较热闹;以《苏武牧羊》为代表的东北扬 琴 较 之 前 三个 流 派 在 力 度 空 间 上 的 运 用 就 要 大 一 些，它不仅拥有了江南丝竹 、广东音乐扬琴的弱奏 p， 同时还达到了四川扬琴强奏中的 fff， 听觉上给人一 种清秀典雅而又热情奔放的效果;在 20 世纪 80 年代 之前的扬琴曲中最为人们喜欢的乐曲要数张晓峰创 作的《水乡的春天》，它描绘出一 幅美丽春天的画面， 因此它在力度上的运用就不会有四川扬琴《将军令》 般激烈，它的力度空间也始终保持在 pp-f 之间 。下面 是笔者对四个流派和 20 世纪 80 年代中期扬琴作品 在张力—— 力度值上的一个比较。
《流浪者之歌》是黄河教授于 20 世纪 80 年代末 移植的扬琴曲 。黄河先生是中央音乐学院的扬琴教 师—— 四川人士 。他早年拜师于四川音乐学院扬琴 教师陈富民先生门下习琴多年， 对四川扬琴的演奏 方法及技法均能较好地吸收并用 。由此可见，多年后 他将《流浪者之歌》移植到扬琴上演奏与此番习琴经 历必有内在的联系。
黄河先生还跟随过擅长演奏江南丝竹 、广东音 乐的项祖华教授， 因此他在弱奏上的处理也比较细 腻，在《流浪者之歌》移植曲中他甚至把弱奏上的力 度最大值控制在了 ppp。这种力度空间上的差距一下 就使整个音乐上了一个台阶， 让人在视听上产生了 强烈的对比感受， 这种强烈的对比效果刺激着每一 位听众的听觉神经 。这种在力度张力上的巧妙构思， 较之传统的四大流派和 80 年代中期的扬琴作品，可 以说是翻开了扬琴作品在演奏张力上的新篇章，为 之后创作的扬琴曲和移植曲在音响效果上的冲击起 了很好的典范作用 。
下面我们就扬琴移植曲《流浪者之歌》在各个段 落力度上的安排进行一个系统的总结。20 世纪 80 年 代中期扬琴固有曲的力度值 一 般是在四个层次，而 20 世纪 80 年代末移植曲《流浪者之歌》在扬琴力度 上就扩大为六个层次 。单从此曲的轮音演奏上我们 就能得到很好的体现，在乐曲第三段演奏吉普赛民歌时， 我 们 采 用 的 轮 音 是 手 指 式 弱 轮， 也 就 是 在ppp—— pp 的力度中运用手指的运动和充分利用扬琴余音的情况下来演奏轮音， 它发出的音色缥缈且没有颗粒，有着拉弦乐奏出的歌唱性，就像是吉普赛人在旁向你哼唱的歌谣一样逼真 。第二段末尾处有个倍高音 4 的轮音演奏， 它要求的力度是 ff——fff，我们采用的轮音是强轮，也就是在 ff—— fff 的力度下以肩关节为支撑点利用手腕的运用来击弦发音，它发出的音色明亮且有颗粒， 密集均匀的轮音充满力量，有着极强的爆发力，就像是吉普赛人对流浪生活的一种呐喊 。 以上两处旋律是轮音在空间上的一种张力，它听起来既对立冲突又和谐统 一，一 柔 一 刚，一虚一实，无不彰显它在美学张力上的对立与统一。
《流浪者之歌》是经由西洋乐曲移植而来，它是以管弦乐队为伴奏形式， 扬琴作为中国民族弹拨类乐器的一种，要想达到西洋乐器般震撼的演奏效果，首先得从自身张力上来进行突破， 即演奏者个人演奏力度上的突破 。如果像西方人把音乐比作建筑的话，结构就好比是建筑的框架，演奏法好比是建筑的颜色，那么人琴合一才是雄伟建筑的基石 。人有高 、矮 、胖 、瘦，那么各种因素都能影响同一首作品中不同演奏者表现的张力， 如果我们从力度上来进行分析的话， 甲演奏出 ff 的力度没有乙演奏出 f 的力度强，也就是说演奏者与演奏者之间也存在张力 。张力的收通常都比较容易做到， 而张力的扩张却需经历一段漫长的过程，当你有了时间量的积累，你就可以做到收放自如 。如果硬要定个检测概念的话，笔者把扬琴上三种不同张力的表现归纳为以下三种演奏状态 。如果你的演奏只能达到琴弦的振动，那么你还处在演奏的第一种状态; 如果你的演奏能够达到琴体(共鸣箱)的振动，那么你已经处在演奏的第二种状态;如果你的演奏能够达到人琴合一，也就是你敲击的音乐能够与空气中的分子融合， 那么你的演奏堪称是完美的，音乐的张力也能在你手中运用自如。
音乐中的张力就好比是中国的书法， 看似平和温柔，画中却聚集着强大的力量 。音乐的美学张力也体现在矛盾的对立与统一上， 如果一首作品从头到尾都是不和谐的音符及和声， 它会让人感到紧张和无所适从;如果一首作品从头到尾都是和谐的音符及 和声，它又会让人觉得平淡无味，缺乏表现力和推动 力 。所以音乐是需要柔中带刚、粗中有细的变化的。
三、《流浪者之歌》在扬琴独奏曲库中的风格突破
在扬琴四百多年的历史中， 扬琴的独奏曲 目 比 较匮乏，大部分都是伴奏或是说唱等，根据表演者和 时代发展的需要， 改编和移植乐曲的出现一定程度 上增加了扬琴的曲目量 。为了保留原有乐曲的风格， 需要移植乐曲的乐器会不断地创新演奏法， 使其在 音响效果上与原曲风格接近 。它顺应了音乐发展的 潮流，在运用和借鉴其他音乐曲调来丰富 、扩大自身 乐器曲库的同时， 也是一个独奏乐器走向独立发展 的需要和音乐发展的内在规律 。
扬琴自海外传入我国时已有西方十二律的音律 特点，而中国又是一个民族众多 、文化博大精深的文 明古国， 于是扬琴在传统音乐漫长的历史过程中得 以广积厚纳，广泛而深入地与各民族风格相融合，在 摆脱西洋乐的根源下逐渐形成具有自身韵味的中国 民族风格。
在近两百年的发展 、流传中，中国各地区人们文 化环境的差异，滋生出不同的演奏风格，应当地大众 的喜好而编创出许多具有地方特色的曲目 、唱腔等 不同音乐的类型及风格 。在 1840-1940 近百年间，具 有地方韵味的独特技巧和演奏流派基本形成， 直到 20 世纪中晚期得以迅速发展。
在众多扬琴流派中， 根据它们各自受到大众偏 爱的程度和自身发展的速度， 人们把扬琴划分为四 个主要的流派：广东音乐扬琴 、江南丝竹扬琴 、四川 扬琴和东北扬琴 。本论文拟从四个流派的发展轨迹 着手，从中发掘它们各自的演奏风格 、代表曲 目 、代 表人物 。
广 东 音 乐 扬 琴 发 源 于 我 国 珠 江 三 角 洲 一 带， 1800 年开始流行于广州地区 。珠江三角洲是我国对 外贸易的商业地带，外来语言 、文化交流频繁，因此 广东音乐是本地与外地相结合的产物，在 20 世纪作 为独奏器乐出现时才被人称之为“广东音乐”。 因开 放式的地域因素， 广东音乐不断地吸收到来自西方 音乐文化的营养， 与此同时还受到了传统音乐文化的熏陶，基于以上原因，广东音乐得到极大的发展， 致使它具有开放性 、兼容性 、善变性的独特音乐风 格 。近现代代表人物有严老烈，代表作品有《旱天雷》 《连环扣》等 。
江南丝竹扬琴盛行于上海， 在演奏上它比广东 扬琴更讲究纯净 、圆润 、悠扬 。因上海人细腻的性格 特点， 它的 音 乐 当 中 都 有 相 当 细 微 的 力 度 起 伏 变 化 。江南丝竹扬琴注重音乐内涵的表达和对作品的 完美诠释，因此它的演奏风格是细腻委婉的 。近现 代代表人物是薛孝慈，代表作品有《弹词三六》《欢乐 歌》等。
四川扬琴又称四川琴书， 早年以说唱形式出现 在成都、重庆等地 。它的演奏需要有扎实的基本功， 讲究力度，倾向于宏力表现，提倡肩 、肘 、腕 、指的相 互配合，在华彩段落的处理上有着独到的见解 。它的 音乐风格是辉煌 、奔放 、刚毅的 。它的近现代代表人 物是李德才，代表作品有《将军令》《闹台》等。
东北扬琴没有前面三种扬琴在流派风格上的鲜 明，它是通过借鉴东北民歌 、曲艺形式而创新发展起 来的，在“吟揉”“颤竹”“颤滑”技法上有着 自己独到 的演奏手法 。东北扬琴注重击弦的力度把握，强调扬 琴的音色， 节奏具有动力 。它的演奏风格是清秀典 雅 、热情奔放 。它的近现代代表人物是赵殿学，代表 作品有《苏武牧羊》等。
扬琴演奏的发展是基于传统演奏流派， 每一 流 派都在多元化的矛盾中寻求共同的基础 、兴趣 、创 新，以此形成了扬琴音乐文化共栖的形式 。但时代的 发展 、乐器的改良 、演奏者演奏水平的提高都不约而 同地 从 各 个 层 面 对 扬 琴 演 奏 曲 目 的 层 次 提 出 了 更 高 、更广 、更深入的需求 。在创作手段及曲目不足以 实现以上需求时，移植不失为最便捷的一条通道 。
从《流浪者之歌》的成功移植之后，开启了扬琴 曲库充实 、更新的新思路，随后大量改编 、移植乐曲 融入于中国扬琴的常规演奏中， 使扬琴演奏艺术得 到了前所未有的提升，同时也为创作出新型 、有突破 性的扬琴曲提供了非常好的实践经验。
扬琴移植曲《流浪者之歌》正是在这样蓄势待发 的东风中， 契合了当时的天时 、地利(乐器改革达到一定高度)、人和(演奏 手段不断提升)的环境需求中应运而生的 。它来自西 方音调，运用十二平均律创作而成，鲜明的吉普赛音 乐风格， 有着自身独有的感染力， 热情奔放的曲调 中，蕴含着深深的哀叹，但是它却有着不同凡响的幽 默感和自疗能力， 能将两种矛盾对立的情绪完美地 融入短短的几分钟之内 。与使用中国传统审美意趣 指导下创作的中国民族音乐相比， 它有着不一样的 社会和文化背景， 在演奏法及演奏技巧上也有着不 同凡响的推动力 。在音乐风格、审美意趣上给受限于 传统乐曲风格较深的扬琴提供了较好的突破 口，因 此深入分析 、探究扬琴移植乐曲《流浪者之歌》，正是对这一现象的抽丝剥茧的梳理与探寻 。让我们的实 践在更高的理论指导下日益精进，在“知其然，而知 其所以然”的逻辑思维中阔步前行。
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