四川民歌传承发展现状及未来展望论文

 

　　汉代以来，成渝地区盛行竹枝歌，此类民歌以其婉转、动人的风格打动着无数文人墨客。文献关于竹枝歌的记载一直延续到了清代，当代四川民歌的啰儿调仍保留着竹枝歌的词体结构。

 

　　随着民歌研究的逐渐深入，学界初步厘清了四川民歌的形态特征并证实了其具有古老性特征。2002年，蒲亨强教授按照民歌基础结构的差异将四川民歌划分为“巴音”与“蜀音”两种不同类型，其中小声韵“La—Do—Mi”曲折跳进旋律型为巴音，窄声韵“La—Do—Re”级进旋律型为蜀音。后笔者对重庆地区的小声韵民歌进行了收集整理，发现巴音在渝的分布区域正是巴人迁徙的核心区域，证实了蒲亨强教授对小声韵即巴人遗韵的猜想。而当代四川民歌中普遍使用以上、下句体变奏反复发展的结构，其中上句煞羽，下句煞徵，这与刘禹锡对竹枝词“中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声”的描述相吻合。由此可知，当代四川民歌正是古代巴音遗韵与竹枝歌的有机延续。

 

　　随着民歌传承意识的增强，不少民间传承人及音乐工作者对四川民歌进行收集整理并在其基础上进行改编创作，使不少民歌得以传承。文章将对现阶段四川民歌的传承与发展模式进行归纳并分析其利弊，以期为四川民歌的传承与发展指明新道路。

 

 

 

　　此类传承发展模式实现了对传统民歌的原样保存，不少民间传承人会在传统曲调中填上新唱词或者直接在传统曲调基础上进行展开式发展。

 

　　宜宾车车灯的平腔可根据唱词变化而衍生出诸多变体。笔者曾在2020年实地采访了宜宾车车灯省级传承人刘国书先生，根据他的说法，平腔车车灯在群众之中流传最为广泛，也是车车灯诸多唱腔中最常使用的一种。

 

　　近年来，车车灯因为传承人的减少以及唱腔艺术性的羸弱而式微，导致大多数唱腔如高腔、下河腔等面临着失传的危机，平腔的生存也岌岌可危。为了使传统车车灯焕发新的生机，刘国书先生着手对人们最熟悉的平腔进行了重新填词，将以上、下句体作为基础变奏反复，巴音曲折跳进的旋律型贯穿其中，风格俏皮跳荡的原曲填上了关于医疗保险主题的唱词，使之成为新歌曲《医疗保险惠民生》（如图1），在传承传统民歌的同时也向人们传播了医疗保险的重要性。

 

 

　　除单纯填词外，一些传承人也在传统曲调基础上进行改编，涪陵焦石民歌传承人陈以玉是其中代表，由她传唱的歌曲《后山柴多歌也多》曾被改编并在涪陵公交车上反复播放。笔者在2020年秋有幸采访到陈以玉，她演绎这首歌曲的原曲。

 

　　这首歌曲是在涪陵车车灯曲调基础上发展而来的，旋律以四川民歌常见的窄声韵“La—Do—Re”与小声韵“La—Do—Mi”为基础，各乐句均以羽音为煞，延续着车车灯唱腔乐句的终止式。但该曲相比于车车灯而言，无论是曲式结构还是唱词结构均有较大变化，在乐句上突破了车车灯八个乐句为基础曲调的束缚，采用了15个乐句，此外每个乐句的唱词字数也不同于传统的涪陵车车灯。

 

　　另外这首歌采用渐变发展的手法，其中前十个乐句偏于叙事，旋律以级进为主，节奏相对紧凑，后五个乐句偏于抒情，旋律高亢婉转、节奏舒缓，表达了传承人对焦石未来发展的美好憧憬之情。

 

 

　　这类传承发展模式多由专业音乐人士在不破坏民歌原本结构的前提下将民歌改编成为合唱曲形式。如长江师范学院徐欣教授将大木民歌《乖乖困着》改编为合唱歌曲（如图2），该歌曲是一首单纯运用巴音旋律行腔的典型例子，由于旋律采用了类似小三和弦“La—Do—Mi”的分解展开，因此在配置和声的时候可以采用小三和弦的叠加形式自由地分配到各声部中，避免了声部之间二度叠加形式的产生，因此在演唱时声部之间依然保持着西方音乐常用的三度叠加形式。同时，歌曲还采用了类似卡农的旋律模仿形式，使原本单调的旋律织体变得丰富多样，声部之间相互交替融合，交相辉映。

 

 

 

　　这类传承发展模式多按照西方专业音乐的曲式结构进行创作，使歌曲充满戏剧性冲突，有相对较高的艺术性。涪陵区实验中学的高级教师陈家全便创作了类似作品。

 

　　《山里的男人》（如图3）正是通过扩充歌曲结构使乐段之间的旋律产生了对比。该歌曲由引子、正曲、尾声三部分构成。引子分四个短腔，而巴音旋律在歌曲开头便以开门见山的形式呈现，而后转入到了高音声部并以窄声韵“Sol—Re—Mi”展开并煞于高音角，接下来巴音旋律再次出现并以鱼咬尾的形式承接上一小节，最后以下行大跳的形式转入中声部并再次以窄声韵“Mi—Sol—La”结束并煞于羽音。尽管引子旋律运用了四川民歌《绣荷包》中的三音列，但细看会发现其中的变化：第一短腔煞于羽、第二短腔煞于角、第三短腔煞于商、第四短腔又从角逐渐过渡到羽，由此构成了类似于“主、属、下属、属、主”的音级变化，使调式主音对旋律的控制得到强化，增强了音乐旋律的动力性，加上小声韵曲折跳进旋律型与窄声韵级进旋律型的交替使用，使旋律材料充满了戏剧性冲突。

 

　　正曲欢快而富有激情，由单二部曲式作为基础进行变奏反复，形成了类似分节歌结构。主歌则是由引子变奏而来的自由变奏形式，以密集节奏型为主。副歌则采用了窄声韵在高音区级进下行的旋律型向下模进，其节奏变得相对舒缓，颇有抒情之感，最后重复主题旋律终止式。尾声旋律同样是引子旋律的变奏形式，但旋律音型相对较简洁。

 

 

 

　　现阶段的传承发展模式虽在一定程度促进了四川民歌的传承发展，但依然存在问题，导致传承发展效果并不理想。

 

　　第一，三种模式均不能有效解决民歌普及性不高的问题。第一种模式虽在唱词上迎合了时代需求，但由于其曲调艺术性相对式微，难以适应当代群众的审美需求。第二种模式需要一定数量的演员、专业指挥、特定演出场所以及专业音乐工作者，导致可行性较低。第三种模式要求创作者不仅要熟悉四川民歌旋律基因及其固有发展模式，还需要掌握民歌与西方大小调音乐的差异并从中找到平衡点，显然同时具备上述能力的创作者较少。

 

　　第二，创作歌曲大多难以突出四川民歌的地域性特征。以涪陵地区为例，近两年来大多创作歌曲均存在曲调大小调化的问题，即使有少量优秀作品也无法改变创作作品地域性式微的问题。固然大小调音乐强调了调式主音的控制力，使歌曲的运用变得具有方向性，增加了音乐旋律运动的动力性，但由于缺乏地域民歌风格，最终导致四川民歌的发展受到影响。

 

　　第三，不同模式间缺乏互动交融。创作歌曲的地域性特征弱，导致民间传承人并不认同新创作的歌曲，长期以来存在民间传承与专业音乐创作分道扬镳的现象，这不仅使四川民歌难以登上舞台演唱，也限制了音乐工作者对四川民歌一手资料的获取。

 

 

　　针对四川民歌传承发展存在的诸多问题，笔者认为需要先增强民歌的普及性，为民歌的传承发展营造一个相对封闭且具有一定人口基数的传承环境。而学校则恰好满足上述条件，一是学校的环境相对封闭，使民歌传承少受外界影响；二是学校有大量师生队伍，其中不乏对民歌感兴趣者，增加了民歌传承的受众面；三是学校云集了高素质人才，他们对传统音乐的保护与传承意识相对较强，对民歌原样保留及创新性发展有一定推动作用；四是民歌进校园本身迎合了高校美育建设的需求，势必能获得学校相关部门的大力支持。

 

　　2019年，长江师范学院邀请了焦石山歌传承人进校园进行传唱，使师生有机会接触传承人并从中获取民歌资料以及与民歌相关的口头描述，为保护民歌传承人以及对民歌展开研究奠定了基础。但传承人来学校教学的机会有限，故单纯依赖传承人口传心授并不能有效解决民歌的传承发展问题，因此有必要对民歌传承发展的模式进行改革。

 

　　近年来，数字化教学蓬勃发展，因此笔者提出在学校建立四川民歌数字化传承发展体系的设想，该体系包括教师队伍建设、教学资源库建设、数字化教学方式建设。

 

　　其中数字化教学资源库建设是数字化教学的核心，该资源库不仅要包含当代四川民歌曲谱、音频、视频，演唱教学视频等原始资料，还要包含对四川民歌基本形态特征的解读以及创腔模式的讲解等内容。

 

　　数字化教学方式是学校教育的重要手段。教师在课堂上可借助云课堂、慕课、学习通等渠道将数字化教学资源带入其中，使学生们更便捷地获取四川民歌的原始资料和相关理论知识。课后，教师也可借助相关数字化教学平台时刻检查学生对四川民歌演唱及理论知识的掌握情况，对一些有民歌演唱天赋的学生进行专门培养。

 

　　教师队伍是保障四川民歌发展的直接因素。数字化教学模式恰好需要民歌传承人、民族民间音乐理论教师、作曲教师之间的相互配合，其中民族民间音乐理论教师、作曲教师仍然需要多与民歌传承人接触，着手对民歌曲谱、音频、视频等进行收集与整理，提供民歌的形态特征等相应知识并熟练掌握数字化教学平台的相关操作，不断充实民歌数字化教学资源库，这样作曲教师也可以通过数字化教学资源库及时、大量接触民歌曲谱、音频等资料，由此进一步解决因歌曲创作脱离四川民歌形态而造成的民间传承人不认可等问题。

 

　　现阶段，四川民歌仍存在着民歌普及性低、传承模式融合不足以及新创歌曲脱离传统曲调等问题。而学校相对封闭的环境为四川民歌的传承发展提供了人员保障，为四川民歌得以大限度地保存原样奠定了基础，而数字化教学体系的建立则可以为四川民歌资源保存、便捷传播以及创作发展提供平台，使师生迅速掌握四川民歌的基本曲调特征。

 

　　限于篇幅，本文仅对四川民歌未来的传承发展模式进行了宏观设想，而对于四川民歌数字化传承发展体系各要素的具体运作缺乏论证，接下来笔者将着重对数字化传承发展体系各要素及整体运作模式进行详细分析，力图以数字化赋能当代四川民歌的传承发展。