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摘要：近年来，音乐类艺考生的数量在不 断增多，其中报考声乐表演和音乐教育两大热门专业的考生就占据了半壁江山 。因此，考生对于声乐教师的需求也在不断增加，他们希望考前通过专业的声乐训练能够让自己的专业能力在短时间内得到最大程度的提高 。 目前，大部分艺考生声乐基础薄弱，时间紧却任务重，在学 习过程 中容易产生各种问题 。本文主要结合笔者高考艺考生教学的实践经历将考生的各种问题总结为了两类：考生机能训练的问题和考生歌唱意识和学习心理的问题，并对这两类问题展开了详细叙述，提出了相关对策。
关键词：高中艺考生,声乐教学,问题,对策
近 年 来 虽 然 音 乐 类 艺 考 生 的 数 量 在 不 断 增 多， 但是录取的名额却十分有限，各大院校对于考生专业 技能的要求越来越严格，这无疑加大了艺考的竞争力 度 。笔者经过艺考和本科阶段的声乐学习，深刻地感 受到了学习声乐并不是一蹴而就的，它是一个需要大 量理论知识和练习来积累的 、十分艰难的过程 。
一、艺考生机能训练的问题及对策
( 一 )呼吸
呼吸既是人体发声的动力，也是歌唱的基础，呼 吸对于发声的正确与否起着决定性作用 。我国 传统 声乐教学认为气息是歌唱的基础，江涵的《论声乐教 学中的几个重要环节》中强调“气催声发，声靠气传， 无气不发声，发声必用气。 ”这足以说明呼吸在歌唱 中的重要性 。 国内外各位歌唱家以及声乐教育家们 普遍认为，学习声乐如果没有学会正确的呼吸，那就 永远只能是门外之徒。
在高考艺考生教学中，呼吸是一个难点，多数初 学声乐的学生在歌唱时既不知道气从哪里来， 又不 知道气该吸到哪里，并不能运用气息来唱歌，出现了 唱 起 歌 来 用 嗓 子“叫 唱 ”的 问 题，我 们 通 常 管 这 样 发 出 的 声 音 叫“白 声 ”，这 样 的 发 声 方 式 很 容 易 引 起 声 带小结，严重的甚至会造成声带息肉的后果 。我们在歌唱时要保持吸气状态， 横膈膜在吸气时要保 持下 沉，逐 渐 放 松，有 意 识 地 控 制 气 息 将 其 慢 慢 地 吐 出， 做到有控制地呼吸，歌唱中不能随意换气，通常要在 唱完一个完整乐句后才能换气 。想要掌握正确 的呼 吸方法就必须进行长期的练习，锻炼横膈肌的控制力。 训练时笔者会让考生把两只手分别放在小腹 和腰部 练 习“狗 喘 气 ”，感 受 小 腹 和 腰 部 横 膈 膜 的 扩 展 与 收 缩，这就是呼吸的最直观感受 。笔者还发现，有的考 生歌唱前明明吸好了气准备发声， 但却在声还未 发 出时，气就全部漏掉了，产生这种问题的主要原因是 学生没有学会控制气息，不会控制自己的横膈肌 。笔 者建议有这种问题的考生在歌唱时要将自己 吸气的 动作想象成“闻花香”，自然地吸入后保持吸气状态， 横膈膜在吸气时要保持下沉，逐渐放松，有意识地控 制气息慢慢地吐出，在掌握了正确的呼吸方法后，考 生必须通过长期练习来锻炼膈肌的控制力 。
(二)发声
谈到发声就必须要说到起音 。有些考 生会在起 音时用过多气息冲击声带，这样不仅会损伤声带，还 没有形成共鸣;有些考生起音时声带过于松垮，不积 极 闭 合，会 出 现 声 带 漏 气 的 现 象，音 色 不 明 朗;有 些 考生起音时压喉咙，声音笨重，没有可听性。笔者认为这些都是由于考生无法控制好声带周围肌肉和发声 腔体同时合作导致的 。我们应该从理论上纠正考生， 让他们明白要做到正确的发声必须起音轻 、发 声自 然、气息柔和 。笔者发现，教学中解决发声问题的最 好办法就是让考生积极地以气带声， 并保持打 哈欠 的状态歌唱，这样才能充分打开喉咙与腔体，稳定喉 头，让声带自然闭合。
(三)共鸣
人 体 的 共 鸣 腔 有 胸 腔 、咽 腔 、口 腔 和 鼻 腔，总 体 来说分为上部共鸣和下部共鸣， 根据共鸣的特点 与 音区的关系可分为三种共鸣：头腔共鸣 、口腔共鸣和 胸腔共鸣 。头腔共鸣就是发高音时用得最多的共鸣， 其 需 要 用 鼻 腔 共 鸣 来 使 歌 唱 者 头 部 产 生 振 动 感;口 腔共鸣是在歌唱时依赖于口腔产生的共鸣， 这是 学 生 唱“中 声 区 ”时 用 得 最 多 的 共 鸣;胸 腔 共 鸣 包 括 气 管支气管和整个肺部的共鸣， 其主要依赖于胸腔 产 生共鸣，是学生唱低声区时用得最多的共鸣 。歌唱时 不能将这三种共鸣分离开来单独使用， 而要让 这三 种共鸣连成一个整体， 并根据三个声区采用不同 的 比例 。唱高音时头腔共鸣居多，其他共鸣为辅;唱中 音 时，以 口 腔 共 鸣 为 主，头 腔 和 胸 腔 共 鸣 为 辅;唱 低 音时，以胸腔共鸣为主，口腔和头腔共鸣为辅 。歌唱 时要将三个声区的声音灵活地运用， 并在声区转换 时做到没有痕迹，要让声区统一起来，这样发出的声 音就会既明亮又结实且饱满，极具穿透力。
有些初学的考生既不知道什么是共 鸣， 也不知 道怎样才能产生共鸣 。还有些考生虽然知道共 鸣的 概念， 却错误地认为共鸣是人为用声带的不规则 振 动做出来的 。 出现这两种问题的本质在于考生错误 的理解 。笔者在教学过程中会强调共鸣的概念，人人 都有共鸣，只是强弱差别而已 。要让考生知道共鸣不 是做出来的，而是声音搭上气息，由声带自然在发声 腔体里振动产生的， 且共鸣会随着学生练习时间 的 延长而越来越丰富 。而要考生学会共鸣，笔者会让其 多练习哼鸣，在歌唱时想着哼鸣的位置，吸气时打开 喉咙，将气息贴着喉咙口往下顺，同时保持哼鸣状态 去演唱，这样才能产生真正的共鸣 。
(四)咬字吐字
咬字和吐 字 在 歌 唱 艺 术 中 极 其 重 要，我 国 民 族 声 乐 的 演 唱 对 于 咬 字 和 吐 字 的 要 求 极 高，演 唱 者 必 须 做 到 字 正 腔 圆 、吐 字 清 晰，掌 握 中 国 的 语 言 规 律 。 一个汉字是由声 、韵 、调三个因素合成的，声即声母， 韵即韵母， 调即阴阳上去的高低升降 。汉字 是经过 唇、牙、舌、齿、喉五个发声器官来清晰呈现的。
笔者在教学中发现很多考生咬字不 清是因为 他 们在演唱时没有把每个字的字头咬好， 也没 有把母 音唱饱满，且没有归韵 。笔者会让此类考生多做“ba” 这种具有爆破性的辅音的跳音练习来达到快 速清晰 咬准字头的目的，然后带着哼鸣的状态朗诵歌词，把 母音咬圆润;还有一些考生咬字咬得过于死，破坏了 腔体 。笔者会让这种考生哼鸣并把咬字想象 成串珠 子， 咬字时将下一个字的母音套在上一个字的 母音 上，保持统一的位置，把歌词连成一条线 。有些考生 在 吐 字 时 气 声 分 离，导 致 声 跌 字 落 、吐 字 不 清;笔 者 会提醒这些考生在演唱歌曲时要从意识上注意吐字 的轻重， 每个字都要搭上气息 。像朗诵一样字 正腔 圆，正确的呼吸是吐字的基础。
二、考生歌唱意识和学习心理的问题及对策
( 一 )声音审美僵化
世界顶尖女高音歌唱家弗莱 明女士 被誉为 “拥 有世上最美妙的女高音声线”，她在演唱一首作 品时 会要求自己音色统一， 同时她也会根据不同的作 品 来调整自己的音色 。的确，很多声乐大师都强调声音 的审美， 这是他们获得成功的必不可少的因素 。但 是， 笔者发现大部分考生在学习过程中出现 各种问 题的罪魁祸首就在于审美过于僵化 。他们认为 美声 唱法就是宏大的音效， 一些考生甚至为了模仿外 国 歌唱家的音色， 人为地让声带在极不自然的 状态下 振动发声，甚至用舌根音营造出一种美声的空间感， 考生自以为这样发出的声音音量很大 、很好听，但是 外界听到的却是不实且没有穿透力的声音 。还有一 些学习民族声乐的考生觉得民族唱法听觉上去声音 尖细明亮，就会不自觉地用捏 、挤、卡的方式歌唱 。
笔者认为这两种考生所面临的问题 本质上都 是 审美僵化的问题，要想解决这个问题，关键是要让他 们知道声乐是一种“千人千声”的艺术 。不管是美 声 唱法还是民族唱法， 考试时最重要的都是声音的通 透和统一，而这是要通过学习自然科学的发声方法， 逐渐找到属于自己的最漂亮的音色来展现个人 的声 音特色来达成的。
(二)忽略情感表达
一首作品有没有表现力，除了演唱方法与技巧的 支撑，还要看歌唱者在歌唱中是否做到了传情达意 。 因为，歌唱是情感的艺术，没有情感的演唱是不能带 动观众的共鸣的，更称不上是艺术，所以我们在演唱 时要做到以字传情 。单靠发声的方法和技巧是不够 的， 演唱每一首作品时都必须要有一个从研究 到理 解最后再到处理的过程 。如果对作者创造这首歌 曲的时代背景 、风格流派和地区的风土人情没有 了解 的话，是无法真正理解作品的，更达不到艺术表现的 境界。
笔者发现，有的学生有较好的声音条件，也掌握 了科学的发声方法和演唱技巧， 但唱起歌来还 是显 得很呆板，缺乏动人的情感，这是因为他们在歌唱时 过于重视技巧而忽略了情感的表达 。他们既没有深 入了解歌曲的内涵， 也没有真正领会到歌曲的 意境 美 。对于这类考生，首先要从思想上去纠正他们的歌 唱意识， 要向他们强调唱什么就必须真正看到 了什 么，这 是 一 种“ 内 心 视 像 ”，而 要 形 成 这 种“ 内 心 视 像 ”，必 须 让 考 生 了 解 作 品 背 后 的 故 事，充 分 理 解 作 品 。其次，这个阶段可以让考生多演唱新疆民歌，通 过感受新疆民歌极强的节奏律动和具有异域色彩的 旋律来加强乐感，还可以让他们多演唱艺术歌曲，增 强对歌曲意境的内心感受。
(三)缺乏歌唱的积极性
歌唱的过程是一个身体上外松内紧 、 内部情绪 饱满的积极抒发情感的过程 。歌唱者应该是饱 含热 情的，甚至是激动的，因此在歌唱时我们常常以情带 声 。但缺乏歌唱的积极性也是艺考生常出现的问题 。 有的初学者考生性格内向， 发声训练有时会要 求考 生面部表情较为夸张一些， 而这种类型的考生经 常 会羞于去做，上课时发声腔体不能积极的扩张，会导 致气息停滞，让声音失去支撑 。对于这类考生，教师 应该耐心 。笔者发现，教师先亲自示范并给予言语鼓 励，营造轻松的课堂氛围，能让考生内心做到自我肯 定并对教师产生信任感， 进而积极地配合教学 。此 外，教师还可以让考生面带微笑，一边歌唱一边做简 单的肢体动作，让身体活动起来从而带动情绪。
(四)对高音存在恐惧心理
面对广大竞争对手，考生需要在短时间内充分展 示自己对作品的驾驭能力，绝大多数考生更倾向于选 则难度系数较高的曲目，而对于男高音和女高音来说， 高难度作品音区较高， 例如： 男高音艺考常选 曲目 《我 的 太 阳》和 女 高 音 艺 考 常 选 曲 目《七 月 的 草 原》， 最高音到了小字三组的 C。而大部分艺考生都学习声 乐时间不长，基础薄弱 。并且，大部分学生还会由于 害怕破音，一到高音就声带紧张，出现气虚和躲高音 的情况，克服高音是学习声乐必经的过程。
针对这类考生， 笔者首先会从 思想上 让他们重 新定义高音 。其实高音和低音的气息通道是统一的， 只不过高音状态下，气息流动速度更快，身体更为积 极 。高音不是靠蛮力喊出来的，而是通过哼鸣和叹气形成强大的气压对抗，像“吹气球”一样“吹”出来的 。 然后，可以让学生回忆非常高兴的事情，带着位置用 呐喊地感觉唱高音 。更重要的是，在平时的训练中要 让考生将低音区和中音区的基础打好， 这样才 能保 证高质量的高音。
三、关于艺考生声乐教学的建议
让艺考生在有限的时间内最大程度 地提高声 乐 演唱技能的同时，还能做到富有情感表现力地歌唱， 这 不 仅 仅 是 考 生 在 艺 考 中 取 得 优 秀 成 绩 的 重 要 因 素， 也是每一位从事高考生艺考声乐教学的教师 所 应该追求的教学目标。
对 于 高 考 艺 考 生 的 声 乐 教 学，笔 者 有 以 下 几 点 建议：
教师应采用科学的发声练习 方法， 重 视基础训 练，循序渐进地进行教学 。声乐是一种听觉艺术，它 的特点在于通过人声来表达人的情感， 要想获得好 的声音就必须掌握科学的发声方法 。声乐学 习是个 由浅入深的过程，对于基础较薄弱的艺考生来说，分 阶段的学习至关重要 。教师必须从基础训练开始，首 先要让考生知道什么是呼吸 、如何运用呼吸 、如何做 到打开喉咙 、怎么才能产生共鸣等，随后根据学生不 同阶段的技能掌握程度有针对性地进行重点突 破练 习， 使学生在歌唱时能够协调地运用气息连接各个 发声腔体，先从技术上得到提高 。其中，呼吸训练是 最基础也是最重要的一步， 教师一定要在这个环 节 耐心地教导考生， 训练考生在歌唱时自如地 循环呼 吸，且 不 要 急 于 训 练 高 音，以 中 低 声 区 的 练 声 为 主 。 有的教师为了让考生能快速产生高音， 进而 掌握高 难度的考试曲目，会盲目地强调高音的练习，且延长 考生的练声时间， 造成考生每每下课时都声音嘶 哑 的现象， 长期采用这种错误的练习方法不仅 会使考 生歌唱状态极其不稳定，还容易造成考生声带充血， 不仅影响学习的进度， 还可能对考生的声带造成 永 久性的伤害 。保持最佳效果的练声时间是每 次不超 过 20 分钟，考生在课下也可以将练习时间分为上 下 午两个时间段，每次各 20 分钟 。教师在这个阶段 应 该 让 考 生 多 思 考 、多 体 会 、多 哼 少 唱，不 要 过 早 追 求 大的音量和高音 。等考生掌握呼吸后再有针对性 地 进行发声、共鸣和咬字吐字等方面的练习 。
教师需根据不同考生个性特点因材 施教 。科学 的歌唱是正确的歌唱意识和内部发声器官抽象感受 的 统 一 体，而 考 生 的 生 理 条 件 、基 础 、性 格 和 理 解 能 力都因人而异，因此教师应该注重每个考生的个性特 点，因材施教，这样才能促进考生快速取得专业进步 。
有的教师没有充分了解学生的声音特点， 根据 自己 的审美随意要求考生改变自己的音色， 用声带人 为 做出另一种音色 。还有的教师用一套教学方法教所 有的考生，这是非常不可取的 。教师必须对考生的声 音特点和性格有足够的了解， 并引导学生正确 认识 自己的声音， 让他们能自我听辨什么样的音色才 是 自己该发出的，此时的身体有什么感受等，然后将这 种感觉不断巩固， 只有这样才能使学生正确使 用人 体这个乐器，形成有个人风格的歌唱。
教师自我应树立正确的声音审美 。声 乐是听觉 审美的艺术， 它的特点在于通过人声来表达人 的情 感 。有的教师过于强调技术的训练而忽视了对学 生 进行作品情感审美的培养， 导致了学生缺乏歌唱积 极性和情感表达能力 。其实这两者并不冲突，教师在 教授科学的发声方法的同时还要引导考生树立正确 的声音审美 。歌唱不仅需要展现自己的歌喉，还要充 分理解作品， 并将自己的理解化为情感用演唱 表现 出来，使观众产生情感的共鸣 。教师可以多给考生推 荐大师的演唱视频 、优秀的歌剧作品，让考生通过欣 赏大师的演绎， 直观地感受作品音乐的美感和作 品 的深意， 激发考生学习的积极性， 提高音乐综 合素 养 。 除此之外，面对初学者，教师应该多示范发声的 细节步骤，让学生从模仿开始学习规范的发声 。且教 师积极地范唱能带动学生的情绪， 营造积极活 泼的 课堂氛围，更利于学生直观迅速地掌握歌唱的技巧 。
教师应采用启发式教学方法 。王世魁老师在《灵 活多变的启发式声乐教学》中提到：“教学中，考生才 是学习的主体， 教师应该引导考生自己探索自己的 声音，形成自己的演唱风格 。我们所讲的启发式声乐 教学是以 学生为主 导的 , 更加 注重学 生的个性 培养, 更有利于学生找到适合自己的歌唱方法并展现自己 的创造力。 ”
教师应构建适宜的教学环境，创新授课形式 。建 构主义认为， 学习者与周围环境的交互作用对 于学 习内容的理解(即对知识意义的建构)起着关键性的 作用 。传统的声乐教学课堂局限于师生一对一的授 课形式， 因此学生在学习过程中遇到的问题大 多是 通过教师指出 、教师讲解示范和学生模拟演唱这 一 套流程来解决的 。这种授课形式对于一部分基础较 薄 弱 的 学 生 来 说，其 作 为“局 中 人 ”很 难 客 观 地 意 识 到自己的问题所在 。因此，笔者认为艺考生的声乐课 可以不止有一对一的课堂形式， 教师们还可以 尝试 一对一授课与小组授课相结合的授课形式。教师可以根据学生们的声部 、能力和性格等将学生分组，展开 协 同 合 作，构 建 合 作 学 习 的 环 境，将 有 同 样 问 题 的 、 各有所长的学生分为一组 。在小组授课时，教师可以 在亲自示范后让基础较好的学生再次示范， 这 样学 生能更加直观地观察到动作要领， 反复巩固正确 的 示范动作，从而使学生更有学习的热情和动力 。
教师应积极与学生构建良好的师生 关系 。声乐 教学是一个需要师生交流的双边性教学活动， 塑造 良好的课堂氛围显得尤为重要 。有的教师对于达 不 到自己要求的学生会恶语相向， 这会导致课堂氛围 僵化，学生肢体也僵硬，无法积极地歌唱，长此以往， 学生容易陷入习得性无助的心理状态， 不利于学习 和备考 。艺考生需兼顾专业课与文化课的任务，备考 压力大，学习中很容易产生消极情绪 。教师不能急功 近 利，而 是 应 该 耐 心 教 导，用 言 语 鼓 励 考 生，循 循 善 诱，对考生出现的每个问题都要及时作出指正 。教师 应充分给予学生尊重、理解学生。《学记》中提到：“亲 其师才能信其道，信其道才愿受其教。 ”只有在取 得 学生信任的情况下，才能实现师生之间的双向互动， 达到最好的教学效果。
四、结语
声 乐 是 一 种 语 言 和 音 乐 相 结 合 的 艺 术 形 式，声 乐教学是一个师生双向配合的过程 。一方面，教师必 须具备较高的职业素养，即正确的声音审美 、科学的 发声方法和恰当的教学手段;另一方面，考生自身必 须要有一定的理解能力 、持之以恒的学习态 度和对 教师的尊重与信任 。只有教师与考生之间互相信任、 互相配合，教师的教学才能取得显著的效果，考生的 专业能力才能得到最大化的提高， 为后续的声乐 学 习打好坚实的基础。
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