摘要：民族歌剧《野火春风斗古城》是为中国人民抗战胜利60周年献礼而作，改编自军旅作家李英儒的同名长篇小说。该剧以冀中古城保定的抗战岁月为背景，细致描绘了中国共*党地*党员“杨晓冬”在敌后战场的英勇事迹。咏叹调《不能尽孝愧对娘》是他的经典唱段，此唱段脍炙人口，融入了丰富的戏曲元素，跌宕的旋律蕴含了丰富的情感，以鲜明的层次展现了精巧的构词。通过深入分析这一咏叹调，可探索此歌剧的精髓，进而在舞台上更好地塑造“杨晓冬”人物形象并展现出他的艺术魅力。
关键词：咏叹调,《不能尽孝愧对娘》,音乐结构,演唱技巧
一、概述
歌剧《野火春风斗古城》是一部公认的优秀歌剧，它汲取了20世纪60年代同名小说及其后期影视改编剧集的精髓。歌剧的主线是抗日战争时期的地下工作活动，以“杨晓冬”为代表的一大批地*党与敌人斗智斗勇、不畏生死。咏叹调《不能尽孝愧对娘》是“杨晓冬”的唱段，故事中“高自萍”背叛了党组织并出卖了“杨晓冬”，致使“杨晓冬”与其母被敌人抓住，“高大成”试图以亲情要挟“杨晓冬”，逼迫他交代地*党组织的情况，意图一举摧毁地*党信息网。然而，在狱中母子相见之际，“杨母”为了不让儿子为难并能够坚定地完成革命使命，毅然选择了自我牺牲，以跳楼的方式结束了生命。正是在这样沉重的背景下，“杨晓冬”深情地演唱了《不能尽孝愧对娘》这首咏叹调，用以表达自己对母亲的深深怀念与愧疚。
这一歌剧的改编工作由总政歌剧团负责，创作班底非常强大，其中，资深编剧孟冰为前总政话剧团团长，王祖皆、张卓娅夫妇联手完成了作曲工作，王晓玲和胡宗琪分别担任作词和总导演，青年才俊李玉宁则作为指挥引领整场演出。这一歌剧不仅承袭了新歌剧与时俱进、勇于革新的精神，更在继承传统的基础上进行了创新创作，开创了一种全新的音乐表达方式。由于故事本身发生于河北地区，为此融入了许多地方戏曲、曲艺元素以及民间曲调的变式，为作品增添了独特的地域色彩。其中的《不能尽孝愧对娘》等咏叹调都深入人心。
二、咏叹调《不能尽孝愧对娘》的音乐结构分析
咏叹调《不能尽孝愧对娘》出自整个歌剧的第十三场，此为“杨晓冬”的主要唱段，亦是其情感爆发的关键点，更是其形象塑造的关键环节。通过这一唱段，得以窥见这位抗日英雄的内心挣扎以及无力改变现状的无奈。这一咏叹调的曲式结构以复杂、宏大、磅礴为主要特征，在节奏、节拍、速度等多方面频繁变化，目的在于更细致地展现音乐情绪并给予情绪爆发一个推动力，同时也使“杨晓冬”这一人物形象更加立体。该唱段中大量运用了河北地区的地方戏曲、曲艺以及民间音乐素材，赋予了这一唱段更浓厚的地域色彩。演唱者在处理这一唱段时，既要掌握剧情的走向，也要了解人物的内心，通过多次变化速度等音乐元素，将跌宕起伏的剧情完全地展现出来。从整体的曲式构造来看，它是一首典型的无反复A-B-C单三部曲式结构的作品，详细分析如下：
（一）前奏部分（第1-9小节）
这一部分的音乐氛围是复杂的，既有被出卖而感到的愤怒，也有连累母亲受罪的愧疚，既有对摆脱困境的急迫心理，也有面对敌人逼迫时的从容不迫。结合谱例标记来看，4/4拍的节拍更为稳定，可辅助打造一种悲壮而又坚定的音乐氛围，♩=124的速度可用于营造一种急促的氛围，节奏型中穿插了前十六后八的节奏型以及多处三连音，持续加强氛围的紧张感，短短4个小节便奠定了这一咏叹调的情感基调，给人以临危之感。随后，二分音符、四分音符乃至全音符的巧妙运用，将本来紧张的氛围升华了，给人以一种视死如归之感，越发地悲壮与沉重。就旋律、和声而言，前4小节的主旋律位于高声部且持续上行，和声声部则呈下降的趋势直至低音区，从高音二度到三度的关系变化，给观众带来了紧张感，尤其是在三连音部分这种感觉更为明显，低音部分的二度与三度关系反向进行，与高音部分形成了鲜明的对比，在听觉上加剧了紧张与悲壮的氛围，表现出了一种坚定却紧张、急迫却又从容的复杂心境，夹杂着主人公的无奈与愤怒。从第5小节起，出现了大量的柱式和弦与长音符，配合力度的增强与速度的减缓，将“杨晓冬”见到母亲被捕时的惊讶与惶恐，以及面对敌人不堪行径的愤怒都细致地展现了出来，在情感层面为后续演奏做好了准备。
（二）A乐段（第10-40小节）
这一段的特点是行腔深情而悠长、节奏沉稳而凝重、吐字较少，符合“杨晓冬”的人物身份及性格特点。这是他在刚刚知晓母亲遭受苦难时最真实的情感流露，且经过前奏的有效铺垫，他的心境逐渐归于平静，转而变成对母亲的担忧与愧疚之情，这种情感是真挚而深沉的。从第10小节起，速度发生变化(♩=124—♩=68），歌词中三次出现了“娘”，是“杨晓冬”的深情呼唤，音高节节攀升，甚至在最后一个“娘”字一跃从a1音来到了a2音。为了实现情感的爆发性表达，加入了二度、三度和四度的递进关系，伴奏部分则演奏了急促的六连音并重复了四度到三度关系音程，将紧张而又急迫的氛围持续了下去。
第14小节起，“杨晓冬”以一个长达5拍高音a2直抒胸臆，感慨自己无法尽孝反而连累母亲受罪，满怀愧疚之情，为了凸显这种沉重与痛苦的情感，伴奏织体方面于低音部分使用了八度的连续震音。第21小节的速度再次发生变化且加快至♩=156，采用了中国传统戏曲中的“紧拉慢唱”手法，这表明演奏方面的节奏更为紧凑，伴奏低音声部以柱式和弦为主，配合旋律部分的连续上下行，给人以狂风骤雨般汹涌澎湃之感，而演唱部分的特点为腔多字少，在表达复杂情感时依赖音量的控制以及腔体的变化。至第33小节，速度再次变化并回归♩=168，唱词方面的疏密安排与速度方面的快慢变化高度适配，节奏节拍方面交替出现了4/2拍和4/4拍，用于精准地表现“杨晓东”的内心世界及细微的情感变化。前两个乐句均为弱拍起唱，较快的语速与此前的腔多字少有鲜明的对比，最后反复两次出现的“诉情肠”于音高方面有明显的不同，其中第二次的音高再次来到高音a2，配合波音的使用，情感再次爆发，更可贵的是充分体现了民族特色。从中国传统音乐审美的层面来看，这一部分符合“起承转合”与“抑扬顿挫”的编排与设计习惯，巧妙地展现了复杂情感的交织及起伏变化。
在进入B段之前，经过了一个短暂的间奏，从第42小节至第46小节临时转调（E羽调式—b E宫调式），使得这一部分的戏剧性色彩更加浓厚。由于强音的加入，戏剧张力极大增强。就旋律部分而言，音域跨度极广，高音八度叠置与向下三度和二度行进交织在一起，轻重缓急鲜明；就伴奏部分而言，位于低音部分的连续三连音用于烘托，可以营造紧张的氛围。第45、46小节作为间奏一的尾声，其旋律音高的浮动范围较小，伴奏织体由密到疏，以此铺垫。
（三）B乐段（第47-74小节）
B段♩=68，可分为三句且均保持4/4拍不变，亦无鲜明的转调痕迹，以宣叙调手法为主，为此叙事性色彩强烈，相对平和的高音及节奏给人以娓娓道来之感，讲述了“杨母”艰辛抚养“杨晓冬”的经历并以此凸显母爱的伟大，且第71小节的高音b B尤为突出，是在陈述铺垫后其情绪向高潮逐渐攀升的一个标志，为C段的到来做好准备。
间奏二从第75小节开始，至第82小节结束，在情感层面可看作是B、C段之间的衔接。速度方面攀升至♩=148，力度变为『，给人以刚劲有力之感，尤其是第81、82小节中的附点音符，锐气十足。
（四）C乐段（第82-126小节）
这一段的亮点在于河北梆子风格以及戏曲“垛板”技法的融入，使得演唱过程呈现出“一字一音”的效果。在♩=160的前提下，伴奏织体多为八分音符，用以凸显乐曲本身的力量感和节奏感，这与“杨晓冬”决意与侵略者抗争到底的坚定信念相适应。从第111小节起，“和”字的演唱需要注意长音的处理以及级进上行的音阶排列，音乐情感在V级半终止处达到全曲巅峰，此后的“啊”字由弱拍起，旋律又缓缓回落到I级，营造出深沉饱满的情感以及足以震撼人心的音效。
三、咏叹调《不能尽孝愧对娘》的演唱技巧分析
（一）咬字、吐字
A乐段中的“娘啊，娘啊……诉情肠”一句应注意咬字及吐字，特别是“娘”“疼”与“情”三字，其共同点在于均运用了后鼻音ng的归韵技巧，韵味十足，甚至延续至下一个字的字头。演唱者可借助哼鸣的方式完成这几个字的演唱，可参考我国民族歌曲的常用演唱技巧，充分展现河北方言的鼻音特色，同时还可将ng的哼鸣与拖腔唱法结合在一起，以此提升声音的质感。演唱到“你”这个字时应当自然地带入“杨母”这一角色，还要唱出其内心的纠结与挣扎。“不”字点明了这一唱段的主题，应当唱出“杨晓冬”对于“杨母”的愧疚感，为此应做到气息先行并为声母“b”的发声做好准备，最好以爆破音的形式演唱这个字，清晰且有力。至于“爱”字的演唱，应带有一丝酸楚，用以体现深沉的母爱，又因这个字仅有韵母“ai”，为此演唱者可借助后咽壁的力量并找准声音的支点，确保发音更清晰。
B乐段中的“那一年孩儿我七岁上……娘是儿的挡风墙”一句要重点关注“灾”“难”“恨”与“伤”的处理，一定要唱出“杨晓冬”长久积压的情感瞬间喷薄而出的感觉，尤其是“恨”字的演唱可加入喉音并保持住“en”这个尾音，以此增加感情的深度。此外，“走”“搂”以及“肉”等字眼的处理由于韵母均为“ou”，为此要从声母上加以区分，演唱者需咬住字头并寻找一种爆破音的感觉。
C乐段中的“娘说鲜血要和孩儿一起洒……只跪天地和娘亲”一句，“洒”与“跪”二字的处理方式应当以凸显“杨晓冬”面对敌人时的坚决为根本要求，通过灵活调动气息，发出强而有力的声音，同时深入挖掘“杨晓冬”此刻复杂的心理，在处理“娘”与“亲”两字时一定要紧紧咬住声母“n”与“q”，细腻地处理韵母“ang”“in”。
（二）气息的运用
由于这首咏叹调的结构和情绪变化较大，加之音域较宽，因此对演唱者的技巧水平和能力均有较高要求，尤其是个别乐句中的连续跳进上行设计，都依赖于强大的气息控制能力。演唱者可首先考虑采用胸腹式联合呼吸，这意味着需要将吸气下沉，并以横膈膜发力。演唱者要感受这种压力，并随着声音的高低起伏进行调整，使得音色与力度达到完美的对比。在A乐段中，连续的跳进与两个高音“A”的演唱强调了歌者的呼吸控制能力，其力度应当为弱－中强－强，以保持连贯为基本要求。无论音高如何变化，横膈膜的压力始终如一，确保高音明亮而不刺耳、低音稳固而厚实。在演唱到最高音时，需要保持横膈膜发力，配合舌头、下巴的适度放松以及笑肌的微微抬起，充分打开头腔，配合后腰发力，让声音如泉水般涌入头腔，做到以情带声。
旋律模进下行后，由叙事部分进入了抒情部分，其节奏舒缓，旋律如诗如画。在唱到“那一年孩儿我七岁上，寒冬腊月灾难降”一句时，无需过分强调音量，确保气息的流畅与绵延即可，展现出足够的张力，这一点通过持续对横膈膜施加微妙的压力便可实现。对此，演唱者要时刻让横膈膜处于准备的状态，若要增强力度，则需要循序渐进，避免突强破坏了音乐本身的细腻线条，确保让音乐自然地过渡到高音位置。在演唱到“儿是娘的心头肉”一句时，音乐情感与旋律均达到了另一个高峰，此刻，深呼吸成为关键，横膈膜的压力要逐渐增强，后腰则要提供坚实的支撑，才能得到更饱满、位置更高远的声音。
气息控制的难点在于“只跪天地和娘亲”一句中的“和娘亲”三个字，其旋律持续上行且每个字对应的时值都较长。作曲者明确要求，此处只有一次换气的机会，因此一定要在最开始吸足气并控制好气息输出的速度，避免太快用完气，同时也避免高音位置不够。在日常练习中，可尝试将原本的换气点提前2个小节，并进行“窄母音宽着唱”。
（三）倚音、滑音、哭音的运用
倚音不仅作为一种语气、语调出现，还起到修饰旋律、为其增色的作用。以“那一年孩儿我七岁上”一句为例，“一”字的处理可以在“mi”音之前加入“sao”音，给人以一种滑音效果；而“孩”字的处理就可以在“do”音之前加入“la”音。诸如此类，“岁”字“la”前的“fa”以及“讨”字“do”前的“la”，无论是上滑音还是下滑音，微妙的处理都是对语调的精雕细琢。事实证明，一旦省略，整个唱段便会显得平淡无奇，甚至听不出一丝语气的变化。唱段中的滑音效果仿佛是一声声悲叹，先呈现级进与跳进的旋律，随后又下滑三度。
哭腔是最为常用的一种润腔技巧，从开篇到宣叙部分，频繁出现的哭腔用于渲染“杨晓冬”因无法尽孝反而连累母亲的悲痛与愧疚。例如首句中的两个“啊”字以及“连累”的“累”字，都通过哭腔的应用实现了对情感的精准表达，催人泪下。在“多少回母子相依诉情肠，诉情肠”一句中，“情”字也多次运用了哭腔，一方面将情感升华，另一方面用于体现地方音乐特色。尤其是“夜晚睡在破庙堂”的尾音，通过延长尾音并加入明显哭腔，唱出了“杨晓冬”的悲凉经历。
（四）情感表达
演唱者需要塑造一个正义凛然、足智多谋的地下党员形象。“杨晓冬”因革命大业之需，舍小家为大家，与战友并肩作战，深入敌占区展开了持久而艰辛的地下斗争。面临危机，“杨晓冬”挺身而出，不畏生死，深入虎穴，尤其是在与伪军司令关敬陶的对峙中，他展现出了中共地*党员的革命信仰与无畏精神。通过优化咏叹调《不能尽孝愧对娘》的演绎效果，可以让观众切身感受到“杨晓冬”与母亲之间深厚的母子情感，同时也能看出他忠于革命斗争的坚定决心。
A乐段中连续三次深情呼唤“娘啊”，演唱者的情绪由平缓变得激动，贴合“杨晓冬”首次得知母亲被捕时的惊愕与心痛。同时，“杨晓冬”对敌人这种卑劣的手段感到愤怒而又无可奈何。在唱到“是我连累了你”一句时，要唱出对母亲的愧疚与深深的自责；而“多少回梦里扑进娘的怀……诉情肠”一句则要唱出对母亲的思念。此情此景，“杨晓冬”内心的复杂情感首次达到顶点，深切呼唤“娘啊”也在情理之中，呐喊的激昂与倾诉的柔情交织在一起，极具张力。
B乐段聚焦“杨晓冬”的童年经历，是母亲精心抚育、呵护陪伴，为此演唱者需要以一种倾诉的口吻，将感性与理性的内容融合在一起，既要准确地表达情感，又要避免表演过于浮夸，这意味着感性与理性应当是平衡的。以“七岁那年……灾难骤降”一句为例，要求演唱者控制好情绪以及声音位置的稳固，其语调应当是平缓的、深沉的，用以贴合回忆的内容并体现回忆的真实性，而在唱到“狠心的地主……丧命”一句时，应当凸显“狠”与“贪”两个词，通过加强语气，体现情感的细微变化，此外，还有“含”与“裹”等动词时，都侧面凸显了“杨母”的不易以及母爱的伟大。这一段由三句重复乐句构成，且每一句的最后一个高音在情感表达方面都起到了递进的作用，更好地表现了“杨晓冬”对于母亲的深厚情感，同时也有助于进一步丰满“杨晓东”这一人物。演唱者可以在高音处略加入哭腔，以此起到强调情感、感染观众的作用，此外，这一部分呈现了河北梆子中大慢板的独特艺术特征，与“杨晓冬”回忆叙述的效果高度契合。
C乐段中出现了传统戏曲中的“垛板”技法，配合慷慨激昂的歌词内容，彰显出了以“杨晓冬”为代表的一大批中共党员对侵略者的痛恨及其坚定的抗日信念。在“娘说鲜血要和孩儿一起洒，没有儿娘也不活在世上……”中，充分展示了母子间那份同仇敌忾、威武不屈的革命信念，为此在演唱时应当使用更加坚定且如钢铁般的语气，一字一句都要掷地有声。两次唱到“我跪”时，情感表达有所差别，第一次“我跪”跪的是天地也是母亲，用以展现“杨晓冬”的敬畏感，第二次“我跪”在情感上有递进，虽然歌词内容相同，却多了一份对革命信念的坚定，第三次“我跪”不仅是“杨晓冬”对心中信念的自我肯定，更是对天地致以最崇高的敬意。演唱者应当将这三次“我跪”作精心的处理，既要展现出作为中华儿女的浩然正气，也要体现作为一个普通人对于亲人、亲情的崇敬之情，对此，这一部分的演唱要以稳定的气息去支撑并给予演唱以一个强有力的推动力，促使气势达到高潮，且结尾处多次重复演唱了“和娘亲”，且每一次都略带哭腔，希望以此凸显感人肺腑的母子情，进而打动观众并引起情感方面的共鸣。
结语
民族歌剧《野火春风斗古城》流传度极广，深受观众喜爱的原因不仅在于根植于历史土壤，还在于以当代视角重新解读了红色经典，区别于以往的思维模式，聚焦于历史转折点以及普通民众面临的重大挑战，唱出了他们对光明生活的渴望、对民族解放的追求、对革命终将胜利的信心。咏叹调《不能尽孝愧对娘》引人深思，演唱者应当深刻了解作品本身的独特思想和情感内涵，不断提升自己的演唱能力及演绎技巧，最后通过深情的演绎，肯定并弘扬其坚定的革命信念。
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