其二, 构建形象的文字在向具象 (形象能指) 转化的同时, 也或多或少直接或间接地参与了形象思想 (形象所指) 的构建。大多数情况下, 形象的思想主要是由具象意指和暗示出来的, 而不是由构成具象的文字指示出来的。不过在某些情况下, 构成具象的文字也可能参与思想的构建, 将形象内涵的思想一定程度地指示出来。《俞伯牙摔琴谢知音》就是一个较好的例子。另一个更明显的例子则是裴多菲的《爱情与自由》:“生命诚可贵, 爱情价更高。若为自由故, 二者皆可抛。”诗歌的形象, 一个以生命拥抱自由的诗人的形象由这20个字构建出来, 而自由高于一切的思想, 也是由这20个字直接揭示出来的。
就体裁而言, 由于叙事类作品以描写生活的外在表现形式居多, 因此叙事类作品中的文字转化为具象要充分彻底一些;而抒情类作品以表现生活的语言化的一面为多, 因此转化的不完全性更为明显。苏珊·朗格认为:“一首抒情诗的主题 (所谓内容) 往往只是一缕思绪, 一个幻想, 一种心情或一次强烈的内心感受, 它不能为一部虚幻的历史提供十分牢靠的结构。” (13) 思绪、幻想、心情和感受往往是种语言性的东西, 表现它们, 文字本身的意义自然要起到更大的作用。
三、转化不完全性的原因
在具象的构建过程中, 文字为什么会出现转化不完全的现象?
从文字的角度看, 首先, 文字是一个独立运作的有意义的符号系统, 承载着一个民族的历史与文化。因此, 它不可能像色彩、线条、光线、体积等图像构建材料那样容易在表象中消除自身的独立性。图像的构建材料本身没有或少有意义, 也没有很多的历史与文化内涵, 它们是在构建图像的过程中获得自身的意义的。而文字则不同, 文字是有意义的符号系统, 它通过自身的意义来构建具象。也正因为这样, 这些文字在构建起具象之后, 其本身的意义仍然存在, 可以从具象的范围之外比如语言学、修辞学的角度进行运用和探讨。既然如此, 人们在感知、接受具象的同时, 也会有意无意地注意到构成具象的文字及其意义, 从而冥冥中影响到其对于形象思想的把握。
其次, 是文字与思想的天然联系。语言是思想的直接现实。在文学作品中, 文字通过其词义或者说所指构建具象, 具象与其所意指的思想共同构成形象。但具象所意指的思想与文字所表达的思想 (所指) 有时会出现重合或者近似的现象。这个时候, 文字就直接或间接地参与了形象的思想的构建, 从而出现转化的不完全性。这种情况在以人物内心活动或以人物对话、内心独白为主的作品中特别容易出现。因为人物对话和内心独白本身就是以语言的形式而存在的, 而人物内心活动也往往表现为语言的形式。自然, 在文学作品中, 人物的内心与对话等不会以抽象的概念形式出现, 而是以其在生活中本来面貌“原生态”地出现, 需要我们从这原生态的语言构成的具象中搜寻其所表达的思想。如鲁迅的《风波》。辛亥革命时, 七斤进城被人剪了辫子, 后来听说皇帝重新坐了龙庭, 没有辫子的要遭殃, 七斤嫂便慌了, 埋怨起七斤来。八一嫂于是出来解劝:
看客中间, 八一嫂是心肠最好的人, 抱着伊的两周岁的遗腹子, 正在七斤嫂身边看热闹;这时过意不去, 连忙解劝说, “七斤嫂, 算了罢。人不是神仙, 谁知道未来事呢?便是七斤嫂, 那时不也说, 没有辫子倒也没有什么丑么?况且衙门里的大老爷也还没有告示, ……”
七斤嫂没有听完, 两个耳朵早通红了;便将筷子转过向来, 指着八一嫂的鼻子, 说, “阿呀, 这是什么话呵!八一嫂, 我自己看来倒还是一个人, 会说出这样昏诞胡涂话么?那时我是, 整整哭了三天, 谁都看见;连六斤这小鬼也都哭, ……”六斤刚吃完一大碗饭, 拿了空碗, 伸手去嚷着要添。七斤嫂正没好气, 便用筷子在伊的双丫角中间, 直扎下去, 大喝道, “谁要你来多嘴!你这偷汉的小寡妇!”
……
八一嫂也发怒, 大声说, “七斤嫂, 你‘恨棒打人’……” (14)
在这段描写中, 七斤嫂嫌八一嫂揭了她的短, 借六斤添饭一事, 故意发挥, 采用了指桑骂槐的曲折方式。然而七斤嫂的内心却被八一嫂的一句“恨棒打人”揭示了出来。换句话说, 小说通过这段文字构建起一个“指桑骂槐”的具象, 具象所意指的思想则通过“恨棒打人”揭示了出来。文字在一定程度上直接参与了形象思想的构建。
再次, 是作品中存在的一定的提示性、交待性的文字。在文学作品中, 作者出于某种原因, 有时会运用议论、抒情、概述、暗示等方式, 将形象的内涵与思想揭示出来。这些文字往往徘徊在具象的边缘, 与具象有一定的联系, 但却很难成为具象的有机组成部分。如凌濛初《转运汉遇巧洞庭红波斯胡指破鼍龙壳》。小说通过文若虚经商发财的故事, 宣传命运前定的思想。作者不仅通过头回写金老攒银却无福消受, 而且还通过议论将此意明确点出:“可见一饮一啄, 莫非前定。不该是他的东西, 不要说八百两, 就是三两也得不去。该是他的东西, 不要说是八百两, 就是三两也推不出。原有的到无了, 原无的到有了, 并不由人计较。” (15) 这些议论文字自然很难融入到具象之中。从某种意义上说, 这不是成功的文学作品应该采用的方法。但不可否认, 这种现象在文学活动中是比较普遍的。用得巧妙, 也是可以接受的。比如托尔斯泰《复活》的结尾, 采用了大量《福音书》中的文字, 来表达作者的思想;由于在意义与形式两个方面都注意了与具象的衔接, 并不显得生硬。
如果从形象的角度考察, 文字转换的不完全性与具象本身的形成方式也有关系。文字在构建具象的过程中, 先要突出其本身潜在的具体特殊的一面, 形成语象, 再在语象的基础上, 组成具象。所谓语象, 就是一定长度的文字在其直接的感性显现的基础上所形成的感性的生活断片。多个语象结合起来, 产生新质, 就成为具象。语象在文字的直接的感性显现的基础上形成, 构成具象后虽然要形成新质, 产生新的意义, 但其本身的感性存在并没消失。这样, 构成这一感性存在的基础的文字自然也会潜在地发生作用。如庞德的《地铁车站》, 两个诗句单独看, 都只是语象, 组合起来才形成具象。具象与其意指的意义一起形成形象。但是语象仍是基础, 构成语象的文字仍在发生作用。只要读者注意的侧重点偏向文字, 文字本身的意义也就突显出来了。
卡西尔认为:“语言概念的最初功能并不在比较经验与选择若干共同属性;它们的最初功能是要凝集这些经验, 打个比方, 就是把这些经验溶合为一点。但是, 这种凝集的方式总是取决于主体旨趣的方向, 而且更多地是为观察经验时的合目的性的视角, 而不是经验的内容所制约的。无论什么, 只要它看上去对于我们的意愿或意志, 对于我们的希望或焦虑, 对于我们的活动或行为是重要的, 那么, 它, 并且唯有它, 才有可能获得‘语言’意义的标记。意义的区分是表象得以固化 (solidi fication) 的前提;而表象的固化则如上述, 又是指称这些印象的必要条件。” (16) 也就是说, 主体也即人将经验凝集为一点表现出来, 凝集的内容与方式由人的需要决定, 凝集的结果是语言的形成, 语言的形成使指称某一现象成为可能。由此可见, 从本质和起源上看, 文字并不是思维着的头脑或者说理性的产物, 而是生活的凝集、抽象与升华。在发展的过程中, 文字中抽象与共同的一面逐渐占据主导地位, 但与生活联系着的具体特殊的一面并没有消失, 它潜藏在语词普遍一般的一面的下面, 通过一定的方式可以突出出来 (17) 。不过, 生活本身也是复杂的, 有的是具体可感的, 如花、木、树、石、风、雨、雷、电等, 有的是不大具体可感的, 如思维、意念、灵感、理性、爱情等, 有的则是完全抽象的, 如质变、属性、规律等。因此, 指代它们的文字的具体特殊性也就不同。不同的文字组合有的比较容易突出其感性具体的一面, 有的则比较困难。崔护诗云:“去年今日此门中, 人面桃花相映红。”红润的人面与红色的桃花相互映衬, 我们仿佛能够看到花面相交映的情景。苏轼诗云:“不识庐山真面目, 只缘身在此山中。”文字围绕一种哲理展开, 本身感性具体的一面就较弱, 要突出其感性具体的一面当然就要困难一些。而“三角形三个内角的度数相加等于180度”, 则完全是一种概念说明, 除了能使我们联想起一个三角形, 很难再有什么感性具体的一面。从另外一个角度看, 有的文字组合有一种强烈的内在力量, 召唤着我们去感受其感性具体的一面, 如“人面桃花相映红”, 有的文字组合则没有这种内在的力量, 它满足于我们从抽象的角度去把握它, 如“三角形三个内角的度数相加等于180度”。
由此可见, 在文学中, 组成语象的文字, 有的感性具体的一面突出得比较充分, 有的突出得不够充分。当这些语象组成具象时, 具象的形象性也就有充足和不够充足之分, 换句话说, 也就是构成具象的文字有时会出现转化不够完全的情况。在转化不够完全的情况下, 文字本身的意义便相应地显豁, 从而造成文字自己的意义与具象一起构建形象的思想的情况。
我们还发现, 文学形象的二次符号化的程度越强, 表象化的程度越高, 构成形象的文字转化为具象的不完全性就越低。这是因为, 二次符号化是以第一层级的符号的消耗为基础的, 二级符号越是内在自足, 一级符号受其控制就越紧, 独立性也就越少。而具象是感性具体的, 文字是概念共性的。概念共性的文字要构建感性具体的具象, 自然要更多地调动自己的构象潜能, 更多地融入到具象的整体结构中去。相反, 如果形象的二次符号化的程度较低, 感性化的程度不高, 文字转化为具象的不完全性也就会相应地变高。
还应指出的是, 文字转化具象的是否完全与读者也有重要的关系。接受美学与读者反应理论认为, 文学作品的意义是读者读出来的, 没有经过读者阅读的作品只是潜文本, 经过读者阅读的作品才能成为现实的作品。不少学者指出, 这一观点过于绝对。但读者一维在文学活动中的重要作用仍是不可否认的。因为虽然读者的解读需要符合文本的规定性, 但文本的各种规定性最终还要通过读者才能落实;另一方面, 读者的接受状况, 也会影响其对作品的接受与解读。具体到文字转化具象问题, 不同的读者由于个人条件的不同, 对转化的完全性会产生三个方面的影响。其一, 由于缺乏相应的生活体验, 无法把握某些文字感性具体的一面。韦庄的词《女冠子二首》云:“四月十七, 正是去年今日, 别君时。忍泪佯低面, 含羞半敛眉。”该词描写了女子在丈夫离别时的复杂心理感情, 未成年人就很难把握“忍泪佯低面, 含羞半敛眉”这种心理状态和外在表现。其二, 由于缺乏相应的修养, 无法把握某些文字感性具体的一面。如在阅读古代文学作品的时候, 由于把握不了某些文字的意思, 因而无法将其构建的具象准确地重建起来。其三, 由于思想、情感、立场、观点等方面的原因, 无法把握某些文字感性具体的一面。前面说过, 构建形象的文字在向具象转化的同时, 文字的独立性并未完全消失, 其本身的意义仍或隐或显地保持着自己的存在。即使是在文字的能指与所指完全融入到其所构建的形象之中的时候, 文字本身的规定性也不会完全消失。从哪个角度把握, 仍与读者的主观状况有关。如果读者因为某种原因, 不去积极地把握文字所构建的具象, 而是关注文字本身, 就会出现尽管具象构建十分成功, 但读者把握的仍是文字本身的情况, 由此出现转化的不完全性。如从现代汉语研究的角度阅读鲁迅的作品。或者从政治批判的角度阅读文学作品, 从中挑出某些只言片语, 上纲上线, 根本不考虑作品的整体, 自然也很难把握作品的形象。这种情况下, 文字转化为具象也是不可能的。
四、词义与思想的关系
语言是思想的直接现实, 文字是表现思想的。另一方面, 具象形成之后, 也必然表现一定的思想。在形象中, 二者的关系是怎样的?
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