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摘要：舞蹈表演是以身体作为传情达意的表演艺术，通过身体动作传达作品中的思想及情感 。从当下舞蹈作品来看，在塑造“人物”类角色的作品中，人物形象塑造趋于同质化倾向 。笔者试图通过对戏剧表演中以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础的理论和实践进行研究，分析舞蹈表演中传统舞目 、舞剧中有关人物塑造的方式，剖析舞蹈表演中塑造人物类角色的过程，
关键词：舞蹈表演,戏剧表演,舞蹈演员,人物塑造
在论述舞蹈表演与戏剧表演之前， 首先就要明 确表演概念，“表演二字包括‘表’和‘演’两层意思， 按 照 我 国 传统 的 解 释， 表：‘情 感 只 表 现 于 外 貌 者 也’;演：‘模仿其事日演’。”实际上，“表演”所涉及的 领域非常广泛，在当下人文社会科学领域，对“表演” 这一名词就有各种各样的用法 。从人类表演学的角 度出发，具有表演性的行为被分为五大门类：审美表 演 、社会表演 、大众表演 、仪式表演 、游戏表演，而舞 蹈表演与戏剧表演都属于审美表演中的艺术表演。
一、舞蹈表演与戏剧表演之辨
舞蹈表演与戏剧表演同为实践性强的舞台表演 艺术， 均以演员为主要的体现者， 戏剧表演是演员 声 、台、行 、表的综合表现，而舞蹈表演则是以演员的 身体动作为主要媒介来传达作品的思想及情感，身 体是舞蹈传情达意的重要媒介 。在二者的关系上，约 翰·马丁在《舞蹈概论》中说道：“戏剧与舞蹈的基本 材料是相同的，不同之处在于使用材料的方法，戏剧把它看作是情节，而舞蹈则是将它看作动作。”“身体对一切刺激物作出反应，第一个手段就是动作，而这种适合舞蹈传情达意的动作只能来自他或许可以称作感情运动记忆的那种东西。他必须学会如何去唤起自己的感情联想，并把它们变成直接来自生活经验的行动。 ”由此可知，戏剧与舞蹈的关系是紧密相连的，二者基本材料相同，情感发展同源，但形式不同。
戏剧是将鲜活的人与其生活中的事件提炼成素材然后搬上舞台，通过展现贴近生活真实的模样，将“戏”呈现于观者眼前，通过演员的表演与观众进行共情，将作品所承载的精神与思想充分凸显出来，触发观者深省为最终目标 。本质而言，戏剧艺术与舞蹈艺术从根本上都源于生活， 二者的发展源于不同供人欣赏的目的 。从二者的特点上看，戏剧中的肢体动作可以说是生活动作的“二级跳”，生活是艺术的源头活水，而戏剧表演艺术更倾向自然主义，着重对人们生活经验以及社会问题的揭示， 戏剧艺术中的肢体语言更多的是对生活中动作的选择提炼， 目 的是在舞台上呈现“真实的人”，人物形象的塑造离不开肢体语言的配合，人物性格的行为演绎也充满细节 。 而舞蹈动作可以说是在生活动作基础上进一步 “三 级跳”，舞蹈艺术是以经过美化 、提炼 、加工了的人体 动作为表现手段的 。在创作中，不仅提炼生活中的动 作素材，还要进一步将其进行转化与变形，因此在动 作上更具有高度凝练性与抽象性，特别是以人物为主 要形象的舞蹈作品中，人物的戏剧性始终贯穿其中 。
与戏剧艺术作品相较而言， 舞蹈作品中的人物 角色塑造， 以及人物的性格化不像戏剧那样充满细 节，更多的是某一类的性格化 。正如戏剧表演中塑造 的“孔乙己”“繁漪”等经典文学形象，其更多是贴近 文学中的描述， 而舞蹈表演是以肢体语言为主要表 达方式，何时何地都必须考虑舞蹈自身的艺术特性， 要准确把握所塑造人物的可舞性要素，如古典舞《孔 乙己》诙谐幽默的形象 、古典舞《钟馗》中的刚正不阿 的形象，以及舞剧《洛神赋》中命运多舛 、性格饱满的 曹植等，这些作品在选择人物进行塑造时，都通过提 炼与转化动作进行艺术呈现。
二、表演艺术中的人物塑造
( 一 )戏剧表演中的人物塑造
“戏剧表演是‘通过舞台行动过程展示角色形象， 当场征服观众的艺术’。 演员要向观众进行信息 、角 色情感、思想、心理及剧情的传达 。也就是说，演员是 运用自己的身体语言创造出鲜明的角色形象 。正因 为如此，在舞台上，身体语言对演员的创作起着至关 重要的作用。 ”在当下，传统的戏剧学习是以斯坦尼 斯拉夫斯基体系为基础的， 斯氏所提出的 “舞台注 意、想象、真实感 、情绪记忆 、舞台动作 、贯穿动作 、规 定情境 、任务 、最高任务”等内容是戏剧演员进行二 度创作时创造人物形象切实可行的方法 。斯氏体系 也被学界称为体验派，所谓体验，即角色体验，斯坦 尼斯拉夫斯基认为“在我们的艺术中，当体验过程出 现时，就是利用了我们天性的机体习惯 、人物 、行为及体验的习惯性、连续性和逻辑性 。我们人类天性所习惯的精神和身体任务及行为顺序， 按惯性激发了 生活本身，也就是角色的体验。 ”斯氏强调演员需在 舞台上生活，而非表演，这就要求演员对于角色有深 入的体验，能够接近角色。
在斯坦尼的自然主义表演中， 这种表演方式并 不是真实的 日常生活， 而是一种由戏剧脚本形成的 虚构体验 。斯坦尼要求演员必须在真实的人类行为 或人类心理逻辑中寻找“真实”。“斯氏名言：‘从自我 出发，进入角色。 ’要想他(角色)所想，爱他所爱，恨 他所恨，行他所行。 ”从这里我们就能看到戏剧表演 的特征与训练特点，以斯氏体系为例，这一体系着重 强调演员对于角色心理层面的关注， 要求演员进入 角色的内心，从而通过身体表现角色。
(二)舞蹈表演中的人物塑造
舞蹈表演中的人物塑造更注重的是表现， 主张 通过身体本体的动作 、造型 、技巧等将情感传达给观 众，肢体美是最显著的特点 。在戏剧表演中心理部分 占相当大的部分，而在舞蹈表演的心理部分，胡尔岩 老师在《舞蹈表演艺术的心理特征》曾提出：“它从表 演心理的角度去探索舞蹈表演的规律， 舞蹈表演是 一种复杂的艺术实践， 它在演员表演心理上的反映 是微妙的， 演员表演中的心理现象及每个演员不同 的心理特征，既受制于表演实践，又受制于演员的个 性特征。”孙惠柱教授曾提到：“对中国表演教育提出 意见和建议： 强调开发自我的话剧影视应更注重理 想范本， 而只重摹仿的戏曲音乐表演舞蹈则应加强 内心技巧。 ”可以看出，心理部分对于舞蹈表演是重 要的组成部分， 对舞蹈演员而言也是需要具备的能 力 。从实际情况来看，舞蹈演员在塑造人物形象的过 程时，更多的是凭借自身的经验去“悟”和“琢磨”，进 而把握角色 。同时，舞蹈演员通常容易将更多的注意 力关注于外在身体部分，易忽视内在心理部分 。与戏 剧演员相比，舞蹈演员在进行人物塑造时，同样面对表 现“谁 ”的 问 题，虽 不 同 于 戏 剧 表 演 对 于 人 物 的塑 造，舞蹈演员必须在编导所编创的动作与要求下， 锤炼百遍身体动作，同时，将人物的内在心理进行推 敲 、斟酌反馈于身体动作之上，这样才能将人物塑造 到达“传神”境界。
三、舞蹈演员之人物塑造
舞蹈演员在人物塑造的过程中，对人物角色外在 行为与内在心理把握的深浅，更多依靠的是舞蹈演员 自身的综合能力，当前舞蹈表演中尚未形成塑造人物 的理论指导，笔者认为“他山之石可以攻玉”，同为表 演艺术的戏剧表演艺术，面对着不同时期文化基础 、 社会背景 、审美取向等，戏剧表演理论发展也有着不 同的侧重点，已然形成了较为完善的体系，并处于不 断发展的阶段 。 因此，在舞蹈人物形象的塑造方面， 可以从戏剧表演的表演流派进行借鉴与吸收， 从辨 析以斯坦尼体系为基础的理论与方式入手， 并进行 理论规律的归纳， 这能够在一定程度上推动舞蹈表 演中人物塑造的深化与发展 。
( 一 )舞蹈演员“进入角色”
深入剖析舞蹈演员塑造人物形象的过程， 需要 明确舞蹈以动作作为表现方式是由舞蹈艺术自身的 特殊性所决定的 。舞蹈演员在进行表演时，特别是通 过舞蹈动作表演“人物”类角色时，不仅是完成作品 中的动作， 更重要的是需要舞蹈演员对于所表演的 “角色”进行深入了解，而“认识角色”是演员能“进入 角色”的重要前提 。无论戏剧演员还是舞蹈演员，在 接触人物类角色时， 特别是本身戏剧性较强的角色 时，同样需要充足的案头工作与深入了解，如对人物 宏观的社会背景 、所处的生活环境，以及人物本身的 性格 、命运与产生矛盾冲突的事件等 。 以经典剧本 《赵氏孤儿》中的程婴 一 角为例，戏剧表演与舞剧表 演在呈现方面就有较大的不同， 舞剧中程婴的扮演 者胡阳在谈到塑造角色时， 会吸收借鉴话剧演员在 塑造人物形象对于细节的处理， 如在人物行为和动作的把握上， 胡阳在塑造人物时就会注意通过身体重心 、步伐 、神态等细节来处理角色，由此使得程婴这一人物形象塑造得以鲜活 。因此，笔者认为舞蹈演员进行“人物”角色塑造时，可吸收借鉴戏剧表演中塑造人物的处理方式，不仅仅是拿来使用，更重要的是将戏剧表演的方法进行转化， 让舞蹈演员能够从中去深化人物类角色的“神”与“韵”。
(二)“本我”与“角色”之交流
在戏剧表演中， 演员需要对所扮演角色进行分类，并剖析角色的行动、意图、动机等 。要求演员在解读一个角色时，尽自己所能地遵从人性逻辑，更重要的是要见角色之所见，听角色之所听，并切实感受理解角色的需要 。一部戏通常有不同角色编织而成的关系网， 因此对于角色的解读是这个整体中重要且必需的一个部分，明确角色是什么样的人，如“我是谁”“我在哪里”“我身处何时”“我想要什么”“我如何得到我想要的”等问题的思考，方能从中将角色的个性与共性特点进行把握 。继而在进行想象训练之中，不断地去注意角色的细节， 将角色的情感与 自我的情感记忆衔接， 在情感驱动下将产生的行为与个人肌肉记忆相融合，最终将人物情感鲜明 、精准的呈现出来。
舞蹈演员将戏剧表演中的角色分析进行吸收运用，使得舞蹈演员扩大身体关注点，即便是身体的微动作 、微表情 、神态，还是面部表情都能够察觉，提高演员对于角色细节的觉察力与把控力， 舞蹈演员必须建构自我表演的信念感， 而这些都类属于舞蹈演员在舞蹈表演中所要具备的能力 。舞蹈演员以身体为主要的媒介，更要深入感受身体乃至生命，在人物塑造的过程中凸显出强烈的生命力 。
(三)“内”与“外”之双向塑造
舞蹈演员塑造人物形象的过程，即“内”与“外” 双向交流的塑造过程，“内”与“外”，“内”包括舞蹈演 员的心理 、角色的心理，“外”包括舞蹈演员的肢体动作、角色的行为等。
舞蹈演员从外到内的角色塑造表演过程，其一， 从心理层面出发，是一个自我省识的过程，从理解所 需要塑造角色的时代背景 、所处环境 、心理发展 、人 物性格等方面， 与舞蹈演员自我进行碰撞与交流，让 其感知到自我与角色之间的各种差异，进一步探索自 我与角色产生共情的联系。将心理上的省识贯彻到形 体动作之中，将动作赋予其理解的意义与内容 。笔者 认为， 舞蹈演员的自我省识是一个非常重要的过程， 在舞蹈演员本我与角色他者的对比中剖析自我，从而 认识自我，主动感知自我所处的地域环境、文化氛围， 包括自我与当下社会产生着怎样的联系， 然后提升 自身对于生活感知的敏锐度，作用于表演中。
其二，从形体层面出发，也是一个对“外”即角色 形象感知的对比过程， 从感知角色所需塑造角色呈 现的不同状态 、行为模式 、面部表情等方面，反复揣 摩与解读角色外在的形体动作， 触碰角色内在的思 想感情和心理变化， 尽可能地让舞蹈演员能够体会 角色，不断体验角色的内心世界和精神特质，将舞蹈 演员 自我与角色的内心连接成 一 条连续不断的线， 并将通过将反复练习的连贯动作中所产生的新的认 知与理解，进行从外到内的统一 与融合，形成对于角 色强烈的信念感 。
舞蹈演员从内到外的角色塑造表演过程中，其 一，从心理层面出发，主要是指舞蹈演员从内向外的 一种感知与想象 。正如斯坦尼所说的“内心视像”，而 “内心视像”的建立离不开演员的感知力 、想象力 、创 造力。“内心视像”不仅包括人物、景物，还包括听觉、 嗅觉 、味觉 、触觉等其他各种想象的感觉 。在舞蹈表 演中，舞蹈演员的“内心视像”则是指舞蹈演员经过 自身的理解与解读后， 在脑海中形成个人所理解后 的鲜活角色形象，并结合对角色的感知理解，将其融入肢体动作的运动序列之中， 不断打磨身体动作与心理行动的结合与细节，最终将人物得以呈现 。舞蹈 演员从内到外的角色塑造， 离不开自身体验所累积 的经验， 包括对周围生活点滴的观察与信息的感知 等，这些不仅是舞蹈演员塑造人物时的丰富素材，而 且也是自身表演综合能力的体现。
其二，从形体层面出发，舞蹈演员的身体有着极 致的表达能力，他们的身体经受过多年训练，同时他 们的个性也融在身体表达的习惯之中， 他们通过有 意识的觉察 、控制身体各个部位，在塑造人物时，通 过控制身体将外在肢体动作与舞蹈演员脑海中所塑 造的“内心视像”相贴近，直至完美契合，从而达到从 形体出发进行人物塑造的目的。
四、结语
舞蹈表演艺术是追求尽善尽美的艺术， 舞蹈演 员进行人物塑造时，无论是在“进入角色”前的准备 与思考，还是身与心、“内”与“外”的双向塑造，都仍需 继续深入探索 、吸收借鉴戏剧表演艺术的宝贵经验， 不断地推动舞蹈表演在塑造人物方面进行深化，让舞 蹈演员能够更好地塑造出性格饱满的人物形象，挖 掘 、深究舞蹈表演的内核，并将人物类角色内在与外 在、形与神高度统一的最高境界作为终极目标。
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