咏叹调《啊，我的虎子哥》音乐分析及演唱技巧论文

 

　　关键词：咏叹调《啊，我的虎子哥》,音乐分析,演唱技巧

 

 

　　咏叹调《啊，我的虎子哥》来源于金湘民族歌剧《原野》的选段之一，是歌剧《原野》中女主角花金子对情人仇虎表达爱意的著名唱段。民族歌剧《原野》创作于1987年，以曹禺的同名戏剧改编而成。该歌剧一经发布便在歌剧舞台上产生了广泛的影响力，是中国观众心中的经典之作之一。花金子作为歌剧《原野》中的重要人物，她的唱段常作为学界研究该歌剧人物的研究对象。其中，咏叹调《啊，我的虎子哥》是最能表现金子人物性格、戏剧形象的唱段，具有深厚的艺术感染力。从目前所搜集的资料来看，对民族歌剧《原野》以及咏叹调《啊，我的虎子哥》的研究在国内较为丰硕，并形成了一定的学术体系。但近几年来，对该歌剧及咏叹调的研究热情逐渐减少，研究视角趋于传统。因此，有必要用现代视野对歌剧《原野》中的经典咏叹调《啊，我的虎子哥》再次进行深层次的研究。笔者从声乐演唱者的视角出发，以歌剧理论和实践经验对咏叹调《啊，我的虎子哥》进行研究，分析了咏叹调《啊，我的虎子哥》承担的戏剧作用、咏叹调《啊，我的虎子哥》的音乐分析，以及咏叹调《啊，我的虎子哥》的演唱技巧。

 

 

　　咏叹调《啊，我的虎子哥》是歌剧《原野》中最深入人心且流传最广影响力最大的唱段之一，体现了女主人公花金子对仇虎的深深爱意。作曲家金湘根据曹禺的同名戏剧改编创作了歌剧《原野》，歌剧《原野》一共有六个主要人物：女主角花金子、男主角仇虎、金子的丈夫焦大星、金子的婆婆焦母、金子的公公焦阎王，以及白傻子。歌剧《原野》一共分为四幕，第一幕“好黑的世界”、第二幕“黄金铺的路”、第三幕“人灵的搏杀”、第四幕“原野的叹息”。从整体结构上来看，第一幕“好黑的世界”交代了故事背景以及基本人物关系，讲述女主角金子在焦家受到的不公待遇及凄惨生活；第二幕“黄金铺的路”男主角仇虎上场，金子与仇虎两人青梅竹马，仇虎被焦家陷害入狱八年，再次相见时，激起了金子对未来生活的无限憧憬，咏叹调《啊，我的虎子哥》正是在第二幕出现的；第三幕“人灵的搏杀”金子与仇虎的事逐渐败露，在焦母的压迫下，金子不得已说出实情，几人的矛盾冲突达到顶点，在极度愤怒下，仇虎打死了焦大星，而焦母也失手打死了自己的孙儿小黑子；第四幕“原野的叹息”仇虎想要带着金子逃离是非之地，但在林中却逃不脱道德的谴责，两人精神高度紧张，逐渐崩溃，仇虎在痛苦中结束了自己的生命，而金子则消失在林中，歌剧以开放性的结局结束。从戏剧结构上来看，第二幕“黄金铺的路”仇虎的出现给金子痛苦、压抑的生活带来了一束光，使她对未来生活充满了无限的遐想。而咏叹调《啊，我的虎子哥》就代表着金子对爱情、对生活的憧憬，是全剧为数不多正面歌颂爱情的咏叹调。该乐曲之所以具备如此深厚的艺术感染力，究其原因应该是唤起了女主角对现实生活的反抗，以及对未来生活的渴望。因此，从整体戏剧结构的安排布局来看，咏叹调《啊，我的虎子哥》不仅表达了花金子对仇虎浓厚的情感，并且承担了激发矛盾的导火索作用。

 

　　作曲家金湘在《我写歌剧〈原野〉——歌剧〈原野〉诞生20周年有感》一文中说到：“歌剧《原野》的艺术表现手法是多元的。一部人类艺术史/音乐创作史，包含了各种表现/创作手法：当历史已经迈过了多个时期来到了今天，我们面对的是千姿百态又各有所长的不同艺术手段/音乐技法。对于他们，我们的态度是：既要全面了解，也不盲目照搬。在《原野》中，我一面坚持立足民族传统，写出像带民谣风的、纯情的‘大麦黄’；同时又不惜吝啬地以欧洲19世纪浪漫派手法，大旋律长呼吸地、酣畅淋漓地写出男、女主角的爱情咏叹调；同样，我一方面用微分音音块、偶然音乐排列等20世纪现代技法描绘原野的荒芜、阴霾，地狱的阴森、逼人；同时又用浪漫派手法充满情感地刻画来之不易的爱情的刻骨铭心、温馨暖人。”①显然，咏叹调《啊，我的虎子哥》充满了作曲家金湘对金子人物形象的刻画，又诠释了曹禺对爱情的理解。值得注意的是，咏叹调《啊，我的虎子哥》并不是传统意义的爱情咏叹调，它的旋律既不那么优美，也不那么婉转。相比之下，咏叹调《啊，我的虎子哥》显得尤为悲壮，是人性深处对欲望的倾泻，是一种发泄式的情感表达。如果声乐演唱者无法理解曹禺戏剧中金子的人物性格以及歌剧人物的矛盾冲突，就无法演绎好花金子这个泼辣、勇敢的音乐形象。约瑟夫·科尔曼说道：“给人物灌溉生命可能是歌剧中最被人谈论的资源储备……音乐应该将脚本台词及情节勾勒出的苍白人物转化为‘栩栩如生’的形象……优秀的歌剧作曲家能够赋予剧中每个重要的角色以私密性的、个性化的情感生命，这似乎是一个起码的要求。”②当然，歌剧作曲家所创作的人物角色与所使用的文学脚本有着莫大的联系，这又涉及歌剧体裁的题材选择问题。尽管一部歌剧的成果与否与文学脚本的选择紧密相连，但如何诠释文学脚本中的戏剧内涵，如何用音乐的手段对戏剧内涵进行表达，却是检验歌剧作曲家创作技术成熟与否的试金石。因此，歌剧作曲家在创作过程中总是需要经历解读文学脚本、确定歌剧结构、创作歌剧音乐的几个基本过程。民族歌剧《原野》之所以能在时间的洗礼下成为经典作品之一，与作曲家金湘成熟老到并富于个性化的创作手法密不可分。在金湘的创作下，我们看到了曹禺戏剧中六个性格突出、形象鲜明的戏剧人物。花金子作为歌剧中的重要人物，承担了主要戏剧矛盾，而这些戏剧矛盾的表达正是通过歌剧独有的叙事方式进行的，如重唱、合唱、咏叹调等。毋庸置疑，咏叹调《啊，我的虎子哥》之所以能成为该歌剧最著名的唱段，不仅因为它的音乐丰满动人，更因为它承担了丰富深厚的戏剧内涵。下面，笔者对咏叹调《啊，我的虎子哥》进行音乐本体的细致分析。

 

 

　　由于现今各大专业院校以及师范类学院的演唱者演唱的咏叹调《啊，我的虎子哥》一般使用钢琴伴奏版本，因此笔者以钢琴伴奏版本进行分析而非管弦乐版本，对咏叹调《啊，我的虎子哥》的曲式结构以及音乐材料等进行研究分析。

 

　　首先，咏叹调《啊，我的虎子哥》使用二部性布局，是一个单二部再现曲式结构，全曲在ЬG大调上进行，有前奏和尾声。（表1）前奏共有两小节，开篇点题在ЬG大调上开始。乐段A是全曲的基础，也是全曲的核心，花金子深情地唱出：“啊，我的虎子哥。你这野地里的鬼……”。乐段A是一个方整的四句式乐段（2小节至17小节），每句由4小节构成，前三句使用不同的音乐材料，第四句又重复第二句的音乐素材，形成了起承转合的音乐结构。起承转合是我国艺术歌曲创作的主要形式之一，具有丰厚的历史底蕴以及浓厚的民族韵味。“起”指的是起因，是乐曲的开头；“承”指的是乐曲的过程，是“起”的延续；“转”指的乐曲结构的转折；“合”指的是乐曲的对比，是乐曲的结尾。在音乐上表现形式常常具有“陈述”－“展开”－“收束”的轮廓。从音乐材料来看，起承转合指的是乐段中的最后一句对前者的音乐材料形成呼应关系。当然最常见的起承转合结构是第四句使用第一句的音乐材料，但从乐思材料上分析，起承转合也有可能是第四句使用第二句的音乐材料，或者第四句并不使用前者任何一句的音乐材料，而是在乐思关系上对其进行再次陈述。从这一角度来看，咏叹调《啊，我的虎子哥》第四句显然使用了第二句的音乐材料，对前者的乐句进行再次陈述，从而加深了观众对该乐句的整体印象。此外，乐段A还具有浓厚的民族风味。乐句a由两小节一个的乐节组成，速度较慢，虽然使用自然调式，但是在旋律构成上少使用偏音，因此形成了民族五声调性的特质。在和声手法上有四度音程和二度叠置和弦，具有浓郁的民族音乐风格。乐句b承接乐句a的旋律线条，前半部分较为平稳，使用三连音节奏进行链接，后半部分在“胜”字上做七度大跳处理，表达金子与仇虎朝夕相处10天的不舍与爱意。乐句c的情绪发生了较大的变化，由重音大跳五度开启，节奏型也变得紧凑，乐句中的乐节基本以下行大跳音阶进行，金子唱道：“我又活过来了，我又活了，活了”。最后一句重复乐句b的材料，对A乐段整体进行了一个呼应，唱词承接乐句c“这活着的滋味，什么也不能比”。

 

　　其次，B乐段由两句构成（18-30小节），第一句乐句d共4小节，使用全新的音乐材料，力图与A乐段进行对比。节奏性变得急促多变，多使用附点节奏和十六分音符。第二句虽然使用乐句b的音乐素材，但节奏织体发生了极大的改编。弱起由八分音符改为二三度上行级进的十六分音符，附点节奏增多，钢琴伴奏也多使用二度叠置和弦，表明金子内心的局促不安。乐句b’’是全曲中最长的一个乐句，共有9个小节组成，可分为前后两个部分。第一个部分为21至26小节，旋律线条多使用大跳，情绪起伏较大，并使用滑音记号，体现出金子内心的紧张不安。后半部分为27至30小节，从和声进行上来看，后半部分是对前半部分的一个补充，使用了六级的属和弦的持续音进行，使得乐段在结尾部分形成了微弱的不和谐音响效果，体现金子内心的焦灼。最后在尾声部分，31至33小节，对全曲进行最后的补充，和声上由四级和弦进行到一级和弦，形成了变格补充终止。从整体音乐结构上来看，B乐段的第二句b’’对A乐段音乐材料的再现处理，不仅再次唤起了听众对音乐主题的印象，而且在一定程度上完善了咏叹调《啊，我的虎子哥》的音乐结构。

 

　　最后，咏叹调《啊，我的虎子哥》是歌剧《原野》中最重要的唱段之一，也是展示女主角花金子人物形象的唱段之一。乐曲的前半部分A乐段表达了金子对仇虎又爱又恨的情感，仇虎的出现给金子的生活带来了一丝希望，同时她有惧怕事情败露后带来的结果，这种紧张焦灼的情感在B乐段中全部表露出来。因此，花金子的音乐情感在咏叹调《啊，我的虎子哥》中由对仇虎的爱恨以及对未来生活的期盼逐渐走向激动焦灼。演唱者在演唱该乐曲时必须注意到女主角情感的微妙变化，才能更好地演绎和诠释好金子这个人物形象。

 

　

 

 

　　咏叹调《啊，我的虎子哥》从未退出过声乐演唱的舞台上，甚至成为师生声乐演唱的必修经典作品。国内不乏优秀的声乐演唱家，对于咏叹调《啊，我的虎子哥》的演唱最有代表性的版本当属万山红老师的演唱版本。当然，演绎好一首声乐作品，演唱者必须具备高超娴熟的演唱技巧，但也更需要演唱者对艺术作品独到深刻的个人理解。国内大多演唱者虽然具备较为娴熟的演唱功底，但却没能较好地领会咏叹调《啊，我的虎子哥》中金子人物性格以及人物情绪的变化，因此无法将花金子这个人物形象完美地展示在音乐舞台上。基于此，笔者结合前文对该乐曲的音乐分析，对咏叹调《啊，我的虎子哥》的演唱技巧做分析，从曲式结构的A乐段和B乐段进行研究。

 

　　首先，A乐段的第一句是全曲的核心也是奠定全曲风格的重点。第一个字“啊”落在ЬG大调的主音上，以力度弱起出现，这一声“啊”夹杂着金子复杂的情绪，不仅包含着金子与仇虎时隔八年再次相遇的思念以及爱意，更包含了金子害怕再次失去仇虎的恐惧。因此，这一声“啊”更像是一句呻吟，演唱者需要先从弱音开始，再逐渐加强气息，用气息控制好力度，将“啊”的起音唱得清晰并富有弹力。紧接着，“我的”二字轻快急促，“虎子哥”的“虎”字处于强拍位置，并使用附点节奏，演唱时需强调“虎”字，演唱“哥”字时要处理得相对轻柔，保持旋律的连贯，让观众感受到金子对仇虎深切的爱意。乐句a的后半部分“你这野地里的鬼”，也是由弱起开始，在唱“你”字的时候应该打开胸腔，调整气息，为后面的高音部分做准备。在演唱“鬼”字的时候，应加大力度，体现出金子性格中的泼辣、大胆，同时体现出金子对仇虎复杂的情感。乐句b“这十天的日子胜过一世”，前半部分“这十天的日子里”情绪总体来说较为舒缓，以大切分节奏型开始，先轻轻地发出“这”字，然后向上做四度大跳处理，演唱该句时应该保证发音咬字的流畅清晰。后半部分“胜过一世”以七度大跳开始，十分考验演唱者的演唱功底，注意气息的控制，将喉头放松，将金子与仇虎相处十天的幸福生活描绘出来。最后“我又活了，我又活了，活了，这活着的滋味啊，什么也不能比”，前半部分“我又活了”是全曲的高潮，音乐以f力度开始，自由延长音标记，第一个字“我”落在ЬG大调的三级音上，以强音唱出，表明压抑痛苦的金子即将脱离苦海，后面两个“活了，活了”，在情绪处理上应该比第一个更强烈，展示出金子再次遇到仇虎后在精神上的重生。后半部分“这活着的滋味啊，什么也不能比”旋律线条较为平稳，演唱者应该将其唱得甜美动人，表达出金子对未来生活的无限向往。

 

　　其次，B乐段的第一句乐句d“黑夜变得是那么短，醒来心里阵阵欢喜”，金子开始回忆近10天与仇虎的朝夕相处，音乐在此处变得柔软动人，以力度p进入，在演唱时应该唱出金子内心的幸福与喜悦。最后一句乐句b’’“这一切啊都是因为有了你，我的亲人啊我哪能不疼、哪能不爱、哪能丢了你”，述说着金子对仇虎深深的爱意。演唱最后一句时，需要注意几个字的重音处理“一切”“都”“有了你”。在演唱“亲人”时，有一个五度上行大跳，演唱者需要注意闭口音的处理，保证口腔的打开，软腭抬起，咬字稍稍往后，保持气息的稳定。“哪能不疼、哪能不爱、哪能丢了你”，在演唱情绪上应该逐渐加强，一个比一个力度更强，保持高位置呼吸，最后在八拍半的强音中将全曲推向高潮。

 

　　最后，从咏叹调《啊，我的虎子哥》的音乐情绪来看，演唱者在演唱该曲时应该充分理解每句音乐情绪的变化，对乐句进行细致的分析。正是因为乐曲中强烈的情绪对比，才使得金子的人物形象活灵活现地出现在音乐舞台上。因此，对于声乐演唱者而言，演绎好咏叹调《啊，我的虎子哥》不仅需要掌握娴熟的演唱技巧、细致分析音乐的材料构成，还需要理解乐句微妙的情绪变化。

 

 

　　综上说书，咏叹调《啊，我的虎子哥》作为国内经典声乐曲目之一，具有深厚的艺术感染力。首先，咏叹调《啊，我的虎子哥》在歌剧《原野》中承担了十分重要的戏剧作用，不仅是展示了女主角金子泼辣、大胆的人物形象，而且在全剧中起到了承接矛盾冲突的功能作用。其次，咏叹调《啊，我的虎子哥》由单二部曲式结构组成，分为上下两个乐段，乐段A为方整的四句式结构，每句由4小节构成，乐段B是两句式结构，第一句为4小节，第二句重复乐段A的音乐素材，由9小节组成。最后，分析了咏叹调《啊，我的虎子哥》的演唱技巧，该乐曲的第一句是全曲的核心，演唱者无比仔细琢磨第一句包含的艺术内涵，并用娴熟的演唱技巧将其演绎出来。把握歌曲音乐情绪的变化是演绎好声乐作品的必要条件之一，咏叹调《啊，我的虎子哥》有着非常丰富的情绪表达，这种情绪的变化代表着金子多变的人物性格。因此，声乐演唱者需要仔细分析该乐曲中每句的情感表达。笔者通过以上分析咏叹调《啊，我的虎子哥》希望给学界提供些许建议和参考。

 

 

　　①金湘.我写歌剧《原野》——歌剧《原野》诞生20周年有感[J].歌剧，2009，（02）：53-56.

 

　　②杨燕迪.论歌剧音乐的戏剧功能[J].音乐艺术，2019，（04）：6-21+4.

 

 

　　[1]杨燕迪.论歌剧音乐的戏剧功能[J].音乐艺术，2019，（04）：6-21+4.

 

　　[2]金湘.我写歌剧《原野》——歌剧《原野》诞生20周年有感[J].歌剧，2009，（02）：53-56.

 

　　[3]王鹂.歌剧《原野》中“金子”角色的形象塑造[D].华中师范大学，2007.

 

　　[4]詹桥玲.20世纪中国歌剧发展谈概[J].音乐研究,2005，（01）：75-83.

 

　　[5]杨云慧.歌剧《原野》中“金子”的角色分析与演唱处理的研究[D].山东师范大学，2010，6.

 

　　[6]王文.歌剧《原野》中“金子”的角色塑造及主要唱段研究[D].山东师范大学，2010，5.

 

　　[7]赵雨薇.浅析歌剧《原野》中“金子”的人物塑造及主要唱段的演唱处理[D].首都师范大学，2006，7.

 

　　[8]陈贻鑫,李道松.歌剧《原野》音乐探究[J].中国音乐学,1988，（01）：15-24.

 

　　[9]丁珺.歌剧《原野》男女主人公人物心理及演唱处理的分析[D].山东师范大学，2008.

 

　　[10]满新颖.金湘“歌剧思维”论观产生的背景、实质及其价值[J].黄钟（武汉音乐学院学报）,2009，（04）：102-112.