摘要：传统如画美学以欣赏绘画的方式欣赏自然，认为风景是人类从土地中选取并框定的一部分，风景画是记录风景的载体，框架是风景画的边界。但英国视觉艺术研究学者马尔科姆·安德鲁斯认为，框架的存在和艺术原则的要求导致了风景艺术对自然的变形，产生人与自然的分离。要想弥合这种距离，就要将静态的风景变为动态的环境，从完成性的风景鉴赏转变为过程性、参与式的风景体验，以达到人与自然融合的艺术效果。
关键词：风景,马尔科姆·安德鲁斯,大地艺术,主客二分,亲缘共生
马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）是一位英国的艺术史学家和风景美学研究家，也是肯特大学维多利亚时期及视觉艺术研究教授，出版了著作《风景与西方艺术》《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1790-1800》等。如画的基本内涵是"自然的美像艺术"，旨在强调“自然模仿艺术”，安德鲁斯认为，艺术家们试图依据理想的标准对自然进行改造的行为，导致了变形的风景艺术以及人与自然的距离，并体现了人凌驾于自然之上的理念。安德鲁斯注重打破人与自然、艺术与自然的距离，并探究能对抗主客二分的艺术，强调艺术家与欣赏者对艺术的参与和人与自然的物质交换，以达到人与自然融合的艺术效果。
一、视觉文化因素对风景的塑造
安德鲁斯认为，风景无论作为附属品还是主题，都是经过美学加工的土地，风景既意味着真实的乡村景色，又意味着它的图像表述。他指出，风景不是客观存在的，而是由人类的视觉、感知和想象所塑造的。
（一）从土地向风景的转化进程
安德鲁斯认为，风景不是客观存在的，而是由人类的视觉、感知和想象所塑造的。阿道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出，人们对风景的欣赏和认知，受到文化背景和个体观念的影响。关于文化和艺术对风景的建构，安德鲁斯也对这一过程进行了深入探讨，他强调了文化、艺术与风景之间的互动关系，认为风景是文化、艺术与自然相互交融的产物。
安德鲁斯对“风景”和“风景艺术”这两个似乎已是约定俗成的概念进行了考古溯源的考察。风景最初是在绘画中作为陪衬的角色存在的，从15世纪起风景画逐渐成了独立的画种。风景是指一定区域呈现的景象，即视觉效果。这种视觉效果反映了土地及土地上的空间和物质所构成的综合体，是复杂的自然过程和人类活动在大地上的烙印，风景反映了人类与自然之间的关系。安德鲁斯认为是“土地”而非“风景”是自然原始素材，“土地”经由人的视觉选择、艺术加工而成为“风景”。在土地转化为风景的过程中，原始的自然被赋予了文化和艺术的元素，风景是被人类选择的一部分土地，这导致了人们离原始的自然土地越来越遥远，于是形成人与自然二分的局面。
因此，安德鲁斯认为风景不是客观存在的，而是由人类的视觉、感知和想象所塑造的。在塑造风景的过程中，逐渐出现了对自然的扭曲以及人与自然二分等一系列问题。
（二）视觉文化因素对风景的选择
那么是什么因素使风景区别于土地呢？安德鲁斯指出这来源于视觉基于文化背景、观看方式和风景观念对风景的选择和编辑，安德鲁斯是视觉文化艺术研究的教授，他从视觉的角度对风景的形成过程进行了探讨。
视觉观看活动是指通过一个人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的一种认识活动。在探究风景的美感来源时，安德鲁斯指出：“这种相对主义、构成主义的信条认为一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它‘本质’中的一部分，而是被观察者构造出来的。”①[1]我们在选择和欣赏风景时，实际上是在运用文化预制的精神模板，新事物会被套入原有的模板中。美籍德裔心理学家鲁道夫·阿恩海姆认为以视觉为感知方式对风景进行观看与鉴赏，意味着它是带有主观思维的选择性的再现。约翰·伯格也指出，“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为”②[2]。对风景的视觉欣赏包含了人类的理性活动，也带有意识形态的偏向。安德鲁斯指出风景审美的过程看似需要一系列视觉辨别和选择机制，但实际上已经成为一种习惯，这种习惯依然是被文化所建构的，风景画的创作和鉴赏同样基于这种视觉感知和文化构建的过程。
由此安德鲁斯区分了“土地”和“风景”，土地经过人们的视觉选择、编辑等美学加工的土地，风景不是客观存在的，而是由人类的视觉、感知和想象所塑造的。
二、风景艺术中人与自然距离的产生
安德鲁斯认为，视觉对风景的选择需要借助框架来承载，画框和窗框中的内容阻挡和占据了人们本应望向自然的视线，于是人与自然的距离愈发遥远。风景艺术需要打破这种距离性的风景欣赏，强调欣赏者在参与的过程中体验风景。
（一）框架风景画对人与自然的区隔
18世纪以威廉·吉尔平（William Gilpin）为代表的如画美学家认为自然的美景应该是画框中的景色，其中的风景之美要服从绘画艺术的构图取景的要求。但是安德鲁斯认为，画框承载了风景，也限制了风景，还带来了观看的距离。
框架强化了文化和视觉的距离感，导致了主客二分。风景经过人类的视觉选择，从土地中脱离出来，所以需要被框架承载。框架给予了风景以空间的限定，观者通过这一框架就能快速寻找到风景。“一个画框中的风景取代了另一幅，模拟真实景象的替代品，它们都使我们意识到我们与‘自然’之间的距离的遥远。”③[1]画框中的风景真实的乡村影像替代品，画框将观者放在一个安全距离之后，观者却无法抵达画框所暗示的引人入胜的世界，但是。因此，画框的存在会导致观者与自然之间出现距离。
框架中风景艺术作品还有形地阻挡了我们本应望向窗外的视线。安德鲁斯以马格利特的作品来对这种情况进行了反思。雷内·马格利特的作品《人的处境》就对自然与人工之间的关系进行了嘲弄式的表达：“画框的控制性和处理性意义被考虑在内，窗户和窗帘框定出了一幅风景，风景部分地被安置在画架上的画布所遮蔽，但画布上所描绘的风景恰好是它所遮挡住的那一部分视野。”④[1]马格利特试图颠覆室内与室外、真实与虚构之间的关系，他的目的是扰乱和解构人们所熟悉和依赖的观看习惯，即从室内向外观赏风景。这种对熟悉事物进行解构所带来的惊诧效果，是超现实主义的一种观念和实践。
安德鲁斯认为艺术有形地阻挡了我们本应望向窗外的视线，我们已经被自然的复制品——“艺术”占据视线太久了，是时候回归真正的自然。
（二）艺术理想对风景艺术的变形
艺术家们试图在艺术世界中达到理想的状态，于是会对自然进行改造，“游客想要发现未经人类触动过的大自然，但是，一旦发现了这样的大自然，他无法克制自己的冲动要去‘改善’它，哪怕只是在想象中”⑤[3]于是人离真实的自然越来越远，人们只是透过艺术来观看欣赏自然，而不去接触真正的自然。
艺术家们不惜改造自然生态，来达到“美的艺术”的目标。艺术家们试图在艺术世界中造就理想的自然状态，甚至进而引发对自然的改造，如依据美学原则进行建造的园林。对自然世界智力上的好奇心鼓励了一种被修正和扩大的感觉，“艺术家们是那样彻底地说服了艺术爱好者，所以‘大自然模仿艺术’的警句也流行起来了”。⑥[4]对吉尔平而言，如画美的实践总是包含某种改进，在吉尔平的观点中，优美的画作往往蕴含着对自然景象的改良和提升，为了追求如画的感觉，园林设计师甚至对风景的变动性甚或破坏性则毫不介意，于是这种趣味逐渐因为浪费和做作而激起了人们的鄙视。
通过被艺术原则改造的风景去欣赏自然，会导致人离真实的自然越来越远，人们只是透过艺术来观看欣赏自然，而这种人工与原始的差异感赋予了原始一种遥远的距离感与神秘感，这种差异的结局是艺术与自然的分离、艺术家观赏者与自然的分离。
三、从距离化的风景艺术到亲缘自然的风景体验
风景艺术阻挡和占据了人们本应望向自然的视线，于是人与自然的距离愈发遥远。风景艺术需要打破这种距离性的风景欣赏，强调欣赏者在亲身参与的过程中、在与自然亲密接触的过程中体验风景。
（一）动态参与的过程性风景艺术
当我们讨论艺术作品时，通常我们指的是一件已经完成的作品，并且拉开距离地观赏，而没有亲身参与体验。安德鲁斯认为，“艺术本身就是一个工作的过程，那就应当将注意力放置在过程之上”⑦[1]，应当从对完成性风景的静观欣赏转变为对风景艺术过程的参与，以参与弥合分离。
艺术家要在动态环境中进行创作，旨在展现自然风景的动态戏剧化行为。“透纳考虑将自己置入自然暴力活动的体验，并让那个体验指导风景图像构建的形式，是一种艺术家与自然世界之间关系的新发展。”⑧[1]安德鲁斯认为“这种与自然的更亲密的接触在很大程度上修改了风景画的语言和意义”⑨[1]，艺术家可以把握到自然的恒久不变的稳固性和稍纵即逝的变动性。自然是能量交换的场所，生命在自然中孕育、繁衍、衰亡，因此艺术家要将自己置于特定场景中，将自然作为有机体所进行更加客观的深入洞察。
艺术作品还需要欣赏者的动态参与。《工作进程》是日本艺术家川俣正为医院所设的公共艺术，他指出工作和过程的重要性，强调参与行动胜过强调作品，强调集体共同完成胜过强调单一的创作者，他试图启动人们对这个景观的感官体验和交流过程。“依他的看法，地景的重建，要从自我和世界的接触而来，而这个接触可以在集体工作和逐渐进展的过程中得以实现。”⑩[5]在这一艺术作品中，欣赏者不再是远距离地静默观看一幅风景画，而是要亲身走进风景的场所里感受风景发生的过程，并以自身的参与完成、填补这部作品，这样人类才是有机地存在于自然风景之中。
对于风景艺术带来的人与自然的距离，安德鲁斯提倡用过程性参与来破除人静观欣赏风景和风景画时产生的距离感，让欣赏者参与到风景艺术创作的过程中，在自然的生长、演化过程的过程中创造艺术作品、欣赏艺术作品。
（二）走向人与自然亲缘共生的大地艺术
安德鲁斯受到生态美学的影响，注重打破人与自然、艺术与自然的分离，并探究能对抗“二分”的艺术，他认为大地艺术能将人带回真实的自然场所，实现人与自然的融合。
大地风景艺术需要在艺术发生的现场进行体验，这是风景艺术中对人与自然二分状态的一种反拨。在1968年，都灵南部的加雷西奥森林中，意大利雕塑家吉塞帕·帕诺内“他描述了他所认为的对于基地原始材料的必要的物质性或精神性的侵入——这是一种与自然世界的新的亲密程度的征兆”⑪[1]，为了制作这个雕塑，雕塑家要让自己的身体慢慢下沉到水平面的高度，和大地亲密接触，感受泥土的坚实和土地的冰凉。“艺术家的思维与他所实用的自然世界的材料之间的交换作用或者可交换性。那种与具象派的风景艺术相关联的距离感或分离性，以及对风景视图的选择和框定，在这样的考虑中已经基本消失了。”⑫[1]在艺术与自然的交换中，大地艺术弥合了风景中自然与艺术的距离。
综上可见，安德鲁斯指出要想弥合人与自然的分离，就要将静态的风景变为动态的环境，从距离化的欣赏变为参与式的体验，让风景不仅仅是眼前的一幅框架内的作品，而是全方面环绕的空气、声音、气味等一系列无形的事物，让人与自然进行物质交换，达到融合的艺术效果。
四、安德鲁斯风景美学理论的价值与评价
马尔科姆·安德鲁斯是一位21世纪英国当代的艺术史学家，他指出风景艺术区隔人与自然这一问题，并提出了打破区隔、走向亲缘共生的风景艺术形态。
首先，安德鲁斯从“风景”与“土地”概念的区分中发现了人类视觉文化艺术因素对自然的区隔问题。从视觉艺术的角度揭示风景探讨了风景是如何从自然的物质形态，转变为一种文化构建的艺术形式。安德鲁斯对风景美学的探讨可以帮助我们理解不同文化如何欣赏和塑造自然景观，并试图摆脱文化惯性、回归真实的风景。
其次，安德鲁斯对风景美学的反思体现了美学现代性反思。现代性强调理性与确定性，而忽视了感性、多样性、过程性与动态性。而安德鲁斯的风景美学理论正是主张将对风景平面、静态的记录转变为动态、过程性的记录，探索能够使人、自然、艺术、文化和谐共生的艺术形式。
最后，安德鲁斯的风景美学理论也存在一定的局限性。虽然安德鲁斯强调要用人与自然亲缘共生的艺术取代人与自然主客二分的艺术，走出画廊、画室，走向自然、大地，但是目前的大地艺术依然是在画廊中展出，如果将游客都带入大地艺术的原始场地实现起来也比较困难。
安德鲁斯对于风景的未来进行了展望。风景画的未来是多元化的，当代艺术家可以利用风景作为一种媒介，继续探索风景艺术的可能性和潜力，也可以与其他领域的艺术家和学者进行跨学科和跨文化的对话和合作，因此安德鲁斯的风景美学研究与展望具有当代性和现实意义。
注释：
①[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,上海:上海人民出版社,2013:11.
②[英]约翰·伯格:《观看之道》[M].戴行钺译,桂林:广西师范大学出版社,2005:2.
③[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:133.
④[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:133.
⑤[英]马尔科姆·安德鲁斯;《寻找如画美:英国的风景美学与旅游,1790-1800》[M].张箭飞、韦照周译,南京:译林出版社,2014:3.
⑥[英]贡布里希:《贡布里希文集：艺术与错觉》[M].杨成凯、李本正、范景中译,南宁:广西美术出版社,2012:275.
⑦[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:250.
⑧[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:219.
⑨[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:220.
⑩[法]卡特琳·古特:《重返风景:当代艺术的地景再现》[M].黄金菊译,2014:101.
⑪[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:253-254.
⑫[英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,2013:252.
参考文献：
[1][英]马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》[M].张翔译,上海:上海人民出版社,2013.
[2][英]约翰·伯格:《观看之道》[M].戴行钺译,桂林:广西师范大学出版社,2005.
[3][英]马尔科姆·安德鲁斯.《寻找如画美:英国的风景美学与旅游,1790-1800》[M].张箭非、韦照周译,南京:译林出版社,2014.
[4][英]贡布里希:《贡布里希文集:艺术与错觉》[M].杨成凯、李本正、范景中译,南宁:广西美术出版社,2012.
[5][法]卡特琳·古特:《重返风景:当代艺术的地景再现》[M].黄金菊译,上海:华东师范大学出版社,2014.
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