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摘要：中国古诗词艺术歌曲是音乐与文学的高度结合。在众多的以中国古诗词为背景进行创作的艺术歌曲中，把元曲当做谱曲对象的当代作曲家颇为少见。高为杰先生创作的《元曲小唱（三首）》具有高度的艺术价值与审美内涵。本文以声乐套曲《元曲小唱（三首）》为研究的切点。结合本人的演唱实践对三首艺术歌曲进行演唱分析,望通过演唱实践和理论研究能使本人对这部声乐套曲进行更深入的了解，同时为传承和弘扬我国的传统文化贡献一份自己的绵薄之力。
关键词：高为杰;声乐套曲;元曲;演唱分析
在众多的以中国古诗词为背景进行创作的艺术歌曲中，元曲似乎是近代作曲家较少涉及的一个领域。我在声乐学习过程中，也是首次演唱元曲类的声乐作品，每一次的演唱都深深地触动着我，出于对这三首作品极大的热爱，才选此为论题。
高为杰先生用音乐的形式将《折桂令·春情》、《红袖鞋·欢情》、《落梅风·蔷薇露》三首元曲组合，形成了声乐套曲《元曲三首（小唱）》。“三首曲词，虽非同一作者所写，但都表现了处于不同恋爱时期的女子的心境，但其诗词内容联结起来倒像是描写一个女子的爱情故事三部曲：从初恋的痴情相思，到热恋的缱绻不舍，乃至最后失恋的伤心幽怨”[1]这是高为杰先生在《元曲小唱》初稿扉页上的评价，可见三首元曲是根据作曲家所设定的情节而定，层层递进，具有十分紧密的内在联系。
一、《元曲三首（小唱）》的演唱分析
（一）《折桂令·春情》
《折桂令·春情》这首艺术歌曲的曲式结构是一部带引子的再现单二部曲式。其音乐结构可以分为引子（1-4）、a段（5-17）、间奏（18-19）、b段（20-36）四大部分。
整首曲子的音域跨度很小，全曲最低音便是小字一组的C，而最高音则是小字二组的F。曲子的速度是行板，十分平稳缓和，通过运用四四拍与四三拍的交替节拍，使得乐曲的重拍失去了往常的规律性而使音乐在舒缓平和的同时也充满着忐忑纠结的情绪。
引子只有四个小节，一开始便是四四拍。给人以平稳缓和之感，但到了乐曲的a段，拍子便迅速切换为四三拍与四四拍的交替拍子。拍子的转换改变了重音的位置。使得a段的音乐情绪变得不稳定。
在歌曲创作中，词曲关系的处理决定着艺术成就的高低。这首作品在词曲的处理显示出其独到之处。作品的a部分首先是两句相同歌词的乐句——“平生不会相思”的两次重复，重复的乐句相较于第一句乐句应予以更肯定和夸张的语气。“相思”的“思”字在落音时应运用弱声，来体现作品中主人公情窦初开的微妙情绪。第二句歌词“才会相思，便害相思”同样也有两次重复，词里行间已经显示出了女主人公因相思之疾而导致了郁郁寡欢的不安心情。在拍子的选择上，作曲家选择用四三拍连贯的贯穿四个小节。三拍子的使用让原本停留在四四拍重音规律的听感得到了冲击，由于三拍子的时值原就比四四拍少了一拍。所以使得听感上造成一种抢拍的错觉。因此歌者在演唱时，应一气呵成，使得词意的传达变得更为急迫不安。
第三句“身似浮云、心如飞絮、气若游丝”连用三个比喻，层层递进地表现了女出主人公恍惚迷离、相思成疾的形象特征。“身似浮云”这一句的旋律上行，“浮”字要在气息的推动下进行弱音处理，这样的处理能使乐曲在演唱时保持位置的统一，让音乐具有更高的艺术性。
“心如飞絮”的旋律走向与前一句形成鲜明对比，配合下行音阶的走向，演唱时歌者不必使用太强的音量，特别注意“心”字尾的弱音处理。“气若游丝”这一句在演唱时需要保持音乐情绪，平稳的演唱，力图将本曲的意境与情感表现出来。
“空一缕余香在此”，乃形容少女的孤苦境地，音乐的走向在此是以两个小坡度的旋律做铺垫，并为后面七度的大跳进蓄能。音乐的此起彼伏说明了这里的情绪张力十分厚重，所以在演唱时情绪的把握应是愁苦而绝望的。但“盼千金游子何之”的这一乐句的演唱又要表现出展露出希望的微妙情绪，且“盼”字在这里是以弱起的方式进入，表现出一种急切的情绪，所以“盼”字的演唱一定要用感叹的语气，才能将主人公矛盾复杂的心情体现出来。另外，反复时“何之”二字同样也是运用了大跳的音乐行径方式。虽然是大跳的旋律进行，但由于这里是句子的结束处，因此歌者在演唱时应注意音量的减弱，使情绪逐渐恢复于平静。
“证候来时，正是何时？”是曲中出现的问句，意为“什么时候来的相思症是最猛烈的。”同样也使用反复的手法对音乐进行铺陈。音乐的旋律进行是四个连续小跨度的环绕起伏，在节奏上，作曲家运用同样的节奏型来表现两次问答。在旋律以及节奏的进行都没有太大变化的情况下，需要在演唱上做更多的张力表现，除了音量逐渐增强之外，还可加重咬字，使得情绪上能够产生层层递进的效果。最后两句情绪又回复到态己“灯半昏时，月半明时”的平静状态，音乐的拍子也回归到平稳的四四拍中。作曲家在这句歌词中尤其突出“昏”字的表现力。他运用七度的大跳以及自由延长，将“昏”字很好地凸显出来。歌者在演唱“昏”字时要进行由弱到强再到弱的处理，将曲中主人公愁苦孤寂的情绪表达出来。最后“月半明时”的“明”字稍稍给予语气重音，演唱时脑海中要浮现主人公在感叹时的场景，将自己置于此情此景之中，才能唱出这个字的韵味。“时”字应运用弱音唱法将音乐结束在无限幻想中。
整首曲子表现的是女子单相思的愁闷心情，作曲家用四四拍子和四三拍子的转换，以切换歌曲所表现的主人公的心情变化。所以在演唱时要根据词意的变化调整演唱的情绪，与此同时，还要注意诗词的韵律，保留元曲本来的面貌。
（二）《红袖鞋·欢情》
《红袖鞋欢情》的音乐结构是典型的带再现的单二部曲式，可以分为引子（1-4）、a段（5-12）、b段（13-20）、尾声（21-28）。
歌曲节拍为四四拍，速度为“Moderado”(中板)，全曲衔接紧凑，一气合成，将曲中处于热恋中的情人不忍分离依依不舍的音乐形象生动的呈现出来。此曲的主人公仍旧是一位年轻女子的形象，文章手法大胆泼辣，浅显直白，与当时社会各类含蓄委婉的诗词作品形成鲜明对比。
a部分的歌词细腻生动，旋律婉转优美，前两句写一对恋人相互依偎，一起看着窗外的风景互谈心事以及同枕对望，相看两不厌的甜蜜情境。把他们两人相依相偎、缠绵炽热、柔情蜜意的热恋情态描写得活灵活现。
“听着数着到愁着怕着”四个动词的连用细致地表现出女主人公想要把时间留住的心理状态。乐句中的四个动词和四个衬词配合着四个八分音符的环绕进行，音乐的跨度始终保留在2度以及3度的小跨度范围内。小跨度的和谐进行使得音乐给人以灵动婉转之感，歌者在语气的演唱传达上还要多一丝女子的俏皮和腼腆，以表现女子的娇羞之态。“挨、靠、看、笑”四个动词在演唱时要使用甜美且腼腆的语气，咬字较夸张，并要给予重音，像朗诵一般，而“着”字要唱弱，使乐句给人以声断气不断之感，突出动词的灵动性，让音乐进行得更生动有趣。
b部分描绘了女子感叹时光的流逝之快，期望与情人所处时间更长的心理过程。“四更过，情未足，情未足，夜如梭”这句词采用了“顶针”的创作手法，通过重复每句词的最后一词以强调主人公不舍留恋的心态，词的重复使得言语之间不自觉增加了紧扣且层层递进之感，深深抓住听者的内心，这样的手法把寻常的语言渲染出强烈的艺术感染力。
由于歌词的连贯性，这一部分的音乐线条相对于a部分显得更连贯一些，旋律的音高提高到小字二组，并持续在高音域的位置徘徊。对此，作曲家采用了在小字二组的E音与F音两音上重复了四次之多的创作手法，第二乐句用下行的组合方式，将小字二组的E音和D音两音同样反复进行了四次，仅改变其节奏模式。第一次反复主要强调了属音的五音，第二次重复则是强调了主音。两次重复对于音乐本身起到了属到主的和声进行，由于持续在高音上徘徊，使得音乐的张力增加，加强了词意的传达。相对于第一部分的叙述性而言，这部分抒情性更强，以感叹和抒发美好时光无比短暂为主要情绪表现对象。“四更过，情未足，情未足，夜如梭”的音区持续在小字二组的D和F附近徘徊，附点节奏的使用使音乐更具流动性。附点八分音符的“过”字和“足”字的演唱时值应该比音符本身的时值更短促，用气息去带动着两个字的传达，以此来突显音乐情感的波澜。值得留意的是，在字眼的把握上，笔者更注重“情未足”中的“未”字。“未”字的音乐是级进下行，下行的音乐给人以收束之感，所以在演唱时需要用感叹的语气来表现音乐下行的韵律。除此之外，也能表达女主人公内心对彼此相聚时格外珍惜的感情。b段的最后两句乐句逐渐趋于平静的音乐，也象征内心情感的收束，表现出对时间飞快流逝的无奈之感。在结束了b段的第一次演唱后，音乐又重新回到b段的开端反复一次，此时，演唱情绪要更激动，可适当加速，把恋人们对时间流逝之快的无奈表现出来。
两个“天哪天哪”，把歌曲的情绪推向顶峰，音乐进行的是一个六度的大跳，大跳的出现除了增加了音乐的戏剧性，还强调后面属音的持续进行。第二个“天哪”运用弱起的进入方式使得音乐更加急迫，演唱时气需更强烈。最后一句的“更闰一更妨什么”同样使用六度的大跳以突出紧接着的属音进行，由于下中音对属音的强烈倾向感，使得音乐的进行十分紧凑，表现出恋人痴缠的爱情，歌者在演唱时需表现出无限的憧憬，还要带着一丝无奈，让音乐在平静又不平静中结束。
（三）《落梅风·蔷薇露》
这首《落梅风·蔷薇露》以景入情，从四季景物的变化说明女主人公殷切地盼望自己的情人回来，但春去秋来一年复一年，始终盼不回心上人因而怨恨对方的辜恩薄幸的故事。表现了女主人公痴情的一面，将女主人公的殷切盼望之情融于景色的描写之中，情境交融使得作品生动、真切、极富情致。
此曲的结构依旧为并列的单二部曲式，由引子（1-5）、a部分（6-13）、间奏（14-15）、b部分（16-25）四大部分组成。
全曲速度为“Lento Addolorando”(慢版)，速度缓慢，音域大字组降B至小字二组f之间。缓慢的速度与凄美的歌词相互映衬，相得益彰，整部作品在引子的渲染下，奠定了一种悲伤的气氛。
“前奏部分伴奏织体高音区是持续的柱状和弦，仿佛是雨滴和清露在阴沉沉的滴答作响，低音区演奏的是一条沉重的旋律”，[2]它暗藏着失恋之人在孤独包围下的空荡和寂寥，引出了凄美的主题旋律a部分“蔷薇露，荷叶雨，菊花霜冷香庭户”由八小节构成，速度缓慢，力度中弱，旋律细腻婉转，是女主人公通过景物的变化来表达内心的落寞之情。
这一部分与前面两首不同的是，这一首艺术歌曲有很多的拖腔部分，均为一字对多音。由于一字对多音不符合自然的吟诵形式，歌者需注意腔体的保持，另外还要带着吟诵的语气增加作品的韵律感，以平衡歌曲的文学性与音乐的艺术性。音乐的旋律是以环绕的方式上行，衬词“啊”是女主人公丰富内心的感叹，在演唱时要根据作曲家的要求由弱渐强，以此表达女主人公内心的哀怨。
b部分的节奏相对与a部分更加紧凑一些，这样的变化与它对应的歌词所表达的内容有很大的联系。如果说a部分以绘景为主要内容，那么b部分的歌词则是以抒情为主。“孤”、“恨”、“薄”、“辜负”等词眼都强调了女主人公内心的悲伤和愤恨。与如此强烈的感情相对应的则是由两段高低呼应的旋律构成。
b部分相对于a部分音域更高，在音乐的发展手法上也采用重复的手法以强调某种情感的递进。第一乐句的前两小节，其开头两拍都是相同的级进上行，两次重复为后面的衬词“哇”蓄能，重复的级进上行应加重语气，使得“哇”字的演唱在情绪上应更为投入。而在“人影孤”的重复中，“孤”的颤音记号一定要清楚地表现出来，因为倚音和颤音是能呈现词曲古韵的重要表情记号。
“恨薄情，四时辜负”演唱时，需要心怀无比落寞且无奈的愁绪。因此，演唱的力度要与“梅梢月斜人影孤”形成对比，力度稍弱，但情绪和气息一定要饱满。并在最后结束句的“辜负”二字上将速度放慢，使音量在气息的控制下减弱，挂住头腔共鸣，让乐曲把人带进更深的遐想与陶醉中。
结语
高为杰先生是当代中国音乐界无可替代的具有卓越贡献的作曲家、理论家、教育家。其创作以器乐作品创作居多，题材广泛、形式多样。既有规模较大、气势恢宏的交响乐作品，也有小巧玲珑、生动有趣的器乐小品。纵观这些作品的风格大都是建立在我国民族音乐风格的基础上，再运用现代的作曲技法进行创作而成，使作品大气磅礴的同时也不乏民族气韵。这部《元曲小唱（三首）》也是一样，先生用深入浅出的现代作曲技法及富于深意的构思将一个女子的恋爱三部曲描绘得活灵活现，让我在每一次的演唱中都深深地陶醉于音乐的深邃意境里，并在此次的论题研究过程中也激发得我愈发兴奋，感觉此番对《元曲小唱（三首）》的探究之旅着实美妙！
作为一位美声唱法的学习者，在学习过程中，不仅要将学习西洋发声技巧和西洋歌剧为学习目标，还要将如何完美演绎中国声乐作品视为己任，尤其以元曲为创作背景的这一类中国古诗词声乐作品，更值得我们潜心探索。中华文化博大精深，古诗词的演唱不仅能增长文学学识，还能让我们将我国优秀的传统文化传承和传播下去。
参考文献；
[1]高为杰.声乐套曲《元曲小唱（三首）》[M].西南师范大学出版社,2015.
[2]郑秀玲.高为杰《元曲小唱》创作探略[J].音乐创作,2015(07):109-111.
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