SCI论文（www.lunwensci.com）
摘要：印象主义音乐是在 19 世纪末 20 世纪初因受到“印象主义”美术和“象征主义”文学的影响下，由德彪西首创的一种新的音乐流派。《牧神午后前奏曲》作为印象主义音乐中的代表性作品之一，在音乐史上有着重要的地位和意义 。本文旨在研究《牧神午后前奏曲》中所体现的印象主义音乐特征，主要从《牧神午后前奏曲》的旋律 、和声 、调性 、配器等创作技法以及《牧神午后前奏曲》中所蕴涵的印象主义文化内涵方面进行分析，以探讨其所体现的印象主义音乐特征 。
关键词：德彪西,牧神午后,文化内涵,印象主义音乐
“印象主义”最早指的是一种美术上的风格，随后， 便开始在文学 、音乐 、戏剧等艺术领域风行起来，虽 然在各种艺术类别中的表现不尽相同， 但是其基本 原则是一致的， 他们表现的都是艺术家在瞬息间所 感受到的主观印象，强调的是各种色彩的奇妙变幻。
自“印象主义”美术、“象征主义”文学对 19 世纪 的法国音乐产生影响后， 法国的音乐也开始同其他 “印象主义”特征注重感官体验那样，开始注重音响 对感官的描绘，同时和声上的发展也超越了旋律，并 且开始偏离浪漫主义中那些感情宏大的主题 。音乐 此时的目的只是用来表现作曲家通过听觉 、视觉 、幻 觉 、嗅觉所捕捉到的对于自然现象 、景物 、人物等的 感觉和印象 。①这种极具“色彩”的音乐流派对未来的 音乐发展产生了巨大影响。
作为印象主义音乐中极具代表性的《牧神午后前 奏曲》，其不仅在西方音乐史上有着极其重要的地位， 同时还是德彪西印象主义风格的奠基之作。这部作品诞生于 19 世纪末 20 世纪初，以极具“印象主义”的特征标志着作曲家音乐美学思想的形成， 另一方面它也体现出印象主义音乐的总体特征。
《牧神午后前奏曲》所体现的印象主义音乐特征主要表现在以下两大方面： 创作技法层面和文化内涵层面。
一 、作品创作技法上所表现出的“印象主义”音乐特征
其一，从旋律上看，印象主义音乐不具备传统的悠长线条，而是一种片段的、零碎的音乐形态。《牧神午后前奏曲》 这首作品使用了大量的半音阶作为音乐主题，和曾经悠长的传统式主题有很大的区别 。
作品中的这种零碎化的半音阶式主题旋律也正是印象主义音乐中的旋律表现 。旋律上下交替的半音阶式主题开始向更具气氛、意境化的方向发展。
其二，从和声上看，印象主义音乐摆脱了功能性 和 声 体 系 的 束 缚，增 强 了 和 声 中 的“色 彩 性 ”作 用 。正如德彪西在其《牧神午后前奏曲》中所要追求和刻 画的音乐色调与朦胧的意境那样，表现的不再是曾经 传统和声上的功能进行，于是他创造出了新的和声手 法，经常使用半终止结束乐段，以造成和声功能上的削 弱，并且该作品中常使用九和弦、十一和弦、隐藏的不协 和和弦，或者不协和和弦不加以解决等等这些特殊的 和弦 。例如在《牧神午后前奏曲》中，第一小节的长笛 solo 中就有一个隐藏的不协和和弦(增四)。(见谱例 1)
上图标记的音分别是 #C2 和G1.而这两个音又是 一个隐藏的和弦， 演奏这个主题能产生一个不协和 和弦的音响效果 。它们构成了增四度，在传统的作曲 技法中是要严格避免这类不协和和弦出现的 。除此 之外，在紧接其后的第四小节，竖琴又滑奏出了半减 七和弦(见谱例 2)：
这种效果为整体的意境增加了一丝紧张而神秘 的气氛 。而这种和声所表现出来的色彩性，就是构成 德彪西“色彩世界”极其重要的一部分 。
其三，从调性上看，印象主义音乐的调式虽然并 未脱离大小调体系，但是却广泛使用了全音音阶 、五 声音阶等调式， 而且众多临时变化音也显示出调性 上的不稳定性。《牧神午后前奏曲》是调性音乐，但是 通过全音音阶 、各种临时变化音又使得调性极为不 稳定，并将大小调体系推向了崩溃边缘 。以往对于旋 律调性的确立主要依据不同的音程关系和作品中旋 律的发展脉络，通过反复出现的属- 主进行，以及作 品出现的中心音来确定主音，并分析调性，但《牧神 午后前奏曲》中的旋律线并不是建立在古典终止的 属-主概念上，而是“常常有主音贯穿，旋律形态以焦 点为转移，不必借助任何属和弦和泛音现象，只需要简单依靠它本身所固有的旋律推动力②”。如(谱例3)：
从上谱可见， 主题动机中的 #C 音多次出现在每 一小节的强音位置，且 #C 的时值两度作延长处理，通 过谱例中旋律的走向进行分析， 这里暗示着 #c 小调 的调性，但是第三小节调性开始模糊，因为这里是 E 大调的主六分解和弦，作者通过这些细节化的处理造 成了调性上的模糊 。
其四，从力度上看，印象主义音乐崇尚柔和 、抑 制，尽可能避免和排除过多的激情，音乐的低力度使 用也占有大量的比重。《牧神午后前奏曲》的动机式 主题大多使用木管乐器去表现， 音乐开始由长笛对 主题进行演奏，演奏的力度变化在“pp-f”之间，整体 主要在“p”的力度上，第一段中(1~36 小节)只有两小 节用“mf”的力度(在 33 和 34 小节) 。整个段落中渐 强渐弱的处理非常多， 但是长笛是在整体轻柔的力 度下做渐强渐弱的处理 。 因为音乐集中于木管乐器 的中 、低音区，所以需要用厚实的气息去支撑，而音 乐上这种柔和 、厚实的运用所调节下的音色变化是 表现“意境”的最佳方法，同时，这也是印象主义音乐 风格的一个重要表现之一。
其五，从曲式结构上看，印象主义音乐的结构往 往松散模糊， 但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。 印象主义音乐此时是以自由 、灵感式的倾诉代替了理 性、逻辑的传统结构。《牧神午后前奏曲》整体结构松散 自由，段落的界限比较模糊。结构上故意使乐句的轮廓 和形式的各部分界限不分，但是依据主题乐句的变化 重复，大致可以分为三个部分，其结构图示如下：
如上结构图，虽然该作品可以分为三大部分，但 是它却不同于古典主义时期的典型音乐模式， 相比 于古典时期明晰的结构(即主题-展开-再现)，它的结构发展更加松散，强调感官的瞬间体验，各个部分 的音乐结构呈现出模糊的框架 。在各个部分的结构 内，音乐中的各种元素被自由转换，由此让音乐段落 的逻辑构成了一种并列状态 。它不强调主题、段落之 间的差异，也不制造对比冲突，而是让不同的段落之 间无缝连接，形成一个不可分割、延绵的整体③ 。作者 提到：“我想创造出一种没有各种主题 、动机 、而单靠 一个个连绵不断的旋律构成的音乐。这个旋律没有任 何东西打断它，而且永远不会回到它的本来面目”④。 也正如《牧神午后前奏曲》的特点，虽然它可以分大 体的结构，但不同的结构段落之间对比不突出，且该 作品不像古典时期的作品那样有明确的终止式 。 因 此，由于音乐中缺少了很多矛盾冲突的戏剧性动力， 所以音乐变得更加模糊和自由 。
其六，从配器上看，印象主义音乐的配器追求模 糊 、细腻的色彩性音响效果，木管乐器表现突出 。作 品中弦乐部分非常细腻， 木管乐组的应用突出了特 性音区 。 比如在第一段使用的长笛 solo，作者并没有 选择在华丽丰满的高音区进行演奏， 而是更多的使 用了中音区和低音区这些特性音区， 以此去探索木 管乐柔和、朦胧的音色 。然后和单簧管对主题旋律线 条进行陈述，使用弦乐 、管乐和竖琴承担伴奏音色， 通过音色分层这样的配器法， 加强了旋律和伴奏音 色之间的相互对比 。特别是像长笛 Solo 和竖琴那样 较快的音色节奏，更加有力地表现了“瞬间即逝”的 音色变化特征 。 以下是《牧神午后前奏曲》的乐队编 制(见谱例 4)：
通过总谱发现这首乐曲的编制为木管乐组：三只长笛 、两只双簧管 、一 只英国管 、两只单簧管;色彩乐器：竖琴;弦乐组：弦乐队;铜管组：四个圆号;打击乐：古钹。
可以看出， 这首作品的编制并不是古典主义时期或者浪漫主义时期音乐常用的大型乐队编制，而是在乐器的选用上着重强调了木管组的存在， 铜管乐在乐曲中主要担任背景和声的角色， 在作品中起着渲染背景色彩的作用。
总而言之，《牧神午后前奏曲》 中关于旋律 、和声 、调 性 、曲 式 结 构 、配 器 上 的 表 现，从 一 定 程 度 上说，也正是印象主义音乐在创作技法上的表现 。它不仅意味着 19 世纪末开创了一种全新的创作手法，而且也对 20 世纪的音乐创作技法产生了重要影响 。法国 作 曲 家 、指 挥 家 布 列 兹 (1925— 2016) 曾 经 说 过：“正像现代 诗歌无疑 扎根于 波 德 莱 尔 (1821— 1867)的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神午后》唤醒”。 的确，在这首篇幅不大的前奏曲中，有许多新颖的创造， 体现了印象主义音乐特征， 同时它也为 20世纪音乐的发展开辟了全新的道路 。
二 、作品隐喻的文化内涵上所表现出的“印象主义”音乐特征
德彪西的音乐《牧神午后前奏曲》不仅在创作技法上体现出印象主义音乐特征， 而且在文化内涵上也深刻地体现出印象主义特征 。其主要表现在以下几个方面：
其 一，作 品 中 所 蕴 含 的 象 征 主 义 文 学 的 文 化内 涵 。 印象主义音乐在形成过程中很大方面受到了 象征主义文学的影响， 比如印象主义音乐中的那种 “朦胧”“飘忽” 的氛围就是受到了象征主义文学影 响。《牧神午后前奏曲》是一部音乐与文学相融合的 作品，是德彪西根据马拉美的同名诗歌《牧神午后》 所作 。德彪西在创作中表示该作品同马拉美的诗作 是始终紧密联系在一起的 。马拉美听完这首作品的 首演音乐会之后， 激动的在信中对德彪西说：“您对 《牧神午后前奏曲》 的阐释和我的诗歌之间没有分 裂， 您的阐释更深入探索了诗的怀旧之情—— 唤起 了 一个失去了的 、直观传奇的世界，伴随着精致 、动 荡和华丽的色调并把他们照亮”。20 世纪初，曾有一 位诗人在德彪西纪念碑的献词中提到，《牧神午后前 奏曲》 演出后的喝彩是对首演时那些质疑声的最好 回应，“自此，马拉美的名字与这位音乐家的作品不 可分离的联系在一起了， 因为这位音乐家对诗人的 古代世界神秘和感官的幻象了解得太透彻了”⑤ 。 由 此，可以看出《牧神午后前奏曲》蕴涵着象征主义文 学的文化内涵，《牧神午后前奏曲》 在一定程度上也 反映着印象主义音乐中所吸收的象征主义文学的文 化内涵。
其二，作品中所蕴涵的印象主义美术的文化内涵 。 印象主义音乐在 形 成 过 程 中 除 了 受 到 象 征 主 义 文 学的影响之外， 也同样受到了印象主义美术影响 。 比如印象主义音乐作品中追求感官印象的描绘，追 求瞬间即逝的意境，使用各种作曲手法表现作曲家 对自然现象 、景物，人物等的感觉和印象，这就在很 大程度上受到了印象主义美术的原则“客观的描绘 视觉现实中的片刻”。 印象主义美术注重画家根据 真实的体验去描绘画面，在作画细节上着重强调色 彩 和 光 线，此 外，两 者 之 间 的 对 比 效 果 也 是 画 家 们 关注的对象 。 印象主义音乐也如同绘画那样，强调 “色彩和光线”，只不过作曲家用的“作画素材”是音 符，以及通过 各种音符 组合所产 生的音色效果和音 响效果 。
《牧神午后前奏曲》中就有着大量的表现场景和人物“牧 神 ”的 片 段，通 过 在 创 作 手 法 上 的 分 析，其 中所 表现 出 的“色 彩 性 ”很 显 然 受 到 了 印 象 主 义 美 术的影响 。例如在作品的第二部分中，双簧管加单 簧管 、长笛加双簧管和英国管等这些叠加的混合音 色就是为了表现牧神在梦中的所见，以及睡眼迷离 的一种朦胧状态 。这些在各种乐器上的音色变化实 际上也表现了美术中的光影色彩变化 。因此，《牧神 午 后 前奏 曲》通 过 各 种 独 特 的 创 作 技 法 表 现，使 得 印象 主 义 美 术 中 的 文 化 内 涵 转 移 到 了 印 象 主 义 音 乐上，从而《牧神午后前奏曲》在一定程度上又反映 着 印 象 主 义 音 乐 中 所 吸 收 的 印 象 主 义 美 术 的 文 化 内涵 。
其三，作品中所蕴含的音乐美学上的文化内涵 。 印象主义音乐在美学上既受到了“他律论”的影响， 也受到了“自律论”的影响，并在此基础上加以创新， 形成了独特的印象主义音乐美学 。19 世纪中叶前，当 时社会中的“情感论”美学思想影响巨大，由此形成 了西方音乐中的音乐美学思想潮流 。这一 时期的“情 感论”美学所赋予音乐的情感具有高度的主体性，从 音乐美学的角度上看，这 一 时期的“情感论”美学属 于他律论音乐美学。 (这种美学观念的代表作曲家有 舒曼、李斯特、柏辽兹等人)。 到了 19 世纪后期，随着 “自律论”美学的出现，对“情感论”音乐美学有了巨 大冲击，汉斯立克在他的长篇论文《论音乐的美—— 音乐美学的修改新议》中发表关于“自律论”的看法， 认为音乐的美是一种独特的 、只为音乐所特有的美， 不依附也不需要外来内容的美， 他存在于乐音以及 乐音艺术的组合中 。这些关于音乐的不同美学观念 给予德彪西很大的启发，德彪西总结了“他律论”和 “自律论”， 并开创了自 己所特有的音乐美学指导思 想，即印象主义音乐美学思想 。
德彪西对音乐美的认识， 是他觉得音乐作品应 该使人愉快 。因为在“使人愉快”这一范围内，完全可 以找到一种浩瀚的美;同时，美必须诉诸于感官，必 须使我们能够马上感到乐趣， 让我们在不费任何力 气之下就能够获得深刻的印象， 或者说能受到一种潜移默化⑥ 。 由此看来，德彪西已经把音乐作品的审 美价值同主体对作品的审美感受联系起来 。 因此， 《牧神午后前奏曲》中所表现的实际上也就是德彪西 关于印象主义音乐美学的阐述。
其四，作品中所蕴含的哲学思潮文化内涵 。印象 主义音乐在发展过程中受到 19 世纪以来的种种哲 学思潮的影响，并最终在各种思潮的综合影响下产生 了印象主义音乐 。19 世纪是欧洲处于政治风云变幻 的时期，其中产生了各种各样的哲学思潮，比如黑格 尔的客观唯心主义哲学体系，这对“情感论”产生了重 大影响 。 比如 19 世纪 70 年代以后产生的 “神秘主 义”哲学思潮，引发了新的文艺思潮—— 象征主义。
《牧神午后前奏曲》受到象征主义诗歌等众多文 艺思潮所影响， 而在这些文艺思潮中又具有一定的 哲学文化内涵，比如象征主义诗歌中的“神秘主义” 等等 。因此，从一定程度上可以说《牧神午后前奏曲》 中也蕴涵着多种哲学文化内涵， 而作为印象主义音 乐作品中的代表性作品，《牧神午后前奏曲》 所受到 的各种哲学思潮的影响也正是印象主义音乐所受到 的各种哲学思潮影响中的一个缩影 。
总而言之，《牧神午后前奏曲》 中所包含的关于 文学 、美术 、音乐美学 、哲学上的文化内涵深刻表现 着印象主义音乐的文化内涵 。作为一个全新流派的 代表作品， 它不仅展现了印象主义音乐中的多元文 化，同时也对 20 世纪的音乐文化内涵造成了 一定的 影响。
三、结语
德彪西是西方音乐发展历程中极具开创性的人 物，不仅因为他是 19 世纪— 20 世纪之间浪漫主义时 期作曲家的重要人物，同时还是 20 世纪新音乐风格 的积极尝试者和大师。《牧神午后前奏曲》是德彪西 印象主义音乐的形成之作， 它的诞生让当时的音乐 界为之震撼，《牧神午后前奏曲》 不是印象主义音乐美学的终点，反而是一种新观念的开始 。从《牧神午后前奏曲》 中的创作技法和文化内涵等诸多方面都体现着印象主义音乐的影子，《牧神午后前奏曲》所形成的过程也正是印象主义音乐在历史上扎根立足的过程，更是使人们见证那种具备朦胧 、飘逸 、奇幻的印象主义音乐美的过程 。那些在旋律、和声、调性、曲式结构 、配器等技法上的种种突破，那些在文学 、美术 、音乐美学 、哲学思潮等文化内涵上的种种吸收，不仅体现着德彪西本人的“反叛”精神，同时也更体现了 19 世纪末 20 世纪初一个音乐流派的全新风格，这种独特的艺术风格不仅影响了 20 世纪的很多作曲家，给了他们敢于挑战与创新的勇气(如勋伯格等等)，同时这种朦胧飘逸的意境也还将继续在历史的长河中给予我们更多的影响， 而印象主义音乐也值得我们进一步进行研究和探索。
参考文献：
[1]于润洋主编 .西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2003.
[2][美]唐纳德·杰·格劳特 ,克劳德·帕利斯卡 .西方音乐史[M].余志刚译,北京:人民音乐出版社,2010.
[3]田可文 .西方音乐史简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社 ,2012.
[4]梁宝忠 .德彪西《牧神午后》总谱分析[J].美与时代,2016(01).
[5]袁诺琳 .分析德彪西《牧神午后》(长笛部分)的作品内涵对长笛演奏者的启示[D].长春:吉林艺术学院,2015 年 .
[6]余志刚 .西方音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2006.
[7]杨民望 .新编世界名曲欣赏[M].上海:上海音乐出版社,2009.
[8][奥]鲁道夫·雷蒂 .调性·无调性·泛调性[M].郑英杰译 ,北京:人民音乐出版社,1992.
[9][美]汤普森著 ,朱晓蓉 ,张洪模译 .德彪西 —一个人和 一 位艺术家[M].北京:中央音乐学院出版社,2006.
[10][美]彼得·汉森.20 世纪音乐概论[M].孟宪福译 ,北京:人民音乐出版社,1986.
[11]德彪西著 .克罗士先生[M].张裕禾译 ,北京:人民音乐出版社 ,1963.
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/55405.html
