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摘要：运用中国画色彩来表现物象的过程中，需要结合物体形象而给以具体表现，在设色的使用上，要从客观物象本身的固有色出发，但是不需要表现物象因受到光线影响而产生的复杂色彩变化。由于受到颜色本身的特性影响，通过借助中国画的色彩来有效表现物象时，就需要满足薄中有厚、浅中有深这样的效果需求。而在传统工笔画的色彩运用方面，要基于色彩变化的历史进程思考，这样才能满足现代社会的发展，从而提供优质的发展空间。
关键词：色彩,工笔画,艺术色彩,语言形式
一、简要分析中国工笔画
从中国传统画的赏析中，可以发现其丰富的色彩应用一直扮演着重要角色。例如“丹青”，其实丹青只是描述两种颜色，但过去主要指的是中国古代绘画(即是水墨丹青一词)。从深度剖析，一是表示所有中国画的色彩使用比较注重单一颜色的多变呈现；二是通过研究早期工笔画，能够发现中国画中工笔画技巧应用广泛。通过对“中国绘画”的研究，发现中国古代画作重色彩，在当时的背景下，将涂叫做“馈”(绘)，并将勾线称之为“画”，这实际上正好说明了在传统工笔画的主要元素特征中，“色彩”与“线条”正好是其中重要的元素组成。对传统工笔画进行分析，发现色彩的发展限制因素主要是线条高度。而分析线墨和色彩的关系发现，这二者仅仅是主从关系，色彩并不具有一种独立的表现功能。
每一类绘画的颜色表现，都无一例外地取决于各种色彩的特性。对于中国工笔画而言，在颜色特性方面比较依赖于传统颜料(矿石等)特性，同时还受到其他相关绘画材料的特点制约。最早时期，工笔画所使用的颜料基本上都是矿物，但由于受到了矿物颜料特性的制约，在早期的工笔画发展中，其保持着重彩的方式，且独立存在。对于用色方面，应用比较多的主要以土红为主，而在其他颜色上，主要插入石青、石绿、土黄进行使用。在最深的色调选择方面，主要使用熟褐色调，因为这种色调的应用能够有效衬托出石青、石绿等明亮的颜色，然后通过这种方式有效形成粗犷、深厚、斑斓、强烈的色彩效果。另外由于植物透明颜料不断在相关领域中有效运用，这在很大程度上导致了传统工笔画在用色方面也产生了较的变化。通过对工笔画的特征进行分析，发现这些特征主要表现在细腻、丰富和色调单纯等多个方面，如通过分析《女史箴图》以及《步辇图》等相关作品便能看出这一特性。石色的色相呈现出来的效果比较鲜明，且颗粒比较粗，和中间色的质地比较细的水性颜色在配合使用的过程中色彩呈现效果不佳，不宜应用。因此，传统工笔画注重的是色彩与技法的使用，其比较关键是采取什么样的方法将水色和石色高度联合应用，同时还需要有效联合线结构和颜色，促使色彩和线墨之间有机结合起来，使二者之间保持协调性，满足画面的丰富性需求，进而通过这种方式来满足浓淡相间以及虚实相结合的效果。通过对工笔画的发展历程进行分析，其大体发展经历以单色向多色过渡，纯色逐渐向复色过渡，石、水色单用过渡到二者有机结合使用的历程，而这种发展趋势直到唐宋时期便已经发展相对成熟。通过对唐代《簪花仕女图》进行分析，可以看出画家在该作品中有效塑造了“绮罗人物”，尤其比较明显的就是对于宫廷妇女皮肤的刻画，呈现出比较细腻、光润的特征，而且关于衣绸质感的透明、飘逸等方面，在不同程度上都能够有效呈现出优质的艺术效果。
二、分析中国工笔画独特的自我色彩观
古代中国画中的水墨丹青画和水墨书法绘画大多被现代人称之为“丹青”，丹青水墨绘画即五彩水墨丹青色彩。中国古代丹青水墨绘画大多数所指的是先经过水墨渲染后描绘出带有五彩色的丹青浅蓝水墨画的色彩。潘天寿曾指出，在我国古代绘画大家绘画过程中，主要以丹青水墨为主进行绘画，采用的色彩比较多样；五彩水墨丹青又以水墨为绘画主色，故后人称之为中国古代丹青。中国工笔画历史悠久，从战国时期的丝绸绘画到唐宋时期经济发展带来的绢帛、宣纸作画，逐渐形成绘画艺术的顶峰时刻，但是随着中国古代文人绘画的不断发展，历史洪流终将埋没一些特有的绘画技艺。通过对潘天寿的研究分析，其主要认为色彩的感召力和鉴赏力都依托于目，即无目便无色，色彩的表现力实际需要用目进行衬托，这实际也表达了色与目结合的重要性。对于中国的色彩观念以及表现力来说，能够呈现出本民族的艺术特征。
通过对物象表现的过程，借助具体物象有效的表现色彩，并针对客观物象进行分析，凭借其中固有的色彩针对性的设色，在表现过程中，因为光线的影响，相关物象如果出现比较复杂的色彩变化，可以不用刻意表现出来。同时，就颜色而言，实际上自身也表现出了一定的特性。中国画色彩在对于物象的具体表现过程中，需要达到薄中有厚、浅中有深这样的效果，通过对中国画色彩浓淡变化的情况进行分析，呈现出“一色之变化”的特点，再针对色与色之间的关系来分析，主要是对比性的调和，而在墨和色的关系研究中，主要强调这二者之间不存在相碍现象，进而以此方式满足“妙超自然”之境的需求。自古几千年以来，中国色彩作为一种传统的色彩形式，随着时代的发展，其表现出来的绘画色彩持续变化，有着自己独特的色彩发展变化规律。
针对“没骨”色彩画法进行研究，发现所呈现出来的特点是：可以不借助墨线的方式来勾勒，而需要有效采用色彩绘画物象。通过对北宋时期的徐崇嗣画作进行分析，以《梦溪笔谈》为例，发现沈括将其概述为“(徐)熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，只以彩色图之，将其称之为‘没骨’”。针对性的研究《图画见闻志》后，发现对徐崇嗣画家创作的描述中，没有应用笔墨，只是由五彩形成。对于没骨画法而言，采用熟纸比较恰当，这主要的原因是这种画法应用的过程中可以不采取墨线，而是凭借留白这样的方式，通过有效使用“水线”对花瓣之间的关系进行了有效区分，显现出了“以白当黑”的独特手法风格。再对清代的恽寿平进行研究，其倾尽全力的研究墨骨花鸟，这实际也是自明代之后的画坛界重温古典的一种画作情怀。在恽寿平的研究中，发现留下了“摹北宋徐崇嗣法”“拟徐崇嗣设色”等这样的描述，实际上主要说明了徐崇嗣的一种较关注色彩表达的艺术精神和绘画形象。而该创作者在没骨画的研究方面，曾指出自从张僧繇创作没骨山水画以来，一直持续到北宋年间。徐崇嗣借助了没骨创作方式，可以称之为绘苑奇制，从中可以清晰地体现出其对于徐崇嗣在没骨画法方面的极度推崇。
三、探析中国工笔画色彩审美观所存在的缺陷
中国画在唐宋时期便逐渐对“丹青”进行排斥，主要遵从的是“水墨”画。而在中国现代油画发展过程中，中国现代文学创作的立体画随着中国现代油画的崛起和立体画中的工笔画文学创作的发展，逐渐进入了一个良好的局面，但是工笔画已经逐渐开始落入油画的行列。这主要是因为中国现代绘画调色盘里已经不局限于这种丰富的现代绘画艺术。
通过对以王维为代表的文人画家进行研究探析，这些画家提出了“画道之中，水墨为上”(《山水诀》)，这在很大程度上有效强化了中国画在发展过程中形成两种具有差异性的表现形式，或者可以称之为两种具有差异性的“画体”，这在一定程度上有效强化了很多以文人画家为代表的创作者正在淡化物象的追求与色彩的应用，“墨晕既足，设色亦可，不设色亦可”，古人“五色令人目盲”“无色而色始全”的色彩观念慢慢成为很多画家描述中国绘画的最佳表述，而清淡水墨写意画便成为“素净为贵”比较理想的有效表现方式。究其原因，无非就是人文画家将相关的色彩使用视为艳俗，认为相关的刺激色彩对于水墨本身的和谐美会产生较大的破坏，这实际上对于达意畅神的艺术宗旨是非常不利的。
再对审美观进行分析会发现，长期以来绘画中都比较注重重墨轻色，甚至呈现出一定的单一化以及公式化特征，在长此以往的发展中容易出现负面效应，顾名思义便是“遗传基因”呈现出单一化特征，而所应用的艺术手法主要以程式化为主。这种发展模式最终呈现出来的结果是无论是什么画家，其画作内容是什么，都容易采用一套比较古老的方式，哪怕在创作的过程中所表现的对象在色彩运用方面存在较大的差异性，但呈现出来的画作都是相像的，从创作流程就可以看出，首先是借助墨勾线，其次再用墨染，在最后的阶段不断使用色彩一染再染，这实际便产生了一套陈规、陈法的创作方法。比如对于人物的有效表现中，在传统方法的应用过程中主要借助的是在脸上打一些底色，并针对性采用罩色的方式，同时在脸上进行染赭石，甚至在嘴上涂红色，并且对于比较经典的艺诀和画谱着色方法而言，主要涉及的经典方法有女红、妇黄、寡青、老褐等。因为大自然拥有丰富的色彩，很多画家想借助耀眼和色彩斑斓的画幅来渲染，最后会不自觉地将色彩当作填料。在他们坚信的绘画之道中，主要强调的是采用“先墨后色，以黑带色，为墨设色，色随墨走，色为墨辅，色依墨存”这样的理念。而针对本民族的绘画审美进行分析，对于这种重墨轻色和色随墨走的审美观来说，就很容易制约到传统工笔画对于色彩方面的有效运用，最终形成的危害就是工笔画在发展的过程中没办法像西方绘画色彩一般以革命性的方式不断向前推进发展，呈现出来的效果是处于徘徊状态，甚至毫不夸张地说可能逐渐走向衰亡。
四、强化中国工笔画色彩发展方向
从宋代工笔画开始，针对性对鸟画中的重彩、白描、丝毛等技法进行逐一研究，同时分析明代大景的构图方式，再对清代的恽南田、“二居”的没骨技法进行探究，不断持续到近代的丝毛技巧，实际上我们能够发现所有的技法都逐渐随着时代的审美发展，同时跟随着人文环境的变化而逐渐改变。不管是哪个时代的画家，只有该画家群体存在创造性特征，都需要在图式面貌、技法形式上有所独到见解，只要是这些画家中有一定的个性风格标异者，普遍都是具备吞吐古今和对艺术有洞察机变的能力。对中国的工笔画艺术进行分析，其在发展的历史长河中显得如此瑰丽，实际上主要依附的是智慧的有效积淀。对一代又一代的绘画艺术家来说，经过前人的熏陶，再不断开启智慧的艺术之门，有效觇视天地间的艺术奥妙，不断从生活和所处的时代背景下有效吸收文籍画库的艺术营养，并借助自身的才智和艺术个性有效触发艺术灵感，针对性的拓展画路和艺术境界，才能有效地演化出层出叠现的艺术风格以及样式。
对于现代工笔画的复兴而言，主要复兴时间集中于1980年前后，这一时期促进了中国工笔画的复兴，为中国工笔画的蓬勃发展带来了一系列的发展与创新生机，我们可以看到这一时期古典艺术的发展趋势，也同时能够看到中国工笔画艺术在新时代背景下不断的革新。直到新世纪以来，对中国工笔画艺术来说，必须要在审美范式以及墨彩表现等方面进行创新，除了体现在观念创新上面之外，还需要在实践中进行创新和全面拓展，满足中国工笔画的墨彩补需求，进而强化中国工笔画不断向现代化进行全面转化。而对于这种转化和缔造中国工笔画的色彩璀璨方面，可以从以下几个方面不懈地努力：
(一)有效地挖掘传统文化资源
对于中国工笔画来说，一定要确定比较新颖的审美观念及范式，此外，还需要有效挖掘传统文化资源。对于中国画的原理进行分析，需要和中国民族的色彩审美精神以及理想相互联合。对于中国工笔画的发展历程进行分析，其实际上属于几千年的一种艺术传统，蕴含着比较丰厚的民族色彩，因而，对中国工笔画的研究必须涉及到对历史传统进行分析。通过对美术史的研究，实际其中蕴含着很多色彩应用内容，甚至还存在较多的辉煌典范。此外，在关于陶瓷、漆器、建筑和刺绣等民间艺术方面，实际都暗含着较多民族色彩，也存在特定的文化定位。因此，可以针对性地将发掘出来的文化资源与现代工笔画的创新工作高度融合。
(二)高效引用和融合西方色彩经验
对于中国画家而言，首先需要具备开阔的眼界，不断吸纳西方先进的绘画图式原理以及色彩构成，并针对性借鉴西方科学的艺术色彩配置，同时还需要有效分析物体的固有环境、光源等，有效把控相关色彩，对相关色彩的冷暖以及纯度进行科学对比，在科学研究的基础上，进而将这些特征有效融入到中国画的创新内容中。对于任伯年而言，常年身居十里洋场，其全面吸取和融合了西方绘画艺术的精髓，这实际也是该画家的作品中比较注重色彩搭配的原因，其作品满足对相关色彩的冷暖以及纯度科学对比，同时又逐渐向调和及多层次的方向发展，这些特征可以从该画家的没骨花鸟画中展现得淋漓尽致。
(三)科学选择各类颜料、媒材
中国工笔画创新过程中，除了有效选择石水色等原有颜料之外，还可以针对性选择水彩色和丙烯色等，这实际上也是一种新的创新和尝试。在选择的过程中，只要针对性对其进行创新和实践，这些颜料的选择可以有效融入到中国工笔画的发展和创新过程中。在创新过程中，只要在整体方面没有失去工笔画原本的书写性以及相关的精神内涵，就可以选择大胆的探索方法，进而有效增强色彩的表现力，借助这种创新方式建立新颖的色彩观。
(四)有效借鉴日本画中的点睛之笔
通过对新型日本画的分析，发现色彩运用和制作手段可以表现出较强的独特性。通过近20年的发展和研究，蒋采萍等画家不断借助日本矿物颜料的基础，针对性研究出中国矿物颜料，而在研究的过程中，有效研究着色方法以及颜料媒材，通过长期的研究和探索，有效研究出一些精品力作，这种创作方式促进了中国工笔画在表现技法以及创作观念等方面都产生了较大的转变。如果在这种基础上进一步研究，针对性强化本土文化的创新意识，能够满足中国画色彩有效向现代化的创作方向转变，具有广阔的发展和创新空间。
五、结语
通过对色彩的分析，实际其主要是一种视觉因素，能够有效呈现出物质的光谱折射，同时还能满足视觉的丰富性需求。实际上色彩是绘画领域中的一种语言，由于具有一定的丰富性，促使其具有更强的表现力，容易在当前的社会中有效发挥感染力，同时还能被人们接受，促进了中国工笔画的发展。不可否认，中国绘画色彩在发展的过程中存在着缺失现象，但我国相关领域的文人代表不断在20世纪后针对性研究这种缺失的色彩，著名美学家宗白华在20世纪30年代就犀利的指出中国画在未来的发展中，除了需要有效恢复中国画的运笔线条之美和中国画的伟大表现力之外，尤其还需要关注彩色流韵的真景，进而有效的在中国画坛中创造出比较浓郁和清新的色相世界。
由于信息化的发展，中国工笔画需要借助多元的世界文化有效传播其特色和价值，并在发展的过程中不断丰富和完善自身的民族风格和艺术涵养，这样才能在未来的艺术之林中站稳脚跟。这实际就需要有效发掘具有特色性的本土文化资源，并针对性吸纳西方的色彩创作经验，不断对材料进行伸展，有效地开拓技法创作空间，这对于中国工笔画的创新和发展来说能够有效注入新鲜的发展活力，进而有效改变传统单一的表现形式，这种创作方式可以为工笔画在未来的世界艺术之林中站稳脚跟打下坚实的基础。而在发展的过程中，毋庸置疑的是，中国工笔画在色彩之上的拓展空间比较宽，存在较强的开发以及研究空间，而正是这种空间为中国工笔画的多样化发展提供了重要的发展途径，能够满足中国工笔画的发展需求，促进中国工笔画在未来的世界艺术之林中保持高傲的发展姿态，重塑中国工笔画的色彩辉煌，有效弥补中国绘画艺术的色彩缺失。
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