摘要：《平均律钢琴曲集》是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫键盘音乐中最伟大的作品，被人们称为“旧约圣经”，其密接和应技法的运用不拘于泥，别出心裁。本文主要以《曲集》48首赋格曲为例，从其密接和应时的调性处理、形态变化、段落位置布局等方面展开论述，旨在探索《曲集》中密接和应技法对后世作曲家的影响。
关键词：巴赫,平均律钢琴曲集,密集和应
一、密接和应技法一般概述
（一）密接和应的主要概述
密接和应（又称“紧接模仿”）其概念有多种说法。陈铭志先生认为“紧接模仿是采取卡农式的展开（即主题在一声部进入，尚未结束时，又在另一声部紧接出现）”。[1]
赵德义、刘永平先生认为“密接和应，原意为‘挨紧些’，这是不同声部之间主题的卡农式模仿，故有人称为密接和应”。[2]
上面几位作曲理论家对密接和应的解释都十分精炼，只不过是换了个说法，其本意是一致的。综合上面几位作曲理论家的观点，密接和应的本质就是主题与主题之间的紧接对位。
（二）密接和应的主题特征
密接和应的主题应当有鲜明的风格、突出的个性、明确的调式、调性和比较适中的长度与宽度，能概括、集中地表达一个完整的音乐形象。[3]如《曲集》BWV853（1-3小节），该主题建立在#d小调上，歌唱、婉转，流畅动听，旋律的骨架音程为五度音程，旋律以二度级进为主。这样的主题具有鲜明的风格、突出的个性、明确的调性，同时也为赋格曲后面主题形态的变化，打下良好的基础。
（三）密接和应的运用要求
密接和应结构布局上的要求，在赋格曲中可以出现在任何位置，但主要用在中部和结束部，结束部使用密接和应手法尤为多见。纵观《曲集》赋格曲的结构布局安排几乎每一首密接和应都是遵循这个基本要求。这一点在后续密接和应时的段落布局会进行详细的论述，故这里不再过多赘述。
密接和应的音程关系的要求，音程关系最常见的是上五度下四度和八度，但也可以在其他音程上模仿。如巴赫《曲集》BWV846（14-16小节）所示，这是一个四声部的主题密接和应的段落，主题从中声部开始，紧接着次中音声部下方四度音程做模仿。然后又在低音声部与前一主题低八度关系模仿，最后高音声部与低音声部主题十五度（八度）关系模仿。
密接和应的形态变化，密接和应主题的音调和节奏可以加以改变，但至少要保持主题大部分的面貌。如巴赫《曲集》BWV849(94-98小节）所示。这是一个三重赋格主题一的密接和应段落。主题E大调在第一声部开始，第二声部时隔六拍后下四度变格模仿，主题第一个音全音符节奏变为二分音符。紧接着第三声部时隔四拍后下四度变格模仿，主题第一个音全音符节奏变为二分音符节奏，主题最后一个音由二分音符变为四分音符。这种主题上形态的变化，在赋格曲的写作中是十分常见的。
密接和应可以从任何声部开始，进入的时间主要根据和声的条件而定，需要建立在协和的基础上。如巴赫《曲集》BWV846（14-16小节）所示，这首赋格的密接和应是按顺次由到低声部依次进行的，且每个声部进入的纵向关系都是建立在协和的音程之上的，这是由于巴洛克时期的音乐风格所决定的。
二、巴赫《曲集》中的密接和应技法的运用
（一）密接和应时的调性布局
赋格主题的调性布局，对赋格曲的曲式结构安排具有重要的意义，赋格曲通常呈示部的调性是稳定的，中部的调性是不稳定的，结束部的调性是稳定。
1、密接和应时中部的调性布局
赋格曲中部的一般在关系大小调上展开。这种调性布局是不稳定的，突出于呈示部大小调性的对比，同时也可以作为划分三部曲式结构的重要的依据。如巴赫曲集BWV856所示，密接和应分别在补充呈示段（18-31小节）与中部（34-55小节）两个部分出现，补充呈示段的密接和应的调性建立在主调F大调上，中部密接和应的调性建立在其关系小调d小调和其关系下属方向调g小调上，调性不稳定，符合赋格曲的调性布局安排，诸如此类的作品还有BWV874、BWV891两首作品。
赋格曲中部密接和应的调性在属方向调上展开。整体赋格曲的调性布局就形成了T-D-T正格进行的调性布局。如巴赫《曲集》BWV851所示，密接和应在中部以及结束部展开，其调性主要建立在属方向调a小调上，最后在27小节调性回归主调d小调，形成D-T正格进行的密接和应的调性布局。诸如此类的作品有：BWV853、BWV876。
赋格曲中部密接和应的调性布局在主调上展开。密接和应回归主调上展开就具有了回旋曲式结构的特点。如巴赫《曲集》BWV846所示，这是一首卡农式赋格，密接和应主要集中在中部（7-20小节）和结束部（21-24小节）的位置，全曲主题共出现24次，暗示着这部作品由24个大小调构成。其中在C（主）音级上的主题共有7次（包含一次变形主题），在G（属）音级上出现的主题共计10次，主属音级主题出现的次数占70%，由此可见，这首赋格曲由“主—属”关系占主导地位，属音出现的次数最多。这种调性布局在巴洛克时期也是较为常见的，具有回旋曲式结构的特点。诸如此类的调性布局的作品还有：BWV849、BWV875、BWV878、BWV883。
密接和应时中部调性的布局都是建立在近关系调的基础上，不论是在关系大小调，属方向调还是在下属方向调，都是在近关系调的范围内，这与当时的音乐风格是密切相关的。
2、密接和应时结束部的调性布局
首次密接和应回归主调，后面的部分安排属调、下属调，最后再回归主调，形成T-D-T的正格进行和T-S-T的变格进行。这种调性布局的密接和应起着补充的作用，同时也是对主题的总结、概括。如巴赫《曲集》BWV853所示，这首赋格结束部密接和应主题的调性布局在结束部（61-77小节）首次密接和应时调性建立在61小节第一声部#d小调上，紧接着64小节第二声部#g小调上展开，最终在结束部又马上回归主调#d小调。这种调性是典型的T-S-T补充终止的调性布局。类似的作品还有BWV865。正格进行的密接和应主题的调性布局有：BWV871、874、876、878、886。这种补充式密接和应在巴赫《平均律钢琴曲集》的赋格曲是十分常见的。
密接和应主题结束部回归主调。这类的调性布局只起着总结的作用。如《曲集》BWV846、BWV851、BWV861、BWV865。
密接和应主题双调性布局。如巴赫《曲集》BWV891（88-94小节）所示，这首赋格曲结构宏大是一首典型的结构主义之作，全曲结构层次分明。结束部的密接和应主题首次回归主调后分别在属调及其关系大调上展开，随即在89小节出现双调性的主题，这两个主题分别建立在降b小调与降e小调上形成双调性的调性布局。
巴赫《曲集》中赋格曲密接和应主题的调性安排基本是在大小调的体系和近关系调，这是由当时的巴洛克时期的音乐风格决定的，在大小调的体系之中，在这里可以称为“二元基本调式”。
（二）密接和应时的形态变化
密接和应（“紧接模仿”）形态的变化是作曲家展开乐思的主要手法之一，把握好主题的素材对音乐的发展具有重要的作用，大体上可以分为两种类型：
1、定格式密接和应
定格式密接和应（“紧接模仿”），当主题做卡农式的处理时，在时值、方向以及节奏等方面都保持一致，即称为定格式的模仿。在定格式的模仿中，模仿的音程的关系是不受限制的，主题完全出现与不完整出现均可。[4]
在巴赫《曲集》中这类的作品是比较常见的，如巴赫《曲集》BWV856（36-47小节）所示，这首作品是的中部的两组密接和应就是典型的定格式的模仿，第一组密接和应由高声部顺次模仿，保持了主题原有的时值、节奏。这类保持原貌的密接和应的作品在巴赫《曲集》中还是比较常见的，如：BWV846、860、861、862、871、873、874、876、878、883这些作品几乎每次密接和应都是定格式模仿。
2、变格式的密接和应
变格式的密接和应当主题以卡农式展开时，在主题的时值、形态方面做出了改变，这处理方法称为变格式的紧接模仿。它在写法上也是多种多样的。
变格式的密接和应在巴赫作品中较为少见，其中最典型、最精彩的一首作品是巴赫《曲集》BWV853。这是一首赋格曲密接和应主要出现在中部（19—60小节）与结束部（61-77小节），其密接和应手法多样，包含（19-20小节）原型主题密接和应、（44-46小节）倒影主题密接和应、（67-69小节）扩大主题的密接和应以及综合形式的密接和应。
结束部（67-77小节）主题采取综合形式的密接和应，主题原型与扩大主题、不完整主题相结合，扩大主题由低声部到高声部依次出现。这首作品手法极其巧妙，展现了巴赫高超的密接和应作曲手法。
密接和应技法的使用一定是有目的，有计划去安排、设计的，因为密接和应的写法往往会比较复杂，在一首赋格曲中，往往首次密接和应主题形态不作变化，这是为了让听者更加容易地把握主题，加深听众对主题的影响，而往后的密接和应则在织体写法上常常是越来越复杂的，时间也是越来越靠近，声部也会越来越多，主题的形态变化也通常会随着音乐的发展变化得越来越多（如倒影、缩小、扩大、逆行等等）。
（三）密接和应中的段落布局
密接和应在赋格曲中可以出现在任何段落，但由于它具有紧凑与加强紧张性的作用，所以，主要用在中间和结束部分，特别在结束部分尤为多见。[5]
巴赫《曲集》密接和应主题段落位置布局通常在呈示部主题呈示完以后出现，但是也有一部分赋格曲在呈示部就进入密接和应。如巴赫《曲集》BWV856（26-30小节）所示，这首赋格曲呈示部了低声部与次中音声部就采用密接和应的手法，另《曲集》BWV874也是在呈示部，这些都是极其特殊的情况。《曲集》大部分密接和应的段落都安排在中部及结束部。
密接和应安排在中部，主题可以作出各种变形，通过可以通过调式、调性上的变化来推动音乐的发展。如巴赫《曲集》BWV874所示，中部（21—22小节）密接和应的调性建立在主调（D大调）的关系小调（b小调）上，主题在第三声部进入，紧接着时隔一个小节，在高声部以五度关系模仿进入，第三次主题进入明显间隔的时间更加短暂（时隔两拍进入）音乐也愈加紧张，这首赋格曲主要通过大小调性的色彩变化及中部频繁地使用密接和应的手法来推动音乐的发展。
密接和应主题安排在结束部，往往就带有总结性质，进一步加深对主题印象，这个时候的调性往往都会回归主调，在主调上结束全曲。纵观巴赫《曲集》有许多作品遵循这一原则。如巴赫《曲集》BWV853、BWV874等作品。
赋格曲运用密接和应手法对丰富主题的表现力和加强乐曲的统一性等方面，都起着重要的作用。密接和应安排在不同的段落位置，其发挥的作用也是不同的，安排在中部的段落的时候，往往会给音乐带来戏剧性的色彩变化，从而更好地推动音乐的发展。安排在结束部的段落，则往往带有总结的性质，对整首赋格曲的主题乐思进行肯定。
三、巴赫《曲集》中密接和应的历史价值
（一）对肖斯塔科维奇创作的影响
20世纪的赋格作曲家受到密接和应的作曲技法的影响。肖斯塔科维奇在他的《24首前奏曲与赋格》中将密接和应的技法提到空前的高度，他将密接和应技法运用在每首赋格曲的结束部，在运用这一技法的同时，他继承了巴赫的写作手法，主要表现在以下几个方面：
1、密接和应时的结构布局
肖斯塔科维奇的《24首序曲与赋格》与巴赫《曲集》中的密接和应手法的结构布局一致，具体表现为密接和应主要安排在赋格的中部与结束部，巴赫《曲集》的密接和应结构的布局是相同的。如《24首前奏曲与赋格》赋格1所示。这首赋格曲的密接和应主要安排在结束部，诸如此类的作品还有很多，因篇幅有限这里就不再展开说明。
2、密接和应调性布局
肖斯塔科维奇的《24首序曲与赋格》结束部首次密接和应的调性均是回归主调调性，这一点很好地继承了巴赫的写作手法。在《24首序曲与赋格》除了第二首、第六首、第七首没有在首次密接和应回归主调调性，其余的密接和应的写法均回归到了主调上。如《24首前奏曲与赋格》赋格5所示，这是《24首前奏曲与赋格》的第五首赋格曲，这首赋格曲呈示部主题建立在D大调上，结束部（109—112小节）首次密接和应时的调性回归到主调上，这与巴赫《曲集》中结束部首次密接和应的手法是一致的。
密接和应时的双调性布局，如《24首前奏曲与赋格》赋格16（49-54小节）所示，结束部的首次密接和应，建立在多调性的基础之上，第一次密接和应（49-50小节）建立在大小调的降b小调与降D大调上，大小调两种色彩并存，诸如此类的作品还有：第十四首、第十八首、第十五首、第十九首。肖氏擅长通过多调式、多调性的密接和应手法来加强音乐的紧张度，从而推动音乐形成高潮。
3、密接和应时的音程关系
肖氏《24首前奏曲与赋格》赋格曲密接和应的音程关系大部分建立在八度、五度、四度协和的音程关系上，这一点也是继承巴赫的密接和应写作手法，受到巴赫的影响。如《24首前奏曲与赋格》赋格1所示，结束部（75-99小节）密接和应的部分，两次密接和应都建立在八度音程的关系上。第一组密接和应（77-86小节）时隔两拍进入主题的模仿，模仿关系在八度音程上。第二组密接和应（85-96小节）主题之间的模仿也是建立在八度音程关系上。诸如此类的作品还有赋格3、4、5、7、8等等作品。
（二）对兴德米特创作的影响
《调性游戏》建立在兴德米特自己的理论基础之上，这部作品只有调性而无调式。同时在整套作品的结构上由12首赋格曲、11首奏曲、1首间奏曲、1首尾奏曲组成。采用密接和应的写法作品有9首，第一首C调赋格、第二首G调赋格、第三首F调赋格、第四首A调赋格、第六首bE调赋格、第七首bA调、第九首bB调赋格、第十首D调赋格、第十二首#F调赋格。兴德米特在密接和应的写法上还受到了巴赫的影响，主要有以下几点：
1、密接和应时的形态变化
兴德米特在密接和应的时的形态上有所突破，少部分以主题逆行与主题倒影逆行的密接和应手法，这种逆行的卡农结合的方式是十分困难的，如：《调性游戏》F调赋格（23-37小节）所示，这是一首主题及主题的各种变形——倒影逆行，逆行倒影结合的范例，第一组密接和应（23-29小节）为主题倒影＋主题原型，第二组密接和应（29-37小节）主题逆行＋主题倒影逆行密接和应，这首赋格曲以29小节为的B音为轴形成对称式的镜像结构。在《调性游戏》中还有bB、A调赋格曲他们都是十分典型的例子，传统复调认为最为困难的且较少运用的逆行模仿在这里却体现得淋漓尽致。
兴德米特在运用密接和应的手法上，也有遵循传统风格的一面。如：《调性游戏》G调赋格（36-39小节）所示，这首赋格曲密接和应主题的形态变化还是遵循巴赫时期的风格，较为简单，密接和应一共有3个声部的主题模仿，且均为主题原型，主题模仿的时间间隔一个小节（五拍）顺次进入，这种密接和应的写法在巴赫《曲集》中也是很常见的，诸如此类的作品还有：bE调赋格、bA调赋格、#F调赋格、bD调赋格。
2、密接和应时的段落布局
兴德米特《调性游戏》中的赋格曲密接和应均出现在中部、结束部的位置，这同上文所分析巴赫的赋格密接和应的写作手法是一致的，也就是说兴德米特他也遵循传统赋格曲的结构布局。如《调性游戏》bA调赋格所示，这首bA调赋格的密接和应部分安排在了结束部的位置，且以不完整主题三声部密接和应顺次出现，这也是兴德米特遵循传统赋格写作的具体体现，诸如此类的作品还有很多。
结语
综上所述，通过探究巴赫《曲集》中密接和应技法的运用以及对肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》和兴德米特《调性游戏》的分析可以结论出，巴赫是传统赋格曲的开拓者，他丰富了赋格曲的内容、确立了赋格曲的创作手法，其中密接和应这一技法在48首赋格曲中占据重要地位。
肖塔科维奇和兴德米特在一定程度上都继承了巴赫密接和应的写作手法，他们各自的两部作品就是最有力的体现。肖斯塔科维奇、兴德米特两位作曲家，对密接和应这一手法的运用都有各自的创新，肖斯塔科维奇将密接和应的地位提到空前的高度，擅长运用多调试多调性的密接和应写作手法，加强音乐的色彩变化。兴德米特在巴赫密接和应技法运用的基础上，将密接和应技法的运用得更为复杂多变，为密接和应的写法上提供了更多借鉴参考的价值。通过本文对巴赫《曲集》中密接和应技法的运用的探索，不仅有利于我们把握赋格写作的“共性”，而且更有利于我们在前人的基础上，创作出赋格写作上的“个性”。在共性中去寻求个性，肖斯塔科维奇、兴德米特两位作曲家就是我们学习的榜样。
参考文献
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[5]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，2004.
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[7]赵德义.精彩纷呈的密接和应——肖斯塔柯维奇《24首序曲与赋格》研究札记[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报)，2003，（01）：5-14.
[8]任达敏.肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》的技法研究[J].音乐学习与研究，1988，（01）：23-31.
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