西画东渐及其早期的发展探析论文

 

 

　　早期西画东渐的根源可归结为两点：一是作为西方文化核心要素的宗教文化的广泛传播；二是在经济利益的推动下，东西方贸易活动对西方绘画技艺的强烈需求。前者有罗明坚、利玛窦等对西洋画的引进与传播，郎世宁等宫廷画家在皇宫内进行绘画创作，以及上海土山湾画馆对中国民众进行的绘画教育等。后者则以广州通商口岸的“外销画”为典型代表，这些画作充分满足了东西方贸易中的文化交流与市场需求。

 

　　西洋画因其视觉功能的卓越性，自明代被欧洲传教士作为宗教宣传工具引入中国，由此产生了西画东渐现象。1583年，罗明坚在澳门建立教堂进行传教活动，教堂内悬挂的圣母像是当前有资料可证的第一幅由传教士携带入华的油画作品。1601年，利玛窦进京，并向万历皇帝呈献了天主像、天母像等西洋物品，自此西洋画得以传入宫廷。虽然传教士的本意并非艺术交流，然而其传教活动始终与西画东渐紧密联系，无意间成了东西方文化、艺术交流的桥梁，并塑造了西洋画在中国的初始样貌。

 

　　传教士不仅将西洋画引入中国，同时还在中国本土绘制西洋画，成为早期西洋画在中国的第一批绘制者。与利玛窦一同来华的神父尼阁老·乔万尼是第一位来华的西洋画家，也是西洋美术在中国发展的标志性人物。他于1582年到达澳门后，在澳门的大三巴教堂绘制了一幅名为《救世主》的油画作品，这也是传教士在中国绘制的第一幅油画作品。

 

　　传教士是西洋绘画在中国的早期传授者，培养了中国早期的西洋画创作者。16世纪末，传教士尼阁老在澳门创办了一所画校，开启了中国西洋美术教育之先河。18世纪，传教士马国贤①、郎世宁等在皇宫中向中国人传授西洋绘画技法。始建于19世纪中期的土山湾美术工场，不仅培养出了如陆伯都与刘必振等中国早期善西洋画的修士画家，而且中国第一批西洋画家与美术教育家周湘②、张聿光、张充、丁悚仁等也都曾在此学习过。土山湾的美术教育方式可以说是中国近代美术教育的雏形，因此徐悲鸿把土山湾美术工场称为“中国西洋画之摇篮”。

 

　　除传教士传教外，西画东渐的另一个重要途径是商业贸易。自清政府禁教以来，西洋画在宫廷内的传播渐显颓势，但随着东西方商业贸易的日益频繁，西洋画在远离政治中心的东南沿海地区逐渐盛行，并展现出不同于宫廷西洋画的面貌，其中“外销画”就是这一趋势的重要体现。“外销画”多为展现东方风土人情的肖像画与风景画，亦有模仿欧洲印刷品的画作，画种则主要为油画和水彩画。这些“外销画”的作者大多是旅居中国的欧洲画家或是学习西洋画的中国画家。其中较知名的有乔治·钱纳利、威廉·丹尼尔、史贝霖、关乔昌等。这些制作精良、题材奇特的“外销画”在绘制完成后，行销欧洲各地，其兴盛时间长达一个世纪。寄生于商业贸易的“外销画”使得西洋画的传入模式由传教式向贸易外销发生转变，同时也肩负起西画东渐的使命。西洋画在中国本土的发展虽跌宕起伏，但不曾中断过。

 

 

　　明清之际，西画“如明镜涵影，踽踽欲动”之效果令国人耳目一新。顾起元所著的《客座赘语》第六卷中对利玛窦所携的西洋作品有所描述：“所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五采于帧上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此，答曰：‘中国画，但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。’”顾起元不仅记述了利玛窦对东西美术的初步比较，也道出了国人对西洋美术的初步印象。明暗透视法带来的“其貌如生”的效果，使得国人不住赞叹，心生好奇。

 

　　在国人对西洋画产生好奇的同时，西洋画也接受着来自以中国文人士大夫为代表的精英阶层的审视。期间，自欧洲文艺复兴时期强调“人文精神”①的西洋画与自宋代起强调“文人精神”的中国画在中国本土产生了激烈碰撞和讨论，一些精英阶层本着对文人画的品评观念对西洋画发表了最初的看法，如持批评态度的清代画家邹一桂在其所著的《小山画谱》中对西洋画评价道：“学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”张浦山在其所著的《国朝画征录》中，对学习西洋技法的焦秉贞贬低道：“焦氏得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”松年②更是在《颐园画论》中评价道：“愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”由此可见文人士大夫们对西洋画的排斥。当然，也有部分人对西洋画持肯定态度，如年希尧在郎世宁的帮助下，编撰了我国最早研究西洋透视法的《视学》一书，并在序言中对保守派回应道：“夫不真，又安所得妙哉！”诚然，中国士大夫们对于西洋画的评价褒贬不一，但从整体上来看，西洋画并未引起文化精英阶层的重视与认可，西洋画对中国传统绘画特别是文人画的影响微乎其微，其原因在于追求“笔墨”、推崇“古意”、崇尚“古雅”的传统绘画品评观念早已深入人心，西洋画的“写实逼真”与传统文人画的“不求形似”产生了对立。

 

　　虽然西洋画在士大夫阶层影响甚微，但在宫廷中却占有一席之地。明清时期皇帝虽不喜传教士的传教活动，但对精通天文、律吕（音乐）、医学以及一切有技艺之人都礼遇有加。因此，在宫廷内供职的有不少明通画理的传教士，其作品融入了皇家艺术趣味与审美习惯，由此产生了独具特色的中西结合式的宫廷油画。这种中西画法掺用的本土改造是油画自传入后本土化发展的第一个阶段，其本土化具体体现在以下几个方面。

 

　　（1）宫廷油画有别于传统布面油画，多是作于高丽纸③上的纸本创作，也有作于玻璃（镜）上的玻璃油画，这属于材料本土化。

 

　　（2）因材料多限于平滑的高丽纸或玻璃（镜），所以油画只能以“薄涂”的方式绘制，因此呈现出了与传统水墨画效果相似的“水彩化”倾向。同时在肖像画上，宫廷油画融入了中国传统工笔写真技法特点，如取人物正面作画，减弱光源影响，避免“阴阳脸”效果，色彩具有装饰性，这属于技法本土化。

 

　　（3）由于宫廷油画服务于王公贵族，其题材主要分为两类：一是描绘皇帝、后妃以及文武大臣等的肖像画；二是用于装饰宫廷建筑的装饰性油画，这属于题材本土化。

 

　　经过皇家意志改造后，虽然宫廷油画探索出了中西结合的新样式，但其仅局限于技法层面，并未触及西洋画“人文主义”的精神内核，其影响也仅限于宫墙之内。

 

　　明清时期工商业的发展促进了市民阶层的壮大，促使民众对艺术品的需求与日俱增，尤其是西画在民间备受欢迎。在经济利益的推动下，沿海地区不少本土人士开始学习西画，因此出现了不少本土油画家。且中国画师为迎合西方顾客，对西画进行了改造，在主题内容方面以中国风俗人物为主，在绘制技法方面将中国传统绘画技法与西方明暗透视法、色彩法等进行了结合，因而改造后的外销画畅销海外。但是由于其改造是出于商业目的，并且受制于客户的喜好，导致其自身的真实情感表达被束缚，作品具有“行画”性质，难以进入中国近代绘画之主流。

 

　　综上可知，因传教与贸易而产生的西画东渐使国人对西洋画有了初步认识，并对西洋画进行了本土化改造，丰富了中国画的表现方式。但由于中国画师对西洋画的认识仅局限在技法层面，本土化改造又受宫廷或贸易等外部因素影响，不是画家本人的心性表达，因此文人与画家对西洋画的评价并不高，而本土化西洋画对中国传统美术的影响也并不大。

 

 

　　自鸦片战争以来，国人深感西欧各国之强大，因此大批知识分子离开故土，寻求救国良方，“西学东渐”之潮也就此兴起。在西学东渐的文化情境中，艺术界为达到“革传统绘画之命”，实现“艺术救国”之愿景，开始全面引入西画。在清末民初的留学潮中，西画东渐的传播主体从传教士与商人转向了中国留学生，画师也从对技法的单纯学习转向了对艺术思想的深入思考，从被动接受转向了主动求索。

 

　　1872年至1875年间，清政府共组织了120名学生赴美留学，这是中国近代第一批官派留学生，主要学习科学、工程等实用技术。但初期赴欧美学艺的较少，且多为自费留学。甲午战争后，留学生的目的地转向日本。不同于赴美留学生，赴日留学生侧重于学习文学艺术。据不完全统计，1902年至1949年间去日本留学的中国著名美术家多达300人以上，仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）就多达134人，其中80%选择了学习油画。虽然日本的油画语言没有欧洲纯正，但留学生们以日本为学习西方文学艺术的中转地，不仅体验到了较为完整的西画教学体系，同时也见识到了不同风格的西画，因此在艺术上有了自己的风格抉择，为日后油画“以本土文化语境为依托，以民族艺术为旨归”的本土化改造奠定了基础。

 

　　西洋画传入中国已有四百余年，已从当初的舶来品成为中国美术的重要组成部分。通过回顾与整理“西画东渐”这一历史现象，我们能够更加深入地了解中国西画东渐的历史进程，厘清东西方画家为此作出的努力。通过研究整理可以发现，在中国西画东渐的过程中，西画的传播主体已经从传教士与商人转变为中国的先进知识分子，这一转变标志着中国美术迈出了重要的一步，为西方绘画在中国的本土化发展奠定了基础。