摘要：中国古诗词声乐作品作为艺术歌曲的重要组成部分，具有一般艺术歌曲所不可比的意义。古诗词本身所具有的文学艺术价值和它诞生之初就具有的艺术特色，以及它的发展演变历程更是其他一般艺术歌曲所不具备的。因此，如何演唱好古诗词声乐作品具有多方面的研究价值与意义。在本文中，笔者从古诗词艺术歌曲的发展历程、艺术特点等方面进行分析和综合，试图探索学习演唱这类歌曲的方法和技巧。
关键词：古诗词,艺术歌曲,演唱方法,二次创作
一、中国古诗词艺术歌曲发展简述
古诗词是我国文学艺术里的一枚瑰宝。它的诞生之初，是伴以音乐、舞蹈，以民歌的演唱形式出现的。古诗词的历史源于《诗经》，它是我国的第一部诗歌总集，分《风》《雅》《颂》。《风》为《诗经》之首，是先秦时期十五国的民歌汇集。有着《诗经》注释权威的《毛诗序》是这样解释诗的：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而行于言，言之不预，故嗟叹之，嗟叹不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”，此后，古诗词历经楚辞、汉赋多个朝代的文学体裁转变直至鼎盛华丽的唐诗宋词的成熟，后又有元曲的发展及明清的延续，大多数古诗词以固定的词牌被古人们吟唱。可惜的是随着历史朝代不断更迭，以政治为中心的封建王朝只保留了代表正统的文字资料，古时人们演唱古诗词的曲谱几乎遗失殆尽，仅存的只有一些古琴谱和南宋流传至今的唯一一部带有曲谱的歌集、被誉为“音乐史上的稀世珍宝”的著名词曲人姜夔的《白石道人歌曲》。如大家所熟知的古诗词艺术歌曲《阳关三叠》就是由同名的古琴曲、后人填进王维的古诗《阳关三叠》而来。姜夔所留下的曲谱集里的歌曲，经现代音乐家译谱也开始为大家所传唱，其中《扬州慢》《杏花天影》《鬲溪梅令》最为著名。
二十世纪以来，随着西方欧洲音乐理论的影响以及中国近现代音乐的发展，作曲家开始为古诗词创作出一系列声乐作品，如20世纪早期黄自先生创作的《花非花》，青主创作的《大江东去》《我住长江头》等，再后来应尚能谱写的《我侬词》、桑桐谱写的《相见欢·林花谢了春红》、王立平先生为电视剧《红楼梦》谱写的红楼组曲和谷建芬老师创作的系列古诗词童谣等开始进入我们的教学和生活中来。进入二十一世纪后，越来越多的作曲家以古诗词进行创作，涌现出更多优秀的古诗词声乐作品，借助便利的新媒体，这些作品被大众熟知传唱，尤其是在高校音乐专业的教学和音乐会中，传唱度更高。如赵季平先生创作的《关雎》《幽兰操》，徐沛东老师创作的《声声慢》等等。值得一提的是近年来在我国很多声乐比赛中，古诗词艺术歌曲被列为必唱的风格作品，甚至在很多国际声乐大赛中中国古诗词艺术歌曲也被国内外的选手演唱。
二、中国古诗词艺术歌曲的艺术特点
中国古诗词艺术歌曲是艺术歌曲的一个分支，两者都有着较高的音乐审美价值，极具观赏力。艺术歌曲虽从西方传来，但中国的古诗词艺术歌曲拥有其独特的特点：一是加入了中国特有的五声调式，音乐的曲调与语言的音调有一致性，展现了中国民族音乐的特点。二是古诗词都有时代的文化历史背景，大多与诗词人的人生经历有关，所以大多艺术歌曲为借景抒情，含蓄地表达人的情绪情感，音乐集画面感、美感与情感为一体。三是每首古诗词艺术歌曲都是一个独立的作品，有完整的乐思，词、曲结构完整，短小精致，是浪漫主义诗歌和唯美音乐的完美结合，艺术性表现力极强。
中国古诗词艺术歌曲展现的不仅是作曲家的思想，更是能从听觉上与古人对话，通过第一视角或第三视角讲述诗人、词人的故事与情感。受儒家、道家、佛家等思想的影响，古诗词艺术歌曲追求的是更高的意境，在演唱方面相较于其他艺术歌曲更要富于文化和思想性。
三、学习演唱中国古诗词艺术歌曲的方法与技巧
（一）分析文本与谱面
首先，在正式学习演唱之前，要先学会对文本进行分析。古诗词从先秦时期的《诗经》开始，每首诗词都是经过千年文化的筛选和沉淀才积累下来的，所以每首诗词除了它的音韵美和文学美外，都带有诗词人的人生经历和时代特征。所以，歌者在演唱时就不能仅仅满足于简单地把歌词、音调唱出来，更要在分析作品上多下功夫。要认真地查阅资料，尽可能多地掌握该诗词的信息，了解作者所处的时代、作者的人生经历和性格、诗词产生的背景等，剖析作者在作品中所要表达的思想和情感。
其次，通过观察谱面，直面捕捉作曲家创作时的情感切入点，学会分析谱子的音乐情绪及结构。古诗词语言短小精炼，文字呈现空间有限，留有回味的意境美和情感美空间大。而在音乐空间里，作曲家可根据音乐情感切入点的不同把歌词进行不断反复和加入感叹词把情感的表达加以扩展，使得情感的表达在文字之外得到更大的空间。
例如赵季平老师作曲的《关雎》，从文本上来看，《关雎》作为《诗经》的首篇，其中比较合理的解释是家与国是同等重要的，美好的爱情成就和睦的家庭，万千和睦的家庭合起来国家才能安定。放在首篇可以对社会的爱情观、婚姻观、家庭观起到道德教化作用。从这个意义来读《关雎》，我们就不能只浅显地理解个体男子追求女子的爱情之情，而是广义的普世爱情观。从音乐本体上来看，诗的开篇就表达了爱情的主题“窈窕淑女，君子好逑”，“窈窕淑女，寤寐求之”。赵季平老师创作的这首《关雎》采用A-B-A单三部音乐结构对诗的中心句进行重复再现，使得文学的情感主题与音乐情感主题统一并得以升华。在演唱这首作品时，情感表达的侧重点应建立在谦谦君子追求窈窕淑女爱情的喜悦感、幸福感上。从演唱处理上看，整首作品的乐句节奏基本是以平均的八分音符进行到稳重的四分音符再到更稳定的二分音符结束甚至延长，让音乐情绪由四二的行进有方向感和稳定感。乐句的叙述感稳重庄严，整首作品塑造的是和谐吉祥音乐气质。演唱时要端庄大气，不要沉湎于爱而不得的愁苦中。
（二）适当地加入歌曲处理
1、装饰音的处理
通过加入一些装饰音，最能展现中国古诗词艺术歌曲的韵味。当然并不是所有装饰音都适用，在此可以选择倚音、滑音、波音、连音等，来增加歌曲的意境。最为常见的也就是倚音与连音。倚音也可以选择运用长倚音与短倚音，虽都为倚音，但两者所产生的效果完全不同。如大多数歌者在演唱《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》的第一句“槛菊”的“菊”中运用了音程为向下二度的短倚音，让音乐开篇便有了棱角，更加干脆利落，突出古诗词的韵味。但笔者认为也可以运用向上的长倚音，因为“菊”的音调为二声，根据依字行腔，这样更加符合逻辑，同时也能让歌曲中的“愁”与“凄”的效果更加显著。连音在这类歌曲中也十分常见，恰当地运用连音，可以让听众感受到作者的思绪不断，情感更好地延续。例如部分歌者会在演唱《红豆词》中第一个“滴”字处理成延长演唱，这样的处理与词中意思相符，更有“不尽”的感觉。滑音一般在演唱中饱受争议，对于部分歌曲，听众会认为这样的装饰音会让人认为演唱不规范，但在中国传统民歌、古诗词艺术歌曲演唱等部分作品中适当地加入，会产生意外的效果。如在《如梦令》“沉醉不知归路”中的“醉”上可以使用滑音，更能展现李清照的醉酒姿态，与其余需要利落演唱的部分形成对比，还能展现女子的柔美。波音的运用，在一定程度上可以还原古琴的揉弦之声，让音乐延绵不断，意味深长。例如张宇演唱的《如梦令》“惊起一滩鸥鹭”中的“一”“鹭”都加入了波音，波音密度由小到大，让歌曲听起来仿佛似一滴泉水滴在水面，形成一个小小的圈，再慢慢扩散开来。
2、尾音的处理
针对尾音的处理，笔者认为，大致分为三类：第一类，减慢与延长。通常在歌曲的最后会有一个rit的处理，部分歌曲可以采用自由演唱，音的力度由f到p，形成意境，让人回味无穷，如《锦瑟》，“只是当时已惘然”，运用延长并由强减淡，更能突出默默的伤感与淡淡的忧愁。当然大部分歌曲都运用这类处理尾音的方法太过于常见，容易引起审美疲劳。第二类，运用逆波音。最后一个尾音加入逆波音，好似形成涟漪般的景象，与古琴的揉弦效果类似，更能突出古韵，展现出年代感。如由歌唱家吴碧霞演唱的《枫桥夜泊》中，几乎乐句的尾音部分都加入了这样的处理方法，精妙之处在于，吴碧霞所处理的波音都有细微的不同，让音乐更高级，更能突出诗人的愁闷之情。第三类，点上强收。这类古诗词往往是有气势的，有愤懑、激昂的情绪，如廖昌永演唱青主的《大江东去》的最后一句“一樽还酹江月”，第三拍强收。在三、五、七、九等奇数拍点上用强的力度收，这时钢琴伴奏可以搭配震音或留白，钢琴最后一个音也跟着强收，增加了歌曲的气势，表达了苏轼的广阔胸襟与远大抱负。
3、虚词与语气助词的处理
虚词与语气助词是古诗词中不可或缺的一种语言，对于表达作者的情绪与场景的渲染有着重要作用。例如《虞美人·听雨》中的助词“wu”，渲染了悲欢离合的凄凉之感，是对断雁叫西风的呼应与词下阕的顺接，是歌曲中起承转合中不可减少的一部分。在演唱时语气需要连续，尾音的拍子不需要唱得太满，给歌曲留有想象空间。需要注意的是，语气重音不能放在这些语气助词上，因为语气助词只是调整诗词中的语气，表明作者的态度与情绪。语气助词分为三类：用在诗词的句首，表停顿；用在诗词的句中，起承转合，增加情绪；用在诗词的句末，强调语气。因此，语气助词需要根据不同情况下进行不同的演唱处理。
（三）准确地表达情感
演唱时应塑造出诗词中的意境，把握好古诗词声乐作品中文学情感的主线条与音乐的情感的侧重点，塑造出诗词人的形象气质，建立自己的演唱风格。古诗词经过音乐的扩展和丰满，古诗词艺术歌曲有了画面感、场景感、人物感、动态感、故事感。
首先，要建立角色意识。是第一人称还是第三人称？这意味着歌者要塑造诗词本人讲述情怀还是以旁观者角度讲述诗词人的情怀。例如《越人歌》这首作品，在演唱之前，歌者需要确定演唱的角度是第一人称的越人歌者，还是站在旁观者的角度上作为讲述者。若是以第一人称来演唱，则演唱主要突出对象感，身临其境，与王子对话；若是以第三人称的旁观者、讲述者来说，则演唱主要突出描写这个事情，总揽全局，以及歌者所受到的感触。“情绪情感能够帮助有机体作出与环境适宜的行为反应，从而有利于个体的生存和发展”。歌唱演员通常是感性的，因此歌者在演唱时要联想诗词渲染的氛围，演唱时要仿佛身临其境，以情带声，声音辅助情感。
其次，要建立画面感和场景感。古诗词大致分以下几类：写景、借景抒情、借景抒怀叙人生。建立画面感和场景感，演唱时就具有了画面的立体感和场景动态感。如作品《乌夜啼》，开篇几句“无言独上西楼”，作曲家运用了休止，两字一休止，但声断气不断，描绘的是一幅李煜在静谧深夜的登高动态图，仿佛边上台阶边惆怅，用沉重的脚步登高，但思绪不断；其后第二段则去掉了这些休止符，李煜的步伐加快，慢慢情绪高涨，白天所不敢倾诉的话都慢慢吐露出来，随着歌曲进入高潮，情绪再也无法抑制住，最后表达出离愁的感伤以及亡国之痛。
最后，在尊重文本和音乐的分析基础上，演唱出自己的音乐和声音风格。古诗词歌曲并不都是为展现美的，有的展现哀愁，有的展现幸福，有的展现悲伤，在诗词歌赋的深处还有更深层次所表达的内涵。由于每个人性格、修养、人生经历、声部、音色不同，有了角色和画面、场景感，在演唱古诗词声乐作品时就要呈现自己的音乐处理及演唱风格，不能一味模仿，人云亦云。
结语
古诗词声乐作品演唱的意义在于对我国优秀传统文化的发扬与传承，通过演唱古诗词声乐作品，我们更容易理解古诗词和体验诗词作者所处时代的人生情怀，因此学习古诗词艺术歌曲是必要的。要想演唱好古诗词艺术歌曲，不可或缺的是精神的沉淀、歌唱技术的精进、文化修养与音乐修养的提高和人生的认识与阅历的丰富。高校教师应主动担当起历史使命，主动宣传中华传统文化，引导学生学习古诗词，学习文化历史中的经典。让学生自主学习，主动思考，从多个角度感知音乐。
参考文献
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