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摘 要： 2000 年后，各乡镇大地艺术节蔚为大观。在实践进程中，农民主体性的缺失、乡建活动碎片化等问题受到 社会广泛关注。大地艺术节看似是当代艺术现场， 却立足乡土， 强调“在地性”公共艺术。该乡建模式虽然有其局限性， 由于不符合多数人对于乡村的“期待视野”，曾被认为是精英文化视角构建的桃花源， 然而其在实践过程中扎根乡土走向 了乡民。在当今乡村振兴时代下，大地艺术节模式通过以美育人，开启了全新的乡建路径。
中国近百年乡建历史，艺术一直作用于乡村振兴中。梁漱溟提倡构筑“新的礼俗”社会[1] ，将艺术作为乡村礼俗秩序重构的工具;晏阳初提倡“文艺教育以培养知识力”[2] ，用民间文艺教育村民，艺术作为教育实践的内容介入乡村建设;新中国成立后伴随“美丽乡村”建设目标的提出，艺术作为独立主体介入乡村建设。艺术家渠岩提出“艺术乡建”是“超越了治理意义上的乡村建设，指向用行动消融现代化分裂，用神人共舞及众人欢腾之力，修复世界舆论彼岸、处境与追求的共同体精神”[3]。通过艺术审美、情感共同体建设和媒介性激发乡村内生力，是基于中国乡建百年经验的方法论再造。受日本“艺术乡建”实践的启发，近年来，各乡镇大地艺术节模式乡建实践蔚为大观，为乡村振兴注入了新的血液。
但是，由于大地艺术节大多是由知名艺术家、艺术乡建工作者或政府等“外来者”发起， 又往往使人担忧村民主体的离场。然而，大地艺术节模式的乡建活动并非只是一个艺术实验场，而是一个涉及艺术、文化、管理、经济、环境、社会等各方面的系统工程， “外来者”来到乡村作为乡村建设者，其目的是对村民起到牵引作用。因此值得追问的是：究竟怎样的大地艺术节能够被引入“艺术乡建”实践中?是不是以“外来者”心中的乡愁来观照乡村建设就会导致乡村和村民缺席?大地艺术节又是如何发展乡村内生动力，用审美教育回归到村民主体的方法论又有哪些……探究这些问题， 就是想通过长期以来对“艺术乡建”实践的疑虑，找寻大地艺术节之所以能对乡村复兴发挥作用的缘由。
一、何为大地艺术节
什么是大地艺术节?若从词源学角度去分析， “大地艺术”作为一种后现代主义 (Post-Modernism) 艺术思潮出现于 20 世纪60 年代的美国 , 通常是艺术家把自然作为表现媒介，运用造型 语言赋予土地、河流、植被等自然资源审美价值，在时间和空间 中展现自然的无限和永恒。无疑，大地艺术是纯粹表现艺术家个 人意志的作品，与作为“艺术乡建”新近模式的大地艺术节的作 品有本质区别。正如“大地艺术之父”北川富朗所说， “在大地 艺术节中，艺术只是一个催化剂，用以呈现当地的历史和人的生 活方式”，是以艺术大众化为目标，强调作品与乡村当地环境、 村民之间的关系。以艺术来调动村民共同参与乡村建设，重塑乡 土文化，构建美丽新乡村。
尽管我们认为大地艺术节的艺术作品并没有固定的创作法 则，但是，艺术作为触媒想要在艺术家、志愿者、在地居民、游 客等人在传统与现代、修复与重建、物质与精神、精英文化与流 行文化等不同问题的时空向度中纵横编织、自由驰骋，在不同观 念、诉求和利益下参与新农村建设全过程，就必然要求作品与乡 村密切相关，最好的艺术便是乡村自然，这是艺术是否能触动乡 村整体复苏的关键。艺术家管怀宾解释： “越后妻有大地艺术节 为我们提供了当地居民和艺术创作之间良性对接的范例。艺术家 不是高高在上的指导者，而是愿意悉心倾听当地故事的聆听者， 创作也不只是艺术家的个性表达，而是展现了基于地缘文化的人 文历史。[4] ”通过这段话的解读我们知道，乡建艺术作品创作 的良性模式要具有公共性和在地性。
所谓公共性可分成两个方面，其一是公共参与，是多元主体 共同参与的，不再是艺术家个人创作，是聚集在地村民、各国志 愿者、政府组织等协力进行的开放形式下相互启发与互为主体的 实践活动;其二是公共情感，艺术家要起到牵引作用，与村民对 话、互动、和解，树立民族文化认同感。所谓在地性，即指艺术 家要真正地扎根乡村，放下为艺术而艺术，回到乡村本身。深入 了解乡村的生活环境、民俗风情、历史脉络等，连接村民内心的 情感纽带。
由此观之，这些作品完全不同于当代艺术的精英立场，成为 一种涵盖文化、环境、经济、生活等各方面的社会实践。如果说 以往是艺术家基于个人经验、个性化、苦心孤诣的创作来表达对 当下生活的理解，那么在大地艺术节作品的创作中艺术家是基于 乡村现实场域中， 结合乡村环境及村民文化主体性与当地风俗等， 创作与当地村民相互尊重与认可，彼此耦合的艺术作品，是承载 着乡土文化记忆的温情媒介。
二、乡愁叙事下的大地艺术节与乡村振兴之间的关系
在中国古诗词中，有许多关于“乡愁”的作品。这其中，既 有唐代诗人韦应物“故园渺何处， 归思方悠哉”表达了对“故地” 的思念，也有唐代诗人李白“举杯邀明月 , 对影成三人”表达了 对“故人”的思念。当然，不论是遥远的家乡还是曾居住在那里 的友人都与乡村故土地缘有关， 但诚如斯维特兰娜·博伊姆所言， “事实上，全世界的怀旧者都觉得很难准确说出他们到底向往什 么”，每个人心中的乡愁对象是各种各样的，是在具体的历史语 境下的产物。身处在这个全球化与历史加速巨变的时代中，乡愁 像一场“流行病”蔓延在每个中华儿女的心中，试图在这个碎片 化的世界中找寻到一种乡土文化以及农耕文明的血脉延续性，唤 醒集体记忆，构筑共同体意识。
习近平总书记在安徽凤阳县小岗村考察时指出： “建设社会 主义新农村， 要规划先行， 遵循乡村自身发展规律， 补农村短板， 扬农村长处， 注意乡土味道， 保留乡村风貌， 留住田园乡愁。”[5] 确实，村落是中国基层社会的一个单位，每个村落在地域、文化 风俗、历史的限定下形成了其独特的乡愁，乡村是中华民族的 “根”, 乡愁是中华儿女的“心灵之根”。乡愁是对家、家乡、 祖国的无限热爱的外化，作为连接中华儿女的情感纽带，正如习 近平总书记所强调的，留住乡愁是乡村振兴建设中重要的目标。 因而，以大地艺术节形式开展的乡村实践，其核心固然离不开乡 愁的情感内涵。那么以“外来者”心中的乡愁发起的大地艺术节 是否能呈现乡村独特的“地方性”历史和文化?又是如何通过艺 术来振兴乡村的呢?
“民族意识来自共同体外部，而非来自内部， ”博伊姆在 解释“地方意识”的构造时说道， “怀旧者从来不是本地人，而 是一个被放逐的人，他在地方因素和普遍因素之间做中介。”[6] 只有在整个国家的普遍性视野下，才能将“地方性”清晰地呈现 出来。换句话说， “地方性”是一种“独特性”的存在，是站在 整个“普遍性”的国家视角下对特定地域的他者式观看的产物。 在大地艺术节中，艺术家来到乡村进行在地创作，乡村历史风貌 是由“外来艺术家”通过艺术作品呈现出来的。这些独具“地方 色彩”的艺术作品可以呈现出乡村独特的历史文化基因。
以大地艺术节项目——“艺术在浮梁 2021”为例，项目位 于景德镇市浮梁县臧湾乡寒溪村，是日本大地艺术节模式在中国 的首次尝试，由瀚和文化董事长孙倩女士与北川富朗先生共同发 起的地域型艺术实践，在为期一年的筹备下，共呈现出 26 位国 内外艺术家的 22 件作品。寒溪村是个特别的村子，是因 20 世纪 60 年代新安江水库(千岛湖)建设，为从浙江省淳安县威坪镇迁居来的移民们单独建的村。这些村民在这片一无所有的土地上 开垦种植茶叶，靠着自己的努力重建了新的生活。纵观这 22 件 作品，其中对村民的移民生活史和个体经验的描绘和叙述，事实 上正是艺术家作为“外来者”的观察与调研。
粮仓特展《我·家·乡》(图 1、图 2)就是以“外来者” 角度用照片、插画、文字、影像有机组合来叙述村民的移民生活， 就如同村民的移民生活记忆的博物馆。由策展人倪倪、摄影艺术 家霍城与插画艺术家于瑒联合策划，摄影作品用村民肖像和手部 特写呈现出村民最真实的样貌，脸上一道道皱纹、布满老茧的双 手是长年累月艰苦劳作留下的痕迹。一张张肖像带我们回到过去， 我们被村民为了国家建设牺牲小我的精神所感动，用勤劳的双手 重建新生活的勇气所折服。当我们再看到插画作品时，跳跃的色 彩，奔跑的姿态，仿佛又重新为老人们赋予了青春。如果说肖像 让时间凝固唤起我们关注村民和文化记忆，那插画便向我们展现 了“向前看”的精神风貌，那么这种对人物地方性格的描写再现 了“地方色彩”。由此展现出过去、现在与未来的关系，让来观 展的游客对村民和这座村子的“当下”产生兴趣。
多媒体艺术家mafmadmaf 的《亚特梁蒂斯 Atliangtis》(图 3) 在村中旧屋内构建了一个包含其他时代的重叠时空，脱离了线性 的时间概念及快节奏的现代生活，仿佛置身于水底异世界。换句 话说， 当参观者走进这个声音装置时， 时间隐藏在具体的事物中， 竹盘的摇晃与米粒的滚动制造出流动的水波光影与水浪的拟声让 我们置身于“过去”千岛湖底的旧屋，屋内 20 世纪 80 年代的照 片与破旧的房体代表着曾经移民来建造的新屋 , 地上的茶叶梗以 及铺茶的动作又把我们拉回“现在”的旧屋。水底异世界的重叠 时空是将过去和未来叠合于现在，将乡村的历史脉络与村民的集体记忆相糅合，实现了多维度的空间转换。不论是埋藏在湖底的伴着江水声淘米做饭的旧日时光，还是 20 世纪移民来时的艰难生活，或是如今晒茶铺茶的茶园生活，以这些生活幻象吸引观者的兴趣，探索这个如新如旧的移民村。
诚然，我们不能将艺术当成是在乡村振兴中出现的现实痛点和难处的解药，往往是作为媒介使观者和乡村相连接。大地艺术节并不是为了艺术而进行的一种实践形态的探索，而是置身于振兴乡村的现实场域中的一种创新途径，其最终目的是实现“看得见山、望得见水、留得住乡愁”的美好愿景，让村民过上幸福的日子。
三、大地艺术节践行美育的方法论
在几千年中华文明中，审美一直具有思想价值引导的作用。所谓“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦”，便体现出古代社会中审美教育被作为社会治理的有效手段。大地艺术节从艺术这个小切口入手，以艺术实践活动为媒，播撒乡村审美教育的种子，基于人们的共同情感， 用审美和艺术作为乡村治理的手段。诚如托尼·本尼特所说， “给艺术设计一种手段连接外部世界，从而使其可以有效地作用于世界”[7]，在这里， “有效地作用于世界”表明艺术的社会价值，当今艺术设计对于和社会生活之间产生关系的重视日益显见， 因此在乡村建设中审美教育被引入乡村治理的范畴。审美教育属于文化治理的一部分，既是在乡村建设中需要治理的对象，同时又被作为治理的工具，对于乡村的生活方式、社会道德、乡土文化、民间文化艺术等进行干预与调节。正是在这种前提下，乡镇艺术节、乡村博物馆等美育元素被赋予了复兴乡村的使命， 作为乡村文化建设的中介， 它既要尊重村民现实物质需求，又要树立村民乡土文化自信，为乡村振兴提供永续动能。大地艺术节让乡村大地成为露天美术馆，改变了传统封闭的美育场所。从实践层面，大地艺术节美育因从培养乡土文化内生力着手，探索多元主体新模式。审美教育上注重培养村民乡土文化自信，发展多元主体共建的特色美育活动。依托乡村传统民间文化探索乡土文化发展的多重面向， 为乡村美育的发展提供基础。
大地艺术节要激发乡土文化内生力，从树立村民文化自信着手。如马克思所说， “社会生活在本质上是实践的”，因此，所谓的内生力可分为两个维度， 其一，乡土文化是从土里长出来的，在乡村社会生活的各个方面实践中逐渐形成的， 是富有地方性的。其二，村民是文化主体的内生力，村民是乡村的主人，只有唤醒 村民主体的能动作用，形成村民乡村自治的内核，才有持续健康 生长的内生活力。这就说明，要让村民贯穿于大地艺术节的全过 程，在筹备期间，艺术家要成为在地文化学徒，积极与村民交流 互动，收集村民意见;在作品制作时，指导村民参与制作过程， 例如帮助收集材料， 融入当地传统手工艺等;在作品完成展览时， 组织当地村民成立志愿者队伍，成为介绍艺术作品和当地历史文 化的讲解员。随着大地艺术节的推进，就如同串珠一样，将艺术 家与村民、传统与现代、时间与记忆等串联起来，将审美教育的 深刻内涵展现出来，唤起村民的主人翁意识，构建乡村建设共同 体。
无疑，在艺术介入乡村建设中倘若越来越趋向于“精英文化” 而非“生活化”“被艺术”的中国乡村，往往沦为了艺术家个 人的创作现场或是现代消费文化的泥淖，而失去了它作为承载 乡土文化与记忆的应有特性。因此，在大地艺术节模式的乡建 实践中，艺术家通过短期或长期的驻留方式进行作品创作、艺 术工作坊、讲座等， 从乡村文化振兴出发， 探索地方历史文化、村民日常生活、经济发展、生态环境等，为乡村美育提供了新 的视域。
参考文献：
[1] 梁漱溟 . 梁簌溟全集 ：第二卷 [M]. 济南 : 山东人民出版社 ,1992:276.
[2] 晏阳初 . 平民教育与乡村建设运动 [M]. 北京 : 商务印书馆 ,2014:100.
[3] 渠岩.限界的目光 [M].北京 : 商务印书馆 ,2018: 27.
[4] 管怀宾 . 大地的艺术：越后妻有三年展 2009[J]. 画刊 ,2009(09):11-20. [5] 朱紫阳 . 中秋节听习近平总书记这样谈乡情 [EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1644543352031527945&wfr=spider&for=pc.2019-09-13.
[6][ 美 ] 斯维特兰娜·博伊姆 . 怀旧的未来 [M]. 杨德友 , 译 . 南京 : 译林出版社 ,2010:13.
[7][ 英 ] 托尼·本尼特 . 文化、治理与社会 : 托尼·本尼特自选集 [M]. 王杰 ,强东红 , 等 , 译 . 上海 : 东方出版中心 ,2016:481.
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