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【摘 要】 音乐作品无论在音乐史学研究还是在音乐技法研究中都居于核心地位 ，对其进行分析具有极高的 理论与实践价值 。不同的研究视角与方法都可以在 一 定程度上发掘音乐作品的内涵。 “可理解性 ”这 一 概 念在哲学 、心 理学 、语言学等学科领域都受到广泛关注 ，在音乐理论研究中 ，作曲家勋伯格也敏锐地发现 了其重要价值 。本文将以 “ 可理解性 ”相关理论为依据 ，通过对巴赫赋格作品 BWV852 的主题进行具体分 析 ，论述该主题能够被理解的条件 ，为揭示音乐作品内涵提供一种可行的研究视角 。
赋格作为 一 种音乐体裁 ，在音乐发展的历 史 进程中 具有举足 轻重的地位 。而巴赫作为将这一体裁发展至顶 峰的作曲 家 ，其赋格巨著 《平均律钢琴曲集》 对这一体 裁的诠释无人能出其右 。笔者以 赋格中最为 重要 的形式 要素—— 主题为研究对象 ，对其进行 “可理解性 ”分析， 最大限度 地剖析 “ 可理解性 ”这一视角 为 分析音乐作品 所提供的关注要 点 ，在推进对音乐作品内 涵认识的同时 为音乐创作带来启发 。在具体 分析作品之 前 ，需要 先限定本文的研究对象 ，并且对 “可理解性 ”进行阐释 。
一
、赋格主题的界定
对于赋格主 题 (subject) 的定义 ， 不 同学者有不 同 的见解 ，但大致可以 分为 两类 。 以英国赋格研究专家普 劳特为代表的学者认为 ， 主题就是 “ 一开始出现的乐旨”， 并且它与固定对题严格区分 ;也就是说 ，乐曲开始时第一次出现的没有和声伴奏(除了与主题同时出现的第 二 、第三主题及带伴奏的赋格所形成的和声外) 的单一旋 律被视为主题 ，而随后与答题相对应的旋律 ，无论后续有 无发展 ，都被视为对题 ，而不是第二主题或第三主题等 。 另外一些学者认为 ， 主题除了指首次出现的赋格旋律外，一些随后加以发展的固定对题也可称为主题 。
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》 给出了兼容 两种观 点的赋格主 题定义： “在赋格中 ， 主 题 (subject) 要 么 代 表赋格的主 要 乐思 (theme)， 要 么更确切地说 ，代 表 最初出现的主要乐思 ， 也就是人们首次听到的主要乐 思。” 从这个意义上讲 ， 赋格主 题可以 划 分 为 狭 义 的 以 及广义的主题 。狭义的主题即音乐开始 时首次出现的较 为 完整的旋律 ， 它可以是一条旋律 ，也可以是先后 出现 但同时结束的多条具有完整乐思的旋律(第 二 、第 三主 题等)。 广义的赋格主题则包含一些固定对题 ， 只要这个固定对题具有与狭义赋格主题同等的重要性便可视为 主题 。本文所论述的赋格主题 ， 采用狭义的赋格主题定 义 ，在挖掘赋格主题的 “ 可理解性 ”过程中 ，将固定对题与主题严格区分开 ，排除指称上的混乱 。
二、分析音乐作品“ 可理解性 ” 的必要性
“可理解性 ”作为一个宽泛的概念具有多重含义 。在 中文语境中人们时常在哲学 、心理学 、语言学 、音乐学 等领域见到 。在英文语境中 ，对这一概念的能指包含了 “ comprehensibility”“intelligible ”等 词 汇 形 式 。但 无 论 在 何种语境下 ，这一 概念都受到了众多学科的重视 。那么 为什么要分析音乐作品的 “ 可理解性 ”呢 ， 它对深入认识音乐作品有何助益呢?
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一 )“可理解性 ”是分析音乐作品的前提与界限
近年来 ，哲学界在重释黑格尔辩证法过程中关注到 “可理解性 ”在论证 “思维 ”与 “实在 ”同一性上提供的 重要支持 。黑格尔辩证法否认思维与实在的二元性 ， 肯 定两者的同 一性 。为进 一 步证实上述论断 ，学者们提出 “ 通过揭示经验知识可理解性的条件 ， 可以 更 好 地 说 明 思 维 ( 对 事 物 的 认 识 ) 与 事 物 本 身 之 间 的 同 一 关 系 ”。 这一理论认为思维和实在都具备 “ 可理解 ” 的形式 ， 同 时 ，思维要想达到对客观事物的 “ 真 ” 的认识 ，那么客 观事物必须符合可理解性条件 ;反过来说 ，如果事物不 具备可被理解性 ，那么人们将无法达到对事物 “ 真 ” 的 认识 。这一理论推论出人们能够认识 “ 真 ” 的事物的可能性在于客观事物所具备的 “可理解性 ”形式 。
在音乐理论领域 ，勋伯格提出了类似的论断 。首先 他肯定了 “ 可理解性 ”是一 种思维方式 ，指出 “ 我们的 思维方式—— 次序 、逻辑 、可理解性以及形式不可能在 不服从这些规律的情况下存在”， 接着他谈 到 音 乐 要 素 在生成音乐作品的过程中应当遵循可理解性法则 ，必须 使音乐形式中包含的各个小的组成部分及其发展手法(对称 、重复 、展开等) 是可理解的 。 由此可以推断 ，在符合可理解性条件的前提下 ，对音乐作品的认识是有可 能与音乐作品本身达成 一致的 。更明确地说， “可理解性 ”是认识音乐作品的前提条件 。
胡塞尔现象学研究将 “ 可理解性 ”作为认识事物的 标 尺——“可 理 解 性 作 为 意 义 ， 就 划 定 了 意 识 的 边 界 。 也就是说 ，认识不以实在事物为局限 ， 而是以可理解性 为边界 ， 由此将现实世界和想象世界统 一 起 来 。” 从 这 一 观点出发 ，可以得出以下结论： 无论音乐作品本身具 有何种内涵 ， 可以识别出的仅仅是人们可 以 理 解 到 的 。 更进 一 步来看， “可理解性 ”成为 一 种界限 ， 在界限范 围内才有可能作出对音乐作品的正确分析 ，也只有在这一界限内 ，音乐作品才能为人所理解 。
(二) “可理解性 ”是音乐作品内容与形式的内在要求
勋伯格提 出 “ 无 论 是 同 时 发 声 的 音 (和 声 、和 弦 、 声部写作的结果) 还是不同时发生的 音 (动 机 、音 型 、 乐句 、旋律) 在表现情感和音乐创意上都是相同的 ，都 要服从于可理解的规律。” 也就是说 ，在他看来 ，西方音 乐 的 两 大 “ 内 容 ”—— 情 感 表 现 ( 情 感 ) 及 乐 思 抒 发 (理智) 都必须遵循可理解性法则 。另 一 方 面 ， 他 提 出 “艺术作品中的形式 ，特别是音乐中的 ，其主要目的是它 的可被理解性”， 这一论断肯定了 “可理解性 ”对音乐形 式 的 重 要 作 用 。在 统一 音 乐 形 式 与 内 容 方 面 ， 他 谈 到 “作品的具体形式(form) 是一种结构 ，这种结构以可理 解的方式呈现乐思”。 由此可以看到 ， 无 论 是 音 乐 的 形 式 ，还是音乐的内容 ，抑或是二者的统 一 ，都要求具备可理解性”。
(三) “可理解性 ”提供了音乐作品分析的衡量标准
在分析音乐作品的过程中 ，解析各音乐要素是十分 重要的环节 ，那么应当关注哪些音乐要素和这些要素的哪些方面呢? “可理解性 ”提供了切实可行的标准 。
1.“可理解性 ”要求聚焦音乐中小的组成部分
勋伯格认为 “ 在形式里小的组成部分中考虑可理解性 ， 比在大的组成部分中考虑更重要 ”。 他 认 为 陈 述 部 分 、过渡部分 、展开部分 、结束部分等可以 看作是音乐 中 大 的 组 成 部 分 ， 而 动 机 、 基 本 型 ( gestalt)、 乐 句 (phrase)、 大乐句 (sentence) 等则可以 理解为 小的组成 部分 。需要 注意的是 ，勋伯格并 不认为无需考察音乐中 大的组成部分所具有的可理解性 ， 而是认为应当更多关 注小的组成部分 。 由此 可以得出 ，在把握 一 首作品是否 可以 为人们所理解时 ， 以 小的音乐组成部分为 分析对象是较为有利的 。
2.“可理解性 ”要求分析音乐要素的 “结构意义 ”
心理学研究领域中 ，一些学者认为 “ 可理解性 ”指 “ 个体 在多大程度 上认为 来自外 界的应激源和 生 活 的 挑 战是有结构的 、可观测的 、可解释的”。 从 这 一意 义 上 来看 ，音乐要 素如果可以 被理解 ，那么它必须具有 一 定 的结构 ， 同时这一结构应当是可被识别出来并且可以进 行阐释的 。也就是说 ，不具备结构意义的音乐要 素是不 符合 “ 可理解性 ”标准的 。勋伯格同样认为音乐材料应 当具备某种结构意义 。例如 ， 主要 材料应当具有相对静 止的结构特征 ，这样有利于呈示 ， 而次要 材料则应当具 有不稳定性的结构特征 ， 比如体 现连接的功能 。上述观 点表明 ，分析音乐要 素的 “ 结构意义 ”对人们 正确理解音乐作品是具有指向意义的 。
3.“可理解性 ”要求分析音乐要素的 “变化适度性 ”
语言学界在二语习得方面影响重大的克拉申 “ 可理 解性输入 ”理论指出 ，教学中 “输入的内 容 不 宜刻意提 供过高或过低的资料 ， 只要保证在学习者所能接受和理 解的范 围内 即可实现输入作用”。 正如第 二 语 言 要 想 被 理解需要 在已掌握的原有基础上作适当难度 的提升 ，音 乐作品要想获得可理解性 ，其内部音乐要 素就应当保持 变与不 变的平衡 ，进行适度 的变化 。勋伯格提到 ， 变化 是必要 的 ，完全重复会使音乐过于单 调而使人产生过于 容 易理解的厌倦 。另 一方面 ，音乐的变化不 能过大 ，一些变化过多的变奏会变得难以理解 。他谈到 “ 在变化中 ，还有一些部分会保持不变。” 否则 ，它就完全变成另 一种形式 ， 而不是改变 。 因此 ，一个音乐要 素在发展过 程中要想被恰当地理解 ，就必须保持与原来面貌 一定程 度 的相似度 ，不 能不 变也不 能剧烈变化 。这就要求人们 在分析音乐作品时 ，不仅要 找出原 型和变体 ，还应当观 察音乐要 素变化的程度 ， 以此判定其变化是否合理而具备可理解性 。
4.“可理解性 ”要求音乐分析 “排除矛盾 ”
康德认为 可理解的形式是概念内 容 ， 黑格尔进 一 步 推论概念内 容(可理解的形式) 与客观对象的性质具有 同 一性 ， 客观对象要具备可理解性 ，就需要 把握对象所 具备的各种性质之 间的 “ 实质不 相容 ”关系 ，或者说 是 “规定的否定”。 具体来讲 ，如果一个事物具有众多性质， 并且每 一性质只与自身相关 ，那么这一性质的合理性便 是存疑的 ; 只有当存在与它相对立的性质时 ，这一 性质 才真正确立下来 。例如 ，要判定一个奏鸣曲 式的主 部主 题 ，就必须指出它不是副部主题 ， 因为 主部主题与副部 主 题是相互对立的概念 ， 是此 非彼 。从 这 一观 点 出 发 ， 可以 推论： 在分析音乐作品 、论证其具 有 某 种 特 点 时 ， 应当关注产生矛盾的关键信息 ， 同时思考互相矛盾的两 种性质 ，排除不合理的性质 ，将合理的性质推断为 该作品具备的真实特性 。
三 、 巴赫《平均律钢琴曲集》BWV852 主题的“ 可理解性”分析
前文已经从理论层面讨论了 “ 可理解性 ”对音乐分 析的重要 意义 ，也对本 文研究的对象—— 赋格主 题进行 了必要 的限定 ，下面笔者将以 巴赫的赋格作品 BWV852为例 ，具体考察该作品主题是如何体现 “可理解性 ”的 。
(一 ) 明确较小的研究对象
“ 可理解性 ”要 求在音乐分析中聚焦较小的组成部分 ， 赋格主 题作为 与呈示部分 、 中间部分 、结束部分这些大的作品组成部分相区别的较小音乐形式 ，对它的考察 对于揭示整部作品的 “可理解性 ”具有以小见大的作用 。 另一方面 ，主题作为赋格作品的核心 ，其重要程度大于答 题与对题这样同样较小的音乐形式 ，优先选择其作为研究对象 ，能够更有侧重地论述音乐作品的 “可理解性”。
(二) 关注主题的结构意义
赋格主题要想具备 “ 可理 解性”， 必须具有结 构意 义 ，这 种结 构意义既体现 在 赋格主题自身组成要素形成 的 特定关系上 ，也体现 在 赋格主题与其他 小 的 组成部分 形成的 特定关系上 ， 同时它在 整部作品中所处的结 构位置也体现着其结构意义 。
1.赋格主题的内部结构
赋格主题的 内部结 构可以从主题的框架音 、旋律形态及节奏形态三方面进行分析 。主 题 的 框 架 音 ： 该 主 题 的 框 架 音 为 降 B 音 与 降 E 音 ，其 中 降 E 音规定了 主题的 高潮(最高音 与 最低音 )， 降 B 音则规定了主题的方向(从其开始至其结束)。 降 E 音以降 B 音 为横轴 ，在距离两端降 B 音几乎等长的 时值 距离处进行上行四度及 下行五度的音 域扩展 ，形成对称结构 。
主题旋律的形态： 主题的音 高旋律整体呈波浪形起 伏 ，乐音 之间 以二度 、三度音 程关系为主 ， 以 一个 小 七 度大跳(二度音 程 转位) 拉大旋律幅度 ，形成 一 种流 动性的结构特点 。
主题节奏的形态： 以八分休止符为界 ，前后两部分 音符时值均由 密至疏地 开始并结束于 降 B 音 ，使主观节 奏形成由 快到慢的 规律性变 化反 复 ，这 种反 复特 征体现为一种规律性结构 。
由此可以看到 ，就该主题自身而 言 ，其 对称性的 框 架音 、流 动性的旋律形态及 变 化反 复的 节奏形态都体现着其自身的结构意义 。
2.赋格主题与其他小的组成部分之间的结构关系
赋格中 ， 小 的 组成部 分 除 主 题 外 还 有 答 题 、对 题 、间插段 、小结 尾等 ，其 中 最为重要的是答题与 对题 。下面将从主题与答题 、对题的相对关系进行剖析 。主题与答题： 总体来 看 ， 主题与答题形成了 跟随与 分 离的 横向结 构形态 。主题与答题除在 密接和应会以 纵向形式同时出现形成对位外 ，其余情况基本不在 纵向 结 构上同时出现 ， 而 这 首赋格并无密接和应段 ， 因此着 重考察二者的横向关系 。主题第一次出现(第 1～ 2 小节) 开始于 高声部 ，首次出现 的答题(第 3～ 4 小 节) 紧跟在 主题的 小结 尾后 ， 以守调答题形式从主题下方纯五度开 始 ，此时二者之间 相差仅半小 节的 长度 ，可以看作答题 跟随主题 ，关系最为密切 。主题第二次出现 时 (第 6～ 7 小 节) 位于低声部 ，答题(第 11～ 12 小 节) 在 高声部出 现 ，二者相差一个近四小节间插段的距离 ，此时答题与 主题已经间 隔较远 ，形成分 离结 构 。主题最后 一 次出现 前的答题(第 26～ 27 小 节)， 是 没有主题与 之相呼应的 ， 是 一个前后均由 间插段隔开的 独立答题 ，此时它与 主题在空间距离上最大限度地分离了 。
主题与对题： 主题与对题形成八度二重对位的 结 构 形态 。 由于主题与答题常以相继出现的空间结构为特 点 ， 而 主题与对题则以同时发声的对位形态为特 征 ， 因 此在 考察主题与对题的结 构关系时需以纵向联系为分 析 重点 。主题与对题在 这 首赋格中有三次结合 ，其 中 第 一 次 (第 6～ 7 小 节) 与 第二次 (第 17～ 18 小 节 )， 主 题 居 于对题下方 ， 而第三次(第 29～ 30 小 节) 主题则位于 对 题上方 。如此一来 ， 只需考察第 一 次与第三次 ， 或者第 二次与第三次两者的对位关系 ，便能得出它们主要的 纵 向结合 特 点 。根据复对位计算公式可以得出 ，两者为八度二重对位关系 。
3.赋格主题在整部作品中的结构意义
首先 ，该作品 的 主 题 划 分 出 整 部 作 品 三 部 性 结 构 。 主题的第 一 次出现 引出了呈示部(第 1～ 12 小 节)， 第四 次出现 引出了 结 束部分 (第 29～ 37 小 节 )。 其 次 ， 在 这些较大结构中 ， 主题成为其他完整旋律材料的先导信号 。例如 ， 主题的第 一 次出现 、第 三次出现 ，其后 都紧 接着答题与对题这样的完整旋律材料 。最后 ， 主题的出 现与碎片材料形成直接对置 。主题的第 一 次 、第 三次出 现与补充性的碎片材料—— 小结尾直接连结 ，第 二次与 第 四次(也即最后 一 次 ，第 29～ 30 小节) 出现 ， 与连接 性的碎片材料—— 插部直接相连 ，两者都形成旋律性与碎片化的对置 。
(三) 考量主题的适度变化性
“可理解性 ”规定事物的变化程度应当适度 ，该作品 主题的适度 变化性体 现在变与不 变的动态平衡中 。这种 动态平衡首先体 现在主题的调性方面 。主题第 一 次及第 二次出现都以 相同的调性呈示 ，虽然两次调性相同 ，但 这两次呈现的主题内部却都发生了调性变化 ， 即从主 调 降 E 大调转至属调降 B 大调 。随后主题第三次出现 ，在 c 小 调 上 陈 述 ， 虽 调 性 与 前 两 次 相 比 发 生 了 较 大 变 化 ， 但它从始 至终都在 c 小调上 ， 内 部不 发生转调 ，且 c 小 调与降 E 大调构成近关系调 ，在变化中体 现着不 变与少 变 。主题第 四次出现时调性回归 ， 与第 一 次 、第 二次陈 述时保持调性 一致 ， 同时与第 三次陈述形成对比 。 由此 可见 ， 巴赫在处理这首赋格主题的四次出现时 ，整体 的 调 性 处 理 为 不 变 — 变 — 不 变 (降 E 大 调 、 降 B 大 调 — c 小调 — 降 E 大调 、降 B 大调)， 局部的调性则处理为变 — 不 变 — 变 (转调 — 不 转调 — 转调)， 使变寓于不 变之 中 ，不变寓于变之中 ，实现了二者在调性方面的动态平衡 。
另 一 方面主 题的音高关系 也 体 现 了 这 种 平 衡 关 系 。 主题的第 一 次陈述与第 二次陈述拥有相同的音及音程结 构关系(下三度 — 下二度 — 上二度 — 下三度 — 上四度 — 下二度 — 上二度 — 上三度 — 下二度 — 下二度 — 下三度 — 上七度 — 下二度 — 下二度 — 下二度 )， 但是音区 却不 同 ， 第 一 次位于高声部 ，第 二次则在低声部 。第 三次主题陈 述与第 一 次 、第 二次相比 ，音高与音区 完全不 同 ，但音程关系却基本保持 一致 ，仅改变了两处音程(下二度 —下二度 — 上二度 — 下三度 — 上四度 — 下二度 — 上二度 — 上三度 — 下二度 — 下三度 — 下三度 — 上七度 — 下二度 — 下二度 — 下二度)。 第四次主题回归 ，与第三次保持音程 结构基本 相同 (仅改变一组音程关系 )， 但 音 高 音 区 不 同 ， 与第 一 次陈述保持音区 完全相同 ，但音高 、音程关系稍有改变(变化了一个音高和一组音程)。
节奏上 ， 主题的第 一 次 、第 二次以 及第 三次出现使 用的节奏都完全 一致 ，仅在第 四次时将主题的最后一个 十六分音符扩张为八分音符 。在调性与音高关系变化较 充分的基础上 ，将节奏要 素稳定在基本 不 变 的 条 件 下 ， 使得不 同要 素的变化程度综合在一个适度 的水平上 ，增强了主题的 “可理解性”。
(四) 解释主题可能存在的矛盾
“可理解性 ”要求排除矛盾选项 ， 因此在确定事物具 有某种属性时 ， 必须排除与该属性相对 立 的 矛 盾 属 性 。 也就是说 ，在分析作品时 ，应当着重关注矛盾因素 ， 思 考两种矛盾性质在该作品中的合理性 ， 排除不合理性质 ，将合理性质作为作品的属性 。
在这首赋格主题中 ，判定主题第 一 次呈示是转调主 题还是不 转调主题成为一个矛盾所在 。这一 逻辑矛盾的 发现源于对另 一谱面矛盾的关注 ， 即主题中出现了一对 互斥的音—— 降 A 音与还原 A 音 ，且两个音都无法解释 为外音 。 由于发现了这一谱面矛盾 ， 因此 引发了人们 对 该主题应判断为 转调主题还是不 转调主题这一关键性质 的思考 。一些理论认为该赋格主题稳定在降 E 大调上不 进行转调 ，那么主题后半部分开头的还 原 A 音要作何解 释呢? 这个音并不 属于降 E 大调 ， 即使将这个音看作是 降 E 大调的升四级音 ，在和声 上有其正确性 ，那么 ，作 为 与这一主题相对应的答题的相应位置 ， 为何没有使用 降 B 大调的升四级音还原 A ， 而使用了 D 这个音呢? 难 道是巴赫因乐感的临时爆发而产生的改变吗? 还是因巴赫为 突破传统规则而有意为 之 的呢? 这些猜想不是没有可能 ，但是对这样 一位音乐 大师作品的 理解只有在无法 可解的 条件下才应作如此 “ 草率 ” 的 推论 。那么究 竟应当如何理解这个主题的调性呢?
首先 ，从主题本身来 看 ， 中 间 的八分 休止符 ， 天然 地将其 分 为两个 较为完整的部分 ，使其具备可以转调的 明显条件 。其次 ， 主题前半部分有降 A 音 ，后半部分有 还原 A 音 ，这两个相矛盾的音有条件成为不同调性中乐 音 的 可能性 。再次 ，前半部分 强调降 E 大调主和 弦的 三 个 音 “ 降 E-G-降 B”， 这 一 点可以从起止音 为降 B ， 最 低音 为降 E ，G 音 以中 轴线方式出现 三次 (所有音 里出 现次数最多 )得到证实 ; 而后半部分则强调降 B 大调的 主和 弦 “ 降 B-D-F”， 这 一 点则可由 该部分 最低音 为 F， 而结束音 为降 B 所证实 。最后 ，也是 最关键的 一点 ， 主 题的 调性由答题所规范 。主题如果从主调转为属调 ，那 么 根 据 赋 格 的 一般 写 作 规 则 ， 答 题 应 当 从 属 调 转 回 主 调 。这里 ，守调答题的前半部分 强调降 B 大调的 主和 弦 (第一 个 音 为降 E 只是 为了 满足以主音 答属音 的 写作规 则 ，其最低音 降 B 音 ，多次出现 的 D 音 以及结束的 F 音 均 为 降 B 调 主 和 弦 )， 后 半 部 分 强 调 降 E 大 调 主 和 弦 ， 遵循了转调答题规则 。 同时 ，将前半部分 的 还原 A 看作 降 B 大调的导音 ，与答题相应位置 D 音 ，作为降 E 大调 的 导音也能完全吻合 。根据上述原因 ，该赋格主题第 一 次呈示时应判断为转调主题 ， 由 主调降 E 大调转至属调降 B 大调 。
根据 “ 可理解性 ”法则 ，可以敏锐地 将赋格主题中 存在 的 矛盾点作为研究 的 重点 ，从而得出了关于 调性的正确的推论 。
四、结语
通过从 “ 可理解性 ”角度对巴赫赋格 BWV852 主题 进行分析 ，可以看出 ，分析音乐作品的 “可理解性 ”时，首先 ，应当对小 的组成部分进行深入分 析 ，这 就区别于以宏观结 构为研究 重点的传 统曲式分 析方法 ， 能够引导 人们观察更小音乐 组成的 发展 逻辑 ，从而更细致地 理 解 音乐作品 。其 次， “可理解性 ”要求阐明小 的 组成部分 所具备的结 构意义 ，这 种结 构意义在音乐 中 可视为对象 自身的 结 构意义以及 其 所在 的 大的 结 构的 意 义 。再 次 ， 音乐 分 析 中应当关注对象的 变 化是 否适当 ，过 多 的 变 化 会造成理解的 困难 ，毫无变 化则可能陷于 乏味的境地 而 降低作品的 价 值 。最后 ， 分 析 作品应以 矛 盾 点 为 线 索 ， 通过排除不合理的矛盾项 ， 明确作品所真正具备的性质 。 总之， “可理解性 ”这 一 分 析 视角为人们展示了 理 解音 乐作品的关键关注点 ， 为人们深入理 解音 乐 作品 、创作符合 “可理解性 ”原则的作品提供了值得借鉴的思路 。
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