为了讨论的方便, 在这里, 我们将语言表达的思想叫做词义, 将形象表现的思想叫做思想。
笔者认为, 文学形象即通过语言形式化了的生活 (18) 。不过, 生活是一个内涵十分广泛的综合体, 大到宇宙万物, 小到人的情感萌动, 上下五千年, 纵横数万里, 人类社会发生的一切, 都在生活的范围之内。它们的感性表现形态, 都是文学表现的范围。与图像不同, 文学形象不一定都是视觉性的, 也有大量的非视觉性形象。以下我们分别从这两个方面讨论词义与思想的关系。
在视觉性形象中, 文字转化为具象比较完全。因为要构建可视性具象, 文字就得尽量突出自己具体特殊的一面, 把自己融入到整体的具象之中。这样, 词义在具象的构建中“消耗”较多, 与形象的思想较少纠缠, 词义渗入思想的现象也就不会太严重。如前举《红楼梦》第三回对凤姐形象的描写, 文字的目的是塑造王熙凤的形象, 表现王熙凤的性格特点, 文字本身的词义并不重要, 重要的是它们合在一起构建起凤姐的形象。在这种情况下, 文字的词义很难渗入形象的思想, 也无需渗入形象的思想。
非视觉形象的思想与词义的关系则要复杂一些。非视觉形象大致可以分为三类。第一类是语言类形象。语言类形象就是通过人物语言如人物对话、内心独白、旁白和自言自语所形成的形象。如鲁迅的散文诗《立论》。第二类是心理型形象。心理型形象就是通过对人物内心世界如心理活动、思想情感等的描写所形成的形象。如卡夫卡的小说《地洞》。第三类可以称为哲理型形象。这类形象以某种思想、哲思为中心构建形象。但这些思想与哲思又不是以概念的形式表现出来, 而是以其原生的表现形态表现出来, 或者通过象征、比拟等方式表现出来。如李商隐的《登乐游原》:“向晚意不适, 驱车登古原。夕阳无限好, 只是近黄昏。”后两句一方面情景交融, 通过对眼前自然景色的描写, 突出人的心情, 另一方面又通过寓意的方式, 达到哲理的高度:事物的美好达到顶峰, 也就走向了消亡。整首诗直抒胸臆, 蒙着一层惆怅、消沉的色彩。诗的普遍性意义也就从这寓意性的表达中表现了出来。
三类非视觉性形象有一个共同点, 即构成具象的文字的独立性都或多或少地保存着。这并不是说这些文字没有构建具象, 而是说在构建具象的过程中, 文字转化的不完全性较高, 在形成具象的过程中, 文字本身的意思仍发挥着作用。
非视觉性形象中的词义与思想的关系有三种情况。第一种情况是文字的词义直接进入形象思想的构建。在这种情况中, 文字转化为具象的不完全性较高, 词义对思想的影响较大。如朱熹的《观书有感》:“半亩方塘一鉴开, 天光云影共徘徊。问渠那得清如许, 为有源头活水来。”这是一首哲理诗, 构建的是一种哲理型形象。诗歌前两句描写池水的清澈, 后两句说明池水清澈的原因, 是因为有源源不断的活水补充进来。诗歌的直接意思是说明要想知识不陈旧, 就得不断地补充新的知识, 抽象意思是说要保持事物的常新, 就得不断补充新鲜成分, 引申意义则很难具体枚举。诗歌的思想既从“池水”“活水”的具象而来, 也从后面两句诗的文字而来。后面两句诗通过一问一答, 说明了一个非常深刻的哲理。构成诗歌的文字在构建具象的同时, 其本身的意思并未退居幕后, 它们直接进入了诗歌思想的建构 (19) 。
第二种情况是文字参与了思想的构建。文字转化为具象的程度较高, 但又没有完全转化, 部分文字参与了思想的构建。如鲁迅的《立论》:
我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文, 向老师请教立论的方法。
“难!”老师从眼镜圈外斜射出眼光来, 看着我, 说。“我告诉你一件事———
“一家人家生了一个男孩, 合家高兴透顶了。满月的时候, 抱出来给客人看, ———大概自然是想得一点好兆头。
“一个说:‘这孩子将来要发财的。’他于是得到一番感谢。
“一个说:‘这孩子将来要做官的。’他于是收回几句恭维。
“一个说:‘这孩子将来是要死的。’他于是得到一顿大家合力的痛打。
“说要死的必然, 说富贵的许谎。但说谎的得好报, 说必然的遭打。你……”
“我愿意既不谎人, 也不遭打。那么, 老师, 我得怎么说呢?”
“那么, 你得说:‘啊呀!这孩子呵!您瞧!多么……。阿唷!哈哈!Hehe!He, hehehehe!” (20)
这首散文诗通过师生对话构建的是语言类形象。通过这一形象, 鲁迅既揭示了“说谎的得好报, 说必然的遭打”这一不正常的社会现象, 更批评了那种“既不说谎, 也不遭打”的骑墙派、既不说好也不说坏的“哈哈”主义。相关的文字直接指示出了形象的思想。不过, 形象的这一思想虽然与具体的文字有关, 但更多的还是文字所构建的具象表现出来的。没有对那满月的孩子、以及围绕这孩子的各种人的不同态度及遭遇的描写, 即使用了相关的字眼, 这首散文诗的思想也表达不出来, 或者说不能有效地表达出来。文字只是参与了形象思想的建构, 而不是直接进入形象思想的构建 (21) 。
第三种情况自然是文字没有参与思想的构建。如卡夫卡的《地洞》。小说塑造的是心理型形象。小说以拟人的手段, 描写一个不知名的小动物患得患失的心理。它挖了一个地洞, 以保证自己的安全, 但它又时时感觉有什么比它更强壮的敌人会从洞内向它进攻。因此常又恐惧地跑到洞外, 但洞外是一个更广阔的天地, 更不安全, 于是它又赶快躲进洞内。其实并没有什么真正的危险威胁着它, 它的恐惧与不安其实来自它内心的恐慌、矛盾和不自信。小说塑造的形象内涵是十分丰富的。它显示了卡夫卡生活时代小人物的生活和生命的朝不保夕;或者真正的危险不是来自外界而是内心;或者现代人的生存状态;或者物对人的压迫, 等等。但是小说文字的主要作用是构建这个不知名的小动物患得患失的心理形象, 而这形象的思想则是由文字构建的具象意指与意味出来的, 文字本身没有参与思想的构建。
在文字直接进入思想构建的情况下, 为什么不说是文字直接表达了思想, 而只说它们直接进入了思想的构建呢?
恩格斯说:“我认为, 倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来, 而无须特别把它指点出来。” (22) 文学与非文学作品的最大区别是文学作品以塑造形象给人以审美享受为自己的主要任务。思想总是抽象的、精练的。从总体上说, 人类心灵既需要抽象的东西也需要形象的东西, 但是形象的东西更易接受, 更易给民众带来审美的享受, 也更易为民众所接受、喜欢。把握抽象的东西总是困难的, 因此人们需要将思想隐含在艺术品中, 使抽象的思想形象化, 在审美的过程中不知不觉地感应、把握它们, 并受到它们的影响。康有为说:“‘六经’不能教, 当以小说教之;正史不能入, 当以小说入之;语录不能喻, 当以小说喻之;律例不能治, 当以小说治之。” (23) 正是看到了小说这种形象感人、寓教于乐的特点。从形象的角度看, 这“乐”就是形象, “教”就是思想。就文学作品来说, 思想要寓于形象之中, 才能更好为人们所接受。因此, 即使在文字转化不完全的情况下, 文学作品仍然要注意形象的构建和情感的冲击。朱熹的《观书有感》采用比喻的方式说明哲理。裴多菲的《自由与爱情》一唱三叹, 用人们最熟悉也最宝贵的生命和爱情作比, 突出自由高于一切的思想。形象与情感仍是诗的中心。
索绪尔认为:“每一项语言要素就是一个小肢体, 一个articulus, 其中一个观念固定在一个声音里, 一个声音就变成了一个观念的符号。” (24) 语言的基本单位是语词, 语词的核心是概念, 概念即语词表现的“观念”或者说思想。但是, 任何语词都不能单独完成表达与交流的任务。在语词的组合中, 单个语词的意义固定下来, 同时又和其他语词合成一个新的更大的意义单位。这新的意义单位不是构成这段组合的所有语词的意义的相加, 而是单个语词的意义的融合和提升, 可以用新的一段文字进行表述。这段新的文字比原来的文字自然更为简洁。这是语言运作的规律之一, 也是人类表达与交流的法则之一。但是文学的文字组合与科学的文字组合不同:科学的文字组合是通过文字意义的融合、提升、升华来形成新的意义单位, 而文学的文字组合则是先将文字转化为具象, 再通过具象来表达新的思想。这也就是即使在文字直接进入形象思想构建的情况下, 也不能说是文字直接表达了思想, 而只能说它们直接进入了思想构建的原因。
注释（参考文献）：
1 文字是语言的一个有机的组成部分, 是语言的书面表现方式, 研究语言和文学可以通过文字进行。参见赵炎秋:《语言与文字:艺术视野下的文字与图像关系研究之四---重读索绪尔〈普通语言学教程〉》, 《湖南师范大学学报》 (社会科学版) 2015年第6期。本文在讨论书面文学作品时, 一般用文字而不是语言这一术语。
2 参见赵炎秋:《从语言到思想:再论文学形象的内部构成》, 《文艺研究》2004年第6期。
3 (17) 参见赵炎秋:《论文学形象的语言构成》, 《文学评论》1996年第4期。
4 汉字从起源来说, 具有一定的象形因素, 但发展到今天, 汉字的象形因素已基本退居幕后, 不是特别指出, 一般人已经很难意识到。如“日”“月”“鸟”等字。
5 为了使论述更加明了, 这里没有考虑图像故意对世界的表象进行抽象、扭曲的表现的现象。不过, 即使是抽象的、扭曲的表现, 图像中的表象仍然是具体明晰的, 能够用视觉把握的。
6 如严格按倒影的规律操作, 横线下的字也应该倒过来。
7 文字能指的符号意义是能够指示所指的物理性形体。
8 参见[英]特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》, 瞿铁鹏译, 刘峰校, 第135-136页, 上海译文出版社1987年版。
9 曹雪芹、高鹗:《红楼梦》, 第39-41页, 人民文学出版社1996年版。
10 当然, 这并不是说文字的能指与所指本身消失了, 而是说人们的注意点放在了文字所构成的具象上面, 无视或者忽视了文字本身的意义。
11 冯梦龙编刊:《警世通言:新注全本》, 吴书荫校注, 第1、6、10页, 北京十月文艺出版社1994年版。
12 (20) 鲁迅:《鲁迅全集》第2卷, 第20-21页, 第212页, 人民文学出版社2005年版。
13 [美]苏珊·朗格:《情感与形式》, 刘大基等译, 第300页, 中国社会科学出版社1986年版。
14 鲁迅:《鲁迅全集》第1卷, 第496页。
15 凌濛初:《拍案惊奇》, 贷安点注, 第4页, 北京十月文艺出版社1994年版。
16 [德]恩斯特·卡西尔:《语言与神话》, 于晓等译, 第63-64页, 生活·读书·新知三联书店1988年版。
17 赵炎秋:《形象诗学》, 第130页, 中国社会科学出版社2004年版。
18 这里说的直接进入, 意思是构建具象的文字其运作的方向不仅仅是构建具象, 也同时在构建形象所指向的思想。
19 这里“参与”指构成具象的部分文字直接或间接地参与了形象思想的构建, 指示或者暗示出形象的思想。
20 [德]恩格斯:《恩格斯致明娜·考茨基》, 《马克思恩格斯选集》第4卷, 第579页, 人民出版社2012年版。
21 康有为:《〈日本书目志〉识语》 (节录) , 见陈平原、夏晓虹编:《二十世纪中国小说理论资料》第1卷, 第29页, 北京大学出版社1997年版。
22 [瑞士]费尔迪南·德·索绪尔:《普通语言学教程》, 高名凯译, 第158页, 商务印书馆1980年版。
《文字和文学中的具象与思想——艺术视野下的文字与图像关系研究》附论文PDF版下载：
http://www.lunwensci.com/uploadfile/2018/0801/20180801084307986.pdf
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/wenxuelunwen/336.html
